CC BY
164
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОЗНАНИЕ
УДК 781.5 Б 905
Т.А. Буданова
СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА КОМПОЗИТОРОВ СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВВ.
Обращение современных композиторов к написанию сочинений для баяна свидетельствует о богатом потенциале инструмента, продолжающихся стилевых поисках, выявлении новых изобразительных возможностей. Музыка для баяна на рубеже ХХ—ХХ1 вв. продолжает развивать лучшие достижения предыдущего периода. Она основана на синтезе множества национальных традиций, европейского академического искусства, музыки прикладных жанров. В статье выявлены основные стилевые тенденции в современных сочинениях для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока, предложена периодизация формирования российской баянной культуры, показан многогранный художественный образ баяна, возникающий в процесс восприятия слушателей. В результате анализа, сделан важный вывод о том, что современная баянная культура Сибири и Дальнего Востока сумела преодолеть некоторую статику в своем развитии, прослеживаемую вплоть до 80-х гг. XX века, и выровняла свои позиции со стилевыми исканиями в музыке композиторов центральной зоны России.
Ключевые слова: периодизация российской баянной культуры; разностилевые тенденции в музыке для баяна; художественный образ баяна, возникающий в процессе восприятия слушателей; основной принцип всякого познания — новое от имеющегося; не противопоставление традиции и новации, а противопоставление нового и старого опыта и их синтез в том или ином стиле.
узыка для баяна композиторов Си- статуса инструмента по всей России. Типичный
Л Л
I Ж / I бири и Дальнего Востока в полной .X ▼ .А. мере отражает все процессы, характерные для развития российской баянной культуры в целом и, при этом, обладает ярко выраженными специфичными особенностями. Ее рассмотрение в рамках данной статьи в аспекте формирования стилевых направлений и соотнесение выявленных тенденций с соответствующими явлениями в творчестве композиторов центральной зоны России будет способствовать раскрытию оригинальных своеобразных черт.
При рассмотрении процессов, происходивших и происходящих в баянном творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока, можно обозначить пять периодов формирования российской баянной культуры1: зарождение и становление (1897-1917), начальный этап формирования профессионального обучения и профессионального исполнительства (1917-1935), становление отчетливо выраженных тенденций фольклориза-ции, утонченного камерного музицирования, эстрадного направления (1960 - первая половина 1970-х гг.); этап развитого профессионализма (вторая половина 1970-х гг. - 2000-е гг.).
Первые два этапа характеризуются четко выраженным формированием самодеятельного
образ гармониста-баяниста того времени - самородок, не имеющий профессионального образования, играющий по слуху. Фольклорная направленность в репертуаре доминировала почти безраздельно на всей территории России. В частности, она была широко представлена многообразием частушечных наигрышей, имевших истоки в гармошечной традиции и получивших определенное распространение и в исполнении на баяне. Одна из главных проблем состояла в отсутствии высокохудожественного репертуара. Формирование системы профессионального обучения во второй половине 20-х гг. способствовало повышению уровня профессионального исполнительства и постепенно привело к созданию оригинальной литературы для баяна. Наряду с широко представленными обработками народных мелодий появляются жанры концерта, сонаты, сюиты2. Вполне закономерно, что ведущие позиции занимали композиторы центральной зоны России. Новые тенденции еще не были устойчивыми, но их формирование заложило основу развития баяна как камерного академического инструмента.
Если в центральных регионах появляются первые произведения, написанные в формах, типич-
190
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
© Т.А. Буданова, 2009
ных для академической музыки, то в Сибири и на Дальнем Востоке баян продолжает функционировать как самодеятельный народный инструмент. Одними из первых образцов профессиональных сочинений здесь являются обработки народных песен и танцев И. Маланина («Сибирская подгорная», «Барыня», «Трепак», обработка русской народной песни «Сама садик я садила», «Фантазия на темы песен Отечественной войны» и др.).
Формирование разных стилевых направлений начинает прослеживаться в период 1960-х - первой половине 1970-х гг. Заметно активизируется композиторское творчество в центральной зоне России. Отчетливо выраженными становятся тенденции фольклоризации, утонченного камерного музицирования, эстрадного направления.
В ряде сочинений резко возрастает значение неоромантических и экспрессивных средств выразительности. Внимание композиторов концентрируется на тончайшей игре тембров, поисках новых необычных звучаний, прихотливой игре ритмов. При создании художественных образов возрастает роль эмоционально-чувственного начала, что проявляется в ряде композиций: «Каприччио», «Скерцо», «Бассо остинато», «Импровизация», «Речитатив и Токката» А. Репникова, «Соната №3», «24 медитации» В. Золотарева, «Соната №1» К. Волкова, «Карпатская сюита» В. Зубицкого, «Две сонаты для баяна» А. Кусяко-ва, «De profundus», «In croce» для виолончели и баяна С. Губайдулиной.
