CC BY
1Лескова Т. В. Стилевые процессы китайской профессиональной музыки... УДК 781.7
Лескова Т. В.
СТИЛЕВЫЕ ПРОЦЕССЫ КИТАЙСКОЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ ДЛЯ КЛАРНЕТА В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭВОЛЮЦИОНИЗМА И ОТКРЫТОЙ РАЦИОНАЛЬНОСТИ: К ВОПРОСУ О ПЕРСПЕКТИВАХ ИЗУЧЕНИЯ
Аннотация. В китайской профессиональной музыке заметным явлением второй половины XX-XXI веков стала сфера произведений для кларнета. Целью статьи явился анализ этапности ее стилевого развития, специфичного интеграцией китайских традиционных и западноевропейских композиционных элементов. Актуальность исследования обусловлена особым ракурсом изучения этих процессов в аспекте эволюционизма и открытой рациональности. Идея коэволюции в развитии части (произведений для кларнета) и целого (профессиональной музыки КНР) позволила выявить в них этапы этнографизма/фольклоризма (1950-1960-е годы), неофольклоризма (1980-1990-е годы) и современного диверсифицированного развития как синтеза прежде накопленного опыта претворения китайской устной традиции в формах профессиональной музыки. В изучении этого объекта перспективна идея открытой рациональности, в частности потенциал ориентированности европейской постнеклассической науки на восточное мышление, китайскую научную традицию, ее представления о самоорганизации культуры и искусства. Открытость научного знания способствует адекватной экстраполяции европейской, российской методологии анализа музыкально-исторического процесса на китайскую почву. Подчеркнута роль историко-генетической, сравнительно-типологической методологии, крупных музыковедческих концепций межкультурного диалога Востока и Запада, взаимодействия центра и периферии в искусстве, темы «композитор-фольклор» и проблем переинтонирования фольклора, которые уже нашли претворение на китайском материале. Среди перспектив — корреляция и/или выработка новой терминологии, создание возможных обобщений и дальнейшее выявление специфики китайского музыкально-стилевого феномена в многообразии его проявлений, ракурсов и контекстов.
Ключевые слова: китайская профессиональная музыка, кларнет, музыкальная традиция, фольклоризм, неофольклоризм, коэволюция, открытая рациональность
Leskova T. V.
STYLISTIC PROCESSES OF CHINESE PROFESSIONAL MUSIC FOR CLARINET IN THE LIGHT OF THE IDEAS OF EVOLUTIONISM AND OPEN RATIONALITY: ON THE ISSUE OF STUDY PROSPECTS
Abstract. In Chinese professional music, a notable phenomenon in the second half of the 20th-21st centuries was the field of works for clarinet. The purpose of the article was to analyze the stages of its stylistic development, specific to the integration of Chinese traditional and Western European compositional elements. The relevance of the study is due to the special perspective of studying these processes in the aspect of evolutionism
and open rationality. The idea of co-evolution in the development of a part (works for clarinet) and the whole (professional music of the PRC) made it possible to identify in them the stages of ethnography/folklorism (1950-1960s), neofolklorism (1980-1990s) and modern diversified development as a synthesis of previously accumulated experience in translating Chinese oral tradition into the forms of professional music. In the study of this object, the idea of open rationality is promising, in particular, the potential of the orientation of European post-non-classical science towards Eastern thinking, the Chinese scientific tradition, its ideas about the self-organization of culture and art. The openness of scientific knowledge contributes to the adequate extrapolation of European and Russian methodology for analyzing the musical-historical process to Chinese soil. The role of historical-genetic, comparative-typological methodology, major musicological concepts of intercultural dialogue between East and West, interaction between the center and periphery in art, the theme of "composer-folklore" and the problems of re-intonation of folklore, which have already been implemented in Chinese material, are emphasized. Among the prospects are the correlation and/or development of new terminology, the creation of possible generalizations and further identification of the specifics of the Chinese musical and stylistic phenomenon in the diversity of its manifestations, perspectives and contexts.
