CC BY
163
_СТИЛЬ ПОЗДНЕГО ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА МУСОРГСКОГО
Немировская Иза Абрамовна
Доктор искусствоведения, профессор кафедры философии, истории и тории искусства Московского государственно института (МГИМ) имени А.Г. Шнитке, г. Москва
Аннотация
Статья посвящена «осмысленной / оправданной мелодии» (термин Мусоргского). Этот феномен впервые рассмотрен не только в эстетическом, но и в теоретическом аспекте, что позволило точнее представить целенаправленность стилевой эволюции композитора, а также сделать выводы об одном из магистральных путей развития камерно-вокальной музыки XIX и ХХ столетий.
Ключевые слова
Мусоргский, вокальная музыка, мелодика, вокальная декламация.
В настоящей работе речь пойдет об одном из главных стилистических принципов М.П. Мусоргского, которому он дал оригинальное наименование «осмысленная /оправданная мелодия».
Начнем с истории вопроса.
В конце 1876 года в письме к В.В. Стасову Модест Петрович сообщает о свершенной творческой находке, которую рассматривает как серьезное художественное открытие. Приведем выдержку из письма, первая половина которой стала хрестоматийной: «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии (кроме драматических движений, bien entendu [разумеется -фр. — И.Н.], когда и до междометий дойти может)». Далее следуют фразы, фигурирующие в научных трудах о композиторе значительно реже, хотя именно в них автор «Хованщины» дает определение и оценку своему открытию: «Я хотел бы назвать это осмысленною /оправданною мелодией (выделено мной — И.Н.). И кипит моя работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну — почту завоеванием в искусстве (выделено мной — И.Н.), а достигнуть надо. Желал бы дать на пробу несколько картинок. Впрочем, задатки уже есть в «Хованщине» (кручина Марфы перед Досифеем) и в «Сорочинской» — обе начеку!» (Письмо М.П. Мусоргского В.В. Стасову от 25 декабря 1876 г. [5, c.192]).
По тону письма ясно, что Мусоргский воспринимал найденный им тип вокального интонирования как чрезвычайно важный этап в изменении стиля, способствующий еще большему достижению художественной правды в музыке. Столь значительное явление, естественно, не прошло мимо внимания исследователей, и мысль об эволюционном процессе, продолжающемся вплоть до позднего периода творчества мастера, стала известна широкому кругу музыкантов, причем достаточно давно. Однако анализ самого феномена такого рода мелодии был предпринят значительно позже — в 70-х - начале 80-х годов — Э.Л. Фрид и Р.К. Шири-нян [8, 10]. Эмиль Лазаревна Фрид посвятила ему
целую главу в книге «Мусоргский: проблемы творчества» (очерк четвертый). Основной результат научных поисков музыковедов можно кратко сформулировать так: «осмысленная / оправданная мелодия» — особый тип мелодии, соотнесенный с человеческой речью («воплощение речитатива в мелодии») и, главное, несущий высокий эмоциональный и этический заряд.
Эти, безусловно, ценные наблюдения все же не являются исчерпывающими для раскрытия важнейшей области художественного метода великого русского художника, поскольку ученые, очевидно, не ставили перед собой задачи дать четкое теоретическое определение «осмысленной / оправданной мелодии» и описать ее структуру. В результате, остается неясным, какова композиционная техника воплощения в ней речевой интонации и сколь разнообразны приемы ее создания. Симптоматично, что в книгах последних лет о Мусоргском «осмысленная / оправданная мелодия» практически не упоминается [1, 2, 3 и др.]. Занимаясь иными проблемами, их авторы, возможно, сочли исследование этой темы завершенным, сами к ней не обратились, так как она не вошла в круг их научных интересов. В результате возникла парадоксальная ситуация — творческое открытие, которое композитор считал для себя наиважнейшим, в большой мере выпало из музыковедческой практики.
В данной статье предпринята попытка выявить теоретическую сущность интересующего нас стилистического явления в его связи с эстетикой композитора, разобраться в справедливости его авторской оценки как «завоевания в искусстве» (Мусоргский). Здесь мы к тому же стремимся рассмотреть «осмысленную / оправданную мелодию» как сложившуюся в процессе стилевой эволюции специфическую сторону его творческого метода, а также вписать найденный им метод в контекст исторического развития отечественной вокальной музыки XIX — первой половины ХХ столетия.
С этой целью еще раз обратимся к фрагменту из письма к В.В. Стасову. В нем можно выделить четыре особо значимых тезиса:
1. «Осмысленная / оправданная мелодия» лежит в русле основных творческих устремлений автора «Хованщины». Как он писал, — это «воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой» (5, с.8).
2. «Осмысленная / оправданная мелодия» базируется на предшествующей ей работе по созданию детализированной техники речитативного письма и связана с распространением этой техники в область напевной мелодии — «добрел до воплощения речитатива в мелодии».
3. «Осмысленная / оправданная мелодия» является достаточно новой и отличной от классической — «пропето будет враждебное классической мелодии».