Во многих произведениях для баяна интонационный строй приобретает латиноамериканский колорит. Выявляется также тенденция активного использования инструмента как джазового, что связано с духовой природой звукоизвлече-ния. В жанре легкой музыки для баяна в 19601970-е гг. работали Б. Тихонов, Ю. Шахнов, В. Кузнецов и др. Их миниатюры открыли новые возможности в интерпретации баяна как эстрадного инструмента, способного воспроизводить мягко-приглушенный тембр деревянных духовых.
В Сибири и на Дальнем Востоке в сочинениях для баяна продолжает занимать ведущее место направление традиционное3. До середины 70-х гг. активно его формирует А. Полудницын. Его произведения: «Сибирская подгорная», «Забайкальский перепляс», «Сибирский сказ о Байкале», вариации на тему сибирской песни «Как по той, по реченьке» и др. основаны на интонациях песен региона. Так, например, танцевальная тема
«Подгорной» отражает специфические особенности народной хореографии и традиционной манеры этого вида танца в Сибири. В основе «Забайкальского перепляса» - темы забайкальских народных танцев. Наигрышем на сибирские мелодии является обработка песни А. Новикова «Степи кулундинские».
В конце 1970-х гг. становятся известными сочинения малых форм бурятских композиторов. Вальс «Байкальские волны» Ч. Павлова в обработке В. Гончикова, «Бурятский танец» С. Ман-жигеева, «Фантазия на темы песен бурятских композиторов» В. Пителина оригинальны по своему интонационному строю, основанному на бурятском мелосе.
Наряду с явно преобладающим развитием традиционного направления появляются произведения эстрадной образной сферы. Среди них -пьеса дальневосточного композитора А. Гонча-ренко «Экспромт» (1969). Сочинение отмечено применением специфичных гармоний в сочетании с характерным для джаза интонационно-мелодическим строем, нетипичным остроритмическим аккомпанементом, ритмически свободной фразировкой в каденции, несущей в себе ярко выраженное импровизационное начало.
Все чаще композиторы Сибири начинают обращаться к написанию произведений в академических жанрах. Примером служат Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов А. Репникова (1952), Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов В. Ден-бского (1959), Концерт для баяна, струнного оркестра и ударных инструментов З. Бляхера (1979).
Появляются композиторы, которые в своих произведениях дистанцируются от народной специфики. Новое видение инструмента вызвало к жизни новые стилевые решения. Он трактуется как носитель конструктивно изложенной мысли. В Сонате для баяна Новосибирского композитора Ю. Юкечева (1979), при определенной исполнительской свободе, отчетливо проявляются черты конструктивизма с использованием алеаторики и пуантилизма. Если в крайних частях цикла баян звучит как «существо божественное», то в процессе развития частей-инвенций достигается предельно драматический тонус.
Таким образом, к началу 80-х гг. ХХ в. ситуация в развитии баянной культуры в Сибири и на Дальнем Востоке постепенно начинает соответствовать той, что имела место в центральных ре-
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОЗНАНИЕ
гионах страны. Появляется ряд сочинений с отчетливо выраженными разностилевыми тенденциями. Восприятие инструмента слушателями как некоего «художественного образа баяна» становится более многомерным. Однако одним из сдерживающих факторов в развитии баянного искусства является отток талантливых композиторов и исполнителей в центральные регионы России, частности, А. Репникова, В. Золотарева, С. Москаева, А. Гончаренко, В. Пороцкого, чей творческий путь начинался в Сибири и на Дальнем Востоке.
Этап развитого профессионализма (вторая половина 1970-х гг. - 2000-е гг.) характеризуется появлением в Сибири и на Дальнем Востоке большого количества музыкального материала, который по художественно-интонационному содержанию отчетливо разделяется на три стилевых направления: традиционное, эстрадное, академическое.
Характерной чертой традиционного направления у сибирских композиторов продолжает оставаться преобладание жанров обработки, вариаций, фантазий. Достаточно широко они представлены в творчестве А. Прибылова (Бурятия), Ю. Смородникова, В. Маркова (Забайкалье), А. Кокорина (Омск), Б. Маркина (Кемерово), Р. Борисова (Якутия) и др. Все эти авторы в своем творчестве, как правило, используют традиционные методы вариационного развития. Однако при этом в значительной степени обогащают фактуру изложения. В сочинениях такого плана баян звучит как народный инструмент, отражающий специфический колорит сибирского гармошечного наигрыша, бурятской чанзы, якутского хомуса. Звуковой результат отображает уникальный характер звучания национальных инструментов, передает их колорит, особую выразительность национальной песни.