Keywords: Chinese professional music, clarinet, musical tradition, folklorism, neofolklorism, co-evolution, open rationality
История развития синологии насчитывает несколько веков. Горизонты научного исследования расширяются вместе с развитием китайской культуры и искусства. Тем самым для изучения открываются все новые области. В связи с творческим «бумом» китайской профессиональной музыки второй половины XX — начала XXI веков стремительно развивается музыковедческая отрасль синологии [13]. Детально изучаются отдельные жанровые области, творчество композиторов КНР и китайского зарубежья, почвенные по своим национальным истокам и ориентированные на европейские традиции. В то же время, введение новых методов исследования, а музыкознание всегда было проницаемо для методологии других наук, перспективно и в области музыкальной синологии, что обусловливает актуальность настоящего исследования.
Целью статьи является анализ интенсивно изучаемых в современной музыкальной науке произведений китайских композиторов в академических жанрах для инструментов симфонического оркестра, в частности для кларнета. В задачи входит прослеживание эволю-ционно-стилевого процесса в этой жанровой области. Однако в качестве специального аспекта предлагается попытка осветить ее в ракурсе современного научного знания и методологии.
Еще за несколько десятилетий до активного развития кларнетно-го искусства, в 1910-х годах, началось приобщение первых китайских композиторов, пишущих в академической манере и жанрах, к европейскому типу письма. В творчестве Сяо Юмэя, Хуан Цзы, Ма Сыцуна, Сянь Синхая возникли первые аранжировки для фортепиано и образцы художественной песни,
а в 1930-х годах были созданы первые оркестровые переложения и оригинальные партитуры с введением фольклорных цитат. Фольклорное цитирование — «транслятор культурных ценностей и традиций» страны в мировое художественное пространство — апробировалось в контексте средств, которые «гармонировали с национальным мелодическим колоритом» [2].
Общая тенденция синтеза китайских национальных и общеевропейских музыкально-стилевых средств предопределила стиль первых китайских произведений с участием кларнета. Возникшие в 1930-х годах произведения изначально были ориентированы на введение фольклора [16]. Однако отличительными признаками клар-нетной сферы творчества стали не просто цитирование, введение элементов народной традиции в текст произведений и приемы звукоподражаний (как, например, в пьесах для фортепиано), а поиски в области тембра. Таково произведение этого времени для сопрано, кларнета и фортепиано «Ветер» Сянь Синхая.
В это время, а также позднее, во второй половине XX века, разработка фольклорных прообразов в композиторском творчестве КНР стала естественным продолжением прочно укорененной национальной традиции, что типично для молодых национальных композиторских школ [3]. По терминологии китайских музыковедов, как общеупотребительное, утвердилось наименование национализации по отношению к этому процессу, затронувшему различные жанрово-стилевые сферы китайской профессиональной
музыки, в том числе музыки для фортепиано [14] и кларнета [15].
Помимо общих этнокультурных условий важным социокультурным фактором становления творчества для кларнета стало развитие концертного исполнительства и образования на этом инструменте, а также развитие Новой музыки КНР в опере, симфонических, программных камерно-инструментальных произведениях Ли Чинхуэя, Лиу Чжень-чу и др. Здесь музыкальное содержание и стиль формировались под влиянием устной традиции, согласно типичному в китайском искусстве того времени реалистическому содержанию, темам из истории, общественной жизни.
Произведения для кларнета и фортепиано 1950-1960-х годов теперь представляли собой более массовое явление. Среди них «Вариации на темы Субэя» Чжана У, «Рондо» и «Монгольская серенада» Синь Ху-гуан, «Песня табунщика» Ван Яня и др. Национальный стиль этих произведений, развивавшихся в полиэтническом контексте китайского и монгольского фольклора, и интегрировался с классико-романтической композиционной основой [11]. Наряду со специфически китайской терминологией национализации, этот стиль можно осмыслить через понятия композиторского фольклориз-ма [6] и восточного романтизма [1, с. 42]. Данные понятия выступают во взаимодополнении и характеризуют начальный этап творчества для кларнета как близкий западноевропейским национальным композиторским школам XIX века, но представленный в китайской фоль-клорно-стилевой версии. Бережное
сохранение композиторами КНР цитируемых мелодий или отдельных национальных признаков, например, пентатоники в музыкальном тексте, также позволяет говорить об этнографическом методе работы с фольклором, об этнографизме в кларнетном творчестве [12].
Однако в жанровых сферах китайской фортепианной, вокальной музыки к середине XX века уже ощущалось стилевое расслоение. Претворение фольклора осуществлялось не только на классико-роман-тической, но и на авангардной основе. Естественное запаздывание в развитии музыки для кларнета относительно общих процессов было заложено ее более поздним становлением.