«Осмысленная / оправданная мелодия», по указанию композитора, воплощена в «Хованщине» и «Сорочинской ярмарке». Добавим — не только в его операх, но и в камерно-вокальном творчестве.
Именно поэтому следует изначально обратиться к творческим находкам Мусоргского, свершенным в области речевой интонации и предшествующим работе над «осмысленной / оправданной мелодией». В них он настолько детально разработал технику передачи тончайших изгибов человеческой речи, что его музыка, перефразируя выражение из цитированного выше письма, «и до междометий дошла» (то есть отразила мельчайшие «граны» эмоционально-психологических оттенков внутреннего состояния героев через их речь, вплоть до самостоятельного значения междометий — в буквальном смысле слова). Вершиной воплощения подобной техники, названной нами интонационным сценарием, стали вокальные циклы конца 60-х - начала 70-х годов — «Детская» и «На даче» [6], подготовившие работу над операми «Женитьба» и «Борис Годунов».
Не задаваясь целью подробного описания техники «интонационного сценария», кратко приведем основные художественные принципы, на которые опирается этот метод:
• музыкальный текст от начала до конца представляет собой «сгусток выразительности», в нем нет «общих мест», музыки «из общих соображений», каждая интонация передает какой-либо психологический нюанс;
• интонационно-смысловой «единицей отсчета» становится не фраза, а короткий мотив, включающий сочетание двух-трех слов, отдельное слово, иногда — лишь восклицание. Именно так отражается смена настроений, происходящая мгновенно;
• на достижение выразительности любого конкретного момента вокально-театральной сцены направлены все средства музыкального языка
(вплоть до тех, которые ранее казались композиторам второстепенными, например, акцентировка, агогика и др.) в их комплексном воздействии1.
Как представляется, именно соединение техники «интонационного сценария» с классическими принципами песенно-романсового кантиленного тематизма и привело художника к открытию «осмысленной /оправданной мелодии».
Хотя в качестве ее примеров сам Мусоргский привел темы из «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки», мы обратимся не к операм, а к небольшим вокальным пьесам цикла «Без солнца», создававшимся по времени параллельно с «Хованщиной», ибо именно в них откристаллизовались основные особенности нового мелоса. Они нашли здесь свое полное выражение, проявились ярко и, в то же время, по-разному. В некой «экспериментальной» роли камерно-вокальных сочинений по отношению к операм сказывается и общая тенденция, присущая мастеру: в песнях, предшествовавших или писавшихся одновременно с крупными сценическими произведениями, отрабатывались стилевые приемы, наиболее существенные для его творческого метода2.
И действительно, рассмотрение особенностей мелоса камерно-вокальных и оперных сочинений середины 70-х годов выявляет следующую закономерность: протяжные, «льющиеся» музыкальные темы проникнуты множеством различных мелодических (мелодико-ритмических, мелодико-гармо-нических и т. д.) интонаций, которые отражают разные оттенки эмоционально-психологических состояний героев. Именно их смена и создает своеобразное «драматургическое движение» или, иначе, некое «внутреннее драматическое действие» в вокальной миниатюре или оперной сцене. Еще раз подчеркнем, интонации звучат не сами по себе, а включены в контекст напевной мелодии.
Для того, чтобы наглядно продемонстрировать ее структуру, следует подробно остановиться на соотношении качеств декламационности и напевности хотя бы в одной из частей цикла «Без солнца».
№1. «В ЧЕТЫРЕХ СТЕНАХ»
Напевность и декламационность сочетаются здесь весьма гармонично, примерно в равных пропорциях. Отметим, прежде всего, признаки песен-ности, напевности, мелодичности. Этому способствуют:
• 1. типичная фигура мелодической волны, образованная движением вершин скрытого двухголо-сья, поддержанная расширенным каденционным оборотом (такты 2-5);
• 2. свободное секвенцирование начальной нисходящей мелодической попевки, образующее, к тому же, свободную симметрию (такты 2-5);
1 Теория комплексного воздействия средств музыкальной выразительности была разработана Л.А. Мазелем и В.А. Цуккерманом и явилась одним из важнейших аспектов
метода целостного анализа.
2 На это указывает Э.Л. Фрид в связи с циклом «Без солнца» по отношению к опере «Хованщина» [8, с. 124]. О камерно-вокальных сочинениях конца 60-х — начала 70-х годов по отношению к операм «Борис Годунов», «Женитьба» см., например [2, 6].
• 3. композиционный «ответ» первоначальному мелодическому движению в следующем че-тырехтакте — свободная замена восходящей направленности на нисходящую и, наоборот (ср. такты 2-5 и такты 6-9) ;
• 4. варьированная повторность близлежащих однотактовых мелодических звеньев (такты 8-9; 12-13);
• 5. следование синтаксису стихотворения: явно выраженные две музыкально-стихотворные строфы оформлены в четкую структуру двухчастной репризной формы (с членением на равные или примерно равные фразы: 2+2+2+2 фразы = первому периоду; 2+2+2+3 фразы = второму периоду).