Эстрадное направление в творчестве сибирских и дальневосточных композиторов представлено пьесами А. Гончаренко («Воспоминание о вальсе», «Волчок»), А. Прибылова («В ритме джаза», «Интермеццо», «Эстрадная миниатюра», «Перед разлукой», и мн. др.), А. Кокорина («На улицах Парижа», «В джазе», «Огненный вальс», «Блестящий вальс», «Голубая лагуна», и мн. др.), Н. Котова (Концертная пьеса для аккордеона с оркестром на тему якутской народной мелодии «Эмиске»), В. Маркова («Лирический вальс») и др. Звучание баяна в них отмечено характерной легкостью, ажурностью, импровизационно-
стью. Типичными средствами являются характерная синкопированность ритмического рисунка, джазовые элементы в аккордовой вертикали, мехо-репетиционная техника. Ведущую роль выполняет акцентное меховедение.
К академическому направлению в творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока следует отнести сочинения Ю. Ащепкова, С. Тосина, О. Меремкулова, А. Прибылова, В. Бешевли, А. Амеличкина, А. Кокорина, В. Тишкина. Характерной особенностью этих сочинений является стремление к индивидуализации стиля, поискам новых звуковых решений.
В «Двух дивертисментах» Ю. Ащепкова (Новосибирск) использована специфическая тембровая особенность инструмента - возможность преломления клавесинного звучания. Новаторские черты стиля представлены в «Трех фресках» О. Меремкулова. Произведение требует от исполнителя владения всем спектром исполнительских приемов игры на баяне. Композитор широко использует кластеры, тремоло мехом, «ломаное» глиссандо без точной фиксации ритма и высоты, вибрато на sforzando. Во второй части («Наваждение») явны следы влияния одноименной пьесы С. Прокофьева. Четыре сонаты для баяна А. Прибылова представляется возможным объединить в одну группу по признаку образного содержания, активно-волевого, драматически-возбужденного тонуса. С использованием современной техники письма написана «Соната-каприччио» В. Бешевли. Автор умело преломляет фольклорные интонации и сочетает их с современными исполнительскими приемами. Четыре части «Камерной сюиты» А. Амеличкина выстроены по принципу контраста. Фактура изложения материала близка фортепианному типу.
Ярким представителем новаторских тенденций является С. Тосин (Новосибирск). Среди его сочинений «Quaternion» (1987), «Apokryph» (1988), «Plagioklasis» (1990) для баяна-соло; камерный концерт для баяна, рояля, кларнета и ударных «Musica da camera № 1» (1991), камерный концерт для баяна, фортепиано и фогота «Musica da camera №2» (1999), Концерт-симфония «Aescis» для баяна-соло, щипковых и ударных (2000), Концерт для баяна и струнного оркестра «Arcangelo» (2002). Творчество Тосина демонстрирует полноправное существование современных сочинений композиторов Сибири в ряду уже достаточно известных произведений авторов цен-
192
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
тральной зоны России. Кардинальному переосмыслению подвергается вся система средств выразительности. Используется новая композиционная техника. Автор применяет средства соно-рики, алеаторики, пуантилизма, звукосерий, моноритма.
Таким образом, на рубеже ХХ-ХХ1 вв. в зоне Сибири и Дальнего Востока очевиден рост индивидуальности композиторов и числа разностиле-вых музыкальных произведений для баяна. В современной баянной культуре региона, благодаря ориентации композиторов на процессы происходящие в центральной зоне России, удалось преодолеть некоторую статику развития, прослеживаемую вплоть до 80-х гг. XX века.
Примечания
1 В качестве критерия в разработанной нами периодизации выступает исторический путь развития баянной культуры, а также время появления наиболее значительных, основополагающих сочинений, определивших особенности того или иного этапа развития исполнительства на баяне или аккордеоне.
2 Авторами первых сочинений для баяна-соло являются композиторы центральной зоны России. Среди них: Ф. Климентов (Сюита для баяна с готовыми аккордами), Ф. Рубцов (Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов), Т. Сотников (Концерт для выборного баяна с сим-
фоническим оркестром), Н. Чайкин (Соната для баяна).
3 Традиционным направлением в баянной музыке в отечественном музыкознании считается направление, охватывающее ряд сочинений, образно-интонационная сфера которых определена национальным обликом инструмента. Это направление объединяет жанры, представляющие особый тип обращения с фольклором, выраженный через иллюстрацию или «портретиро-вание» народной мелодии (об этом подробнее см.: Земцовский И. Фольклор и композитор: тео-рет. этюды. - Л.: Сов. композитор, 1978. - С. 148). Однако, опираясь на действие основного принципа всякого познания (новое от имеющегося), С.Б. Лупинос определяет традицию (традиция -букв. передача) как «инструмент синтеза имеющегося и приобретаемого опыта» (об этом подробнее см.: Лупинос С. Внемузыкальное музыкальное в культуре / С. Лупинос, А. Монгуш, Т. Родкина // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы научной конференции 27-28 апреля 1999 г.; материалы научной конференции 14 апреля 2000 г.; Вып. 6, 7. - Владивосток: ДВГАИ, 2000. - С. 25). Таким образом, каждое направление следует рассматривать как традиционное. Речь должна идти не о противопоставлении традиции и новации, а о противопоставлении нового и старого опыта и их синтезе в том или ином стиле.