В период «культурной революции» (1966-1976) наблюдалось ис -кусственное сдерживание развития музыки. Поэтому в кларнет-ном творчестве Хуан Чжуна, Сян Чжэньлуна, Чжана У, Чжана Ягу-ана, Цзян Хунбиня, Мэн Чжаося по-прежнему преобладали фоль-клорно-этнографические приемы цитирования. Возникли лишь отдельные опусы с более современным экспериментальным переосмыслением национальной традиции, как, например, в произведениях Мэн Чжаося («Гуаньчжунский танец»). Его стиль отличался экспериментами в области воспроизведения на кларнете тембровых особенностей народных китайских инструментов и предвосхитил более поздние опыты других авторов в этом направлении. Тем не менее, созданный за десятилетие массив произведений стал основой дальнейшего прогресса.
Изучение произведений для кларнета 1950-1970-х годов в контексте профессиональной музыки Китая корреспондирует с центральной идеей концепции универсального эволюционизма, идеей коэволюции, выдвинутой еще в 1920-х годах В. И. Вернадским, позднее развитой К. Э. Циолковским и др. Данная идея знаменует собой «сопряженное, взаимообусловленное изменение систем, или частей внутри целого» [7]. Общенаучный статус этой терминологии позволил ей интегрироваться в разные области науки, а идеи глобального развития использовать как источники, которые способны обновить и расширить круг прежде разработанных аспектов разных наук, в том числе в музыковедении. При этом не должна быть упущена из виду «дифференциация знаний», в том числе и о музыке, что выражено в «углубленном изучении основного объекта» [8, с. 343].
Анализ музыковедческого объекта на основе экстраполяции методологии коэволюционной взаимообусловленности создает определенные перспективы в его изучении. В данном аспекте углубленный обособленный анализ произведений китайских композиторов для кларнета логически предполагает поиск связей этой жанровой сферы с целым — национальной, а может быть, и мировой культурой. Причем представления о части и особенно о целом могут иметь относительный, многовариантный характер. Помимо того, логика развития части (произведений для кларнета) и целого (китайского кларнетного искусства, китайской профессио-
нальной музыки или китайской музыкальной культуры) может быть представлена в разных проекциях и масштабах.
Во-первых, возможно рассмотрение коэволюции, то есть взаимообусловленности связей исполнительства, музыкального образования и композиторского творчества для этого инструмента в самой сфере искусства кларнета в Китае, как составных элементов этого искусства, что предпринято в работах китайских музыковедов. Во-вторых, возможен анализ коэволюционных процессов профессиональной музыки и сферы для кларнета, что составляет предмет анализа данной статьи. В-третьих, как перспективу можно отметить поиск обратных влияний части (произведений для кларнета), обладающей инновационными импульсами, на целое (профессиональную китайскую музыку). Возможны и другие коэволюционные аспекты. Но и упомянутые создают определенный музыковедческий объем постижения частного феномена.
Явления коэволюции характеризуют и следующие этапы, которые совпали с периодом реформ и открытости. В конце 1970-х годов обновление в композиторской практике КНР было обусловлено усилением современных западных влияний. Их спектр, в сравнении с предшествующими десятилетиями, был довольно широк и простирался от воздействий модернизма начала XX века и двух волн авангарда начала и середины этого столетия до современнейших постмодернистских и поставангардных приемов письма. Комплексное освоение нового на небольшом хронологическом отрез-
ке производило впечатление смены стилевой парадигмы в системе музыкальной выразительности китайской музыки.
При этом исследователи в самой национальной основе и ее интерпретации, с одной стороны, выделяют концентрацию композиторов на тембре и большом значении ударных инструментов. Таковы произведения Сан Туна, Хо Шинтьена, Ло Чжунжуна и других композиторов, воплотивших свою родную традицию с применением авангардных средств [10]. Нередко в условиях темброво-стилевого синтеза крайне противоположных систем музыкального мышления — традиционно китайской и авангардной — авторам парадоксальным образом удавалось акцентировать «фольклорность» народных прообразов и собственного стиля. С другой стороны, в науке отмечено расширение национальных прообразов, представленных теперь цитатами, элементами фольклора и уровнем национального менталитета, проступающего в обращении композиторов к древнекитайской философско-поэтической символике [4, с. 447].
Стилевое развитие сопровождалось жанровой ротацией. В академических жанрах происходило сокращение роли аранжировки при количественном росте крупных инструментальных одночастных опусов и циклов, при интенсивной разработке музыкально-драматических форм (оперы, балета, традиционной национальной музыкальной драмы) и др.
Данный коэволюционный этап характеризовался еще более ярким стилевым расслоением целого
и части. Если профессиональная музыка развивалась на основе множественности сосуществования испытанных и новых путей, то в произведениях для кларнета У Аобэя, Чжоу Сюэши, Ло И (Соната для кларнета и фортепиано), Ху Би-цзина (Концерт для кларнета с оркестром «Звуки Памира») была видна приверженность прежним принципам фольклоризма и этнографизма.
Дальнейшее освоение современных систем звуковысотности в китайской музыке 1980-1990-х годов привело к развитию неофолькло-ризма — метода преобразований фольклора, который активнее корреспондирует с современными (для каждого из музыкально-исторических этапов) достижениями в сфере авторской стилистики.
Неофольклоризм кларнетных произведений стал базироваться на основе свободного сочинения оригинально авторского «фольклорного» тематизма (вне цитирования). Существенно обогащенный, стиль этих произведений теперь также расслаивался на два русла переосмысления фольклора — авангардное и сложно-ладовое (характеризуемое сочетанием ладовости модального плана, например, пентатоники, с ресурсами двенадцатитоновой тональности, полидиатоники и др.) [11, с. 52-53]. Жанровые, тембровые, философ-ско-поэтические и другие элементы традиции в произведениях Чэнь Ци-гана («Утренняя песня», «УЬ>/«Пе-ремены»), Ван Цзяньминя (сюита «Тени времен года»), Хуан Аньлуна («Каприс»), Чжан Чжао («Мелодия ночи») и других композиторов чаще всего были даны в смешанном контексте, в том числе с использовани-
ем расширенных исполнительских техник кларнета. Все это перекликалось с постмодерными явлениями западного музыкального искусства.
В XXI веке профессиональная музыка КНР, в том числе и сфера творчества для кларнета, продолжают развиваться на основе синтеза собственного и мирового опыта, в русле процессов диверсификации. Этот термин призван закрепить стилевой плюрализм в развитии части и целого.
Творчество для кларнета весьма показательно в этом плане: здесь соседствуют современная и народная школы, представленные в первом случае произведениями Хэ Сюньтя-ня («Танец аромата 1»), Ян Лицина (Трио для скрипки, кларнета и фортепиано «Далекая мелодия»), во втором — Цин Лицзюня (миниатюры «Ослиная повозка», «Орел» и др.), Чжан Чжао (Диптих «Народное впечатление» для дуэта кларнетов и фортепиано), Бянь Юнчжу (Квартет кларнетов «Радостные эвенки» и др.), Ян Гуана и У На (ансамблевые произведения и обработки для кларнетов и с их участием), Линь Цзиляна (пьеса «Древний стиль») [11, с. 54, 56].
Для прообразов произведений современной школы типичны яркие ладовые национальные «маркеры» в виде разнообразной олиготоники, глубинных закономерностей фольклорного мышления при их конструктивистском переосмыслении. Для народной школы характерно возвращение к народно-жанровым прототипам (цитатам, элементам фольклора), трактованным в духе этнографизма. Чертой обеих школ, как и в конце XX века, являлся
интерес авторов к расширенным исполнительским техникам, применяемым на кларнете для воспроизведения народных тембров. Синтезирующий характер данных процессов очевиден. Он восходит к неофольклорной (авангардной и сложноладовой) и фольклорно-эт-нографической манере письма для кларнета второй половины XX века.
Однако, в отличие от предыдущих этапов развития, обе школы XXI века являются частью не только сугубо китайских процессов, но и частью стилевой системы «мировое — китайское». Отметим, что в ней меняется характер и направленность взаимодействия. В середине XX века китайская профессиональная, в том числе кларнетная, музыка занимала подчиненное положение, находясь под односторонним влиянием западной культуры. По истечении двух десятилетий XXI века в действии обоих векторов (мировое — китайское, китайское — мировое) главенствует паритет при разомкнутости профессиональной музыки КНР в мировые процессы. Показателями консолидации с ними являются принципиальные установки китайских авторов на новизну, самостоятельность творческих решений, а также создание современными зарубежными композиторами произведений в национальном китайском стиле (например, итальянскими композиторами М. Мангани, Дж. Рикотта и др.). Все это свидетельствует о развитии центробежной тенденции в китайской музыке. Центростремительная тенденция по-прежнему связана с обращением к своей традиции, теперь ставшей «школой мышле-
ния, а не предметом обработки или цитирования» [5]. Подчеркнем, что аспект влияния китайской традиционной культуры на современное композиторское творчество расширяется, демонстрируя зрелость профессиональной музыки КНР в целом.
Итак, характер стилевых процессов в произведениях для кларнета определен интеграцией компонентов национальной музыкальной традиции и западноевропейской профессиональной музыки. Процесс развития сопровождался их обогащением. Цитирование, введение элементов фольклора было дополнено обращением к имитации на кларнете традиционных тембров, обращением композиторов к ментально-философской стороне китайской традиции. Стиль европейского профессионализма XIX-XX веков осваивался в произведениях для кларнета в амплитуде от класси-ко-романтических до авангардных и поставангардных (что требует самостоятельного анализа) приемов письма.
Изменение характера взаимодействия этих стилевых признаков в произведениях для кларнета позволяет выявить фазы адаптации (1950-1970-е годы), генерации (1980-1990-е годы) и синтеза (2000-2010-е годы). Каждая из них знаменует, во-первых, поиск «точек соприкосновения» и/или «стилевого компромисса» своего и чужого материала, во-вторых, возникновение новых признаков в конкретном комплексе музыкальных средств, в-третьих, синтез, создающий «иллюзию естественности национального стилеобразова-
ния» [9]. Процесс цикличен и относителен с точки зрения функций обозначенных стадий: две последние могут выступить, и отчасти уже выступают, например, в рамках этнографизма народной школы нового тысячелетия, начальным звеном следующей триады развития. В исторической перспективе неизбежно естественное изменение качества стилевого диалога. Его начало в фазе адаптации развивалось при фундирующем значении европейской стилистики. Развитие же в фазе синтеза в XXI веке характеризуется преобладанием китайского традиционного стилевого комплекса, выраженного через плюралистическую систему западных средств.
Однако представляется, что в музыкознании есть наблюдение односторонней эволюции китайской культуры. В китайской музыкальной науке в достаточной степени развита система знаний о национальной традиции и западных влияниях (порой, правда, недостаточно дифференцированных), но слабее отражен синтезирующий характер творческого результата в композиторской практике. Европейская, в том числе российская, музыкальная наука не сориентирована столь глубоко, как это выражено в музыковедении КНР, на китайские принципы традиционного музыкального мышления при уверенном анализе европейских элементов музыкального стиля. Поэтому при значительном объеме сведений о конкретных опусах, жанровых группах произведений, тенденциях развития их стилевая сторона раскрыта недостаточно.
В ходе анализа коэволюционных процессов в культуре и искусстве остро стоит задача еще более тесного взаимодействия в области музыкознания на основе концепции открытой рациональности. Она выражается, в частности, в том, что европейская гуманитарная наука рубежа XX-XXI веков стала ориентироваться и на восточное мышление [7]. Возможно, что музыкальная синология находится на пути к новому синтезу, к объединению аналитической западной традиции постнеклассического вида (придающей первостепенное значение экспериментированию в творчестве и науке, дефинициям, формулировкам, теоретическим определениям, выстраиванию терминологических систем) с такой традицией, как китайская: с ее представлениями о спонтанно изменяющихся самоорганизующихся мирах культуры и искусства. В некотором роде аналогичные описания их саморазвития предложены российскими культурологами и историками искусства.
В этом просматривается большая роль адаптации ресурсов, заложенных крупными исследовательскими, в том числе музыковедческими, концепциями. Среди них первостепенны проблемы межкультурного диалога Востока и Запада, взаимодействия центра и периферии в искусстве. При разработке темы «композитор и фольклор», проблем переинтонирования фольклора на китайском материале свою концептуальную значимость сохраняют и вопросы инонациональных аккультураций в музыкальном искусстве с уклоном в музыкальную синологию.
В связи с ее дальнейшим развитием возникает ряд проблем совершенно разного масштаба: например, от языкового барьера, разделяющего ученых, до разности в менталитете. Или, например, от поиска терминологических соответствий до выработки новой терминологии в связи с научным осмыслением творческих явлений в китайской музыке. Перечисленные проблемы являются источниками перспектив для дальнейшего изучения. Если первые фундаментальные работы о китайской музыке Р. И. Грубера, Г. М. Шнеерсона, написанные в середине XX века, не лишены описательно-аналитического плана, то на современном этапе возможно как обобщение накопленного в музыкальной китаистике знания, так и выявление специфики китайского музыкально-стилевого феномена в многообразии его проявлений.
В плане продолжения этих музыковедческих традиций не теряют
своей значимости проблемы и перспективы адекватной экстраполяции российской и европейской методологии анализа музыки, а также терминологии на китайскую почву. Прочную основу научным исследованиям может дать историко-гене-тическая, сравнительно-типологическая методология, позволяющая рассмотреть стилевой феномен китайской профессиональной музыки в различных ракурсах (диахронии) и контекстах (синхронии). Самым широким планом анализа является всё расширяющийся общерегиональный восточноазиатский контекст исследований — профессиональная музыка стран Юго-Восточной Азии. Более узким является контекст самой китайской музыкально-поэтической и философской традиции, сопрягающейся в творчестве композиторов КНР с европейским наследием в виде специфического художественного диалога цивилизаций Востока и Запада.
Список литературы
1. Айзенштадт С. А. Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония). Проблемы теории, истории, исполнительской практики: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.02. / Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки. Новосибирск, 2015.
2. Гайдай П. В. Роль традиционной музыкальной культуры в развитии фортепианного искусства Китая // Известия ВГПУ. № 3 (88), 2014. С. 61-64.
3. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века: дис. д-ра искусствоведения: 17.00.02 / Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки. Новосибирск, 2005.
4. Дубровская М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. — первая половина XX в.). Новосибирск: Наука, 2004.
5. Дун Шухань. Камерно-инструментальная музыка Китая на рубеже XX-XXI веков в контексте диалога традиций Востока и Запада // Университетский научный журнал. № 57, 2020. С. 138-147.
6. Иванова Л. П. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань: Издательство Астраханского государственного технического университета, 2004.
7. Кохановский В. П. Философия для аспирантов: учебное пособие. 2-е изд. / В. П. Кохановский, Е. В. Золотухина, Т. Г. Лешкевич, Т. Б. Фатхи. Ростов-на-Дону: Феникс, 2003. URL: https://www. booksite.ru/localtxt/koh/ano/vsky/12.htm (27.04.2024).
8. Кулапина О. И. Понятийный аспект методологии музыкознания // Фундаментальные исследования. № 6, 2012. С. 342-344.
9. Тышко С. В. Национальный стиль русской оперы: аспекты систематизации // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля: сборник научных трудов. Киев: Изд-во Киевской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 1993. С. 3-22.
10. Холопова В. Н. Китайский музыкальный авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М.; СПб.: Алетейя, 2003. С. 243-251.
11. Чжан М. Произведения для кларнета китайских композиторов: стилевой диалог Востока и Запада: дис. ... канд. искусствоведения: 5.10.3 / Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки. Новосибирск, 2023.
12. Шахназарова Н. Г. Развитие музыкальных культур Союзных республик // Музыка XX века. Очерки. В 2-х ч. М.: Музыка, 1984. — Ч. 2. Кн. 4. С. 154-199.
13. Юнусова В. Н. К проблеме взаимодействия исторического музыкознания и российского музыкального востоковедения // Научный вестник Московской консерватории. № 1 (24), 2016. С. 144-155.
14.
ШШ, 2017^1Я,4Ш,^^248Жо Ван Ш. Анализ процесса национализации и стилевых характеристик китайской фортепианной музыки. Пекин: Китайское книжное издательство, 2017.
15. Ш^М^^ММШЛ^Ш 2012^05^ ISSN1003-1200 Ш64Ж65Жо Го Х. О некоторых вопросах национализации искусства кларнета в Китае // Большая сцена. № 5, 2012. С. 64-65.
16. ^^ш. 1987^0Ш ISSN 1002-2236 ^45 Жо Ли Х. История кларнетного искусства // Мир литературы и искусства. № 1, 1987. С. 45.
Сведения об авторе
Лескова Татьяна Владимировна — доктор искусствоведения, доцент кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. E-mail: [email protected]