• 6. варьированная репризность начальных мотивов с аналогичной фигурой мелодической волны — в верхних точках скрытого двухголосья (ср. такты 2-5 и такты 14-18). Можно отметить и другие признаки, имманентно присущие певучей мелодии, но думается, достаточно уже названных.
Значительно более сложную и весьма любопытную исследовательскую задачу представляет собой отслеживание в песне интонаций того самого «человеческого говора», от которого Мусоргский
1.«Комнат
пришел к «осмысленной / оправданной мелодии, творимой этим говором». В связи с новыми творческими целями композитора интонации не доведены здесь до уровня «интонационного сценария», чего, впрочем, и не требует жанр трагического монолога. Однако множество вписанных в мелодию интонем различного эмоционально-смыслового содержания, их яркость и связь с речевыми оборотами раскрывают драматургический смысл едва уловимых изменений психологического состояния обреченного на одиночество человека, заключенного «в четырех стенах».
Последовательно проследим их меняющийся эмоциональный настрой, их связь с речевой интонацией, а также средства достижения выразительности, присущие каждой интонеме. Для избежания описательности представим анализ в виде схемы, где избраны как фокусные три позиции, помещенные в соответствующих столбцах таблицы:
1) настроение;
2) речевая интонация, через которую оно выражается;
3) средства музыкального языка, направ-
" 3
ленные на создание соответствующей интонации3. а тесная»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Неуверенность, Скромная и застенчивая повышение мелодической интонации на ма-
робость лую
секунду с последующим спадом; «метриче-
ская волна
и неуверенно звучащая гармония альтериро-
ванной
двойной доминанты на тоническом орган-
ном пункте
2. «тихая»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
С большим оттенком просветленной задумчтвости Возвышенно-спокойная и мечтательная 3. «милая» краткость мотива (как бы его некая эфемерность); натуральный мажор после гармонического; мягко звучащий аккорд натуральной cубдоминанты на тоническом органном пункте.
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Более эмоционально раскрепощенное Трогательно-нежная, с любованием и эмоциональной открытостью ритмический акцент на первом слоге (впервые — пунктирный ритм); достижение мелодической вершины мотива; светлое и эмоционально наполненное звучание доминантового но-наккорда натурального мажора на тоническом органном
3Отметим также различие интонем по продолжительности — от нескольких звуков до двух тактов, — связанное с особенностями музыкально-поэтического произведения:
Комнатка тесная, / тихая, / милая;/ Тень непроглядная, тень безответная;/
Дума глубокая,/ песня унылая;/ В бьющемся сердце / надежда заветная,/
Быстрый полет за мгновеньем мгновения;/ Взор неподвижный на счастье далекое; /
Много сомнения, /много терпения. /Вот она, / ночь моя, / ночь одинокая.
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 8(41), 2017 | 19
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
4. «тень непроглядная, тень пункте. безответная»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Затаенная тревога и печаль Оттенок жалобы 5.«дума глубока вершинные звуки в скрытом двухголосьи образуют типичную фигуру минорного lamento, усугубленную тритоновыми мелодическими ходами и "темной", "блуждающей" гармонией с неустойчивым окончанием на VI низкой ступени на тоническом органном пункте (нисходящие трезвучия VI низкая — D — II низкая — VI низкая с «затуманивающими» гармонию неаккордовыми звуками). я»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Погруженность во внутренние ощущения Таинственная 6. «песня унылая выделение каждого слова (между ними пауза), благодаря подчеркнутому мелодическому нисходящему ходу на тритон; «оминорива-ние» мотива путем гармонической дезальтера-ции; нисходящее хроматическое движение в басу после тонического органного пункта. i»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Печаль и грусть Бессильно-скорбная 7. «в бьющемся сер интонация нисходящей сексты в мелодии, подчеркнутая пунктирным ритмом; нисходящее хроматическое движение в басу; ритмическое «застывание» мотива (фермата над паузой в конце фразы); углубление плагальной сферы (II7 — II7P). дце»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Волнение и надежда Внутреннего трепета 7а. «надежда завет кружащиеся мотивы в мелодии; трелеоб-разный мелодический ход в среднем голосе (фортепианная партия); ясно выраженный D-dur; мягко звучащие гармонии II2 — T c секундой (с задержанием). гная»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
С большим оттенком надежды на нечто прекрасное Трепета, и, одновременно, большей мечтательности те же средства с несколько иным мелодическим окончанием ("полетная" восходящая квитнта) и более устойчивым плагальным кадансом: II2 — T.
8.«быстрый полет за мгновеньем мновения»
Настроение
Речевая интонация
Средства музыкального языка
Легкость, устремленность
Подобна быстрой, как бы летящей речи
Эффект колокольности
достаточно стремительное мелодическое движение
вверх, явно выделяющееся в контексте всех остальных интонаций; изящно и прихотливо
очерченная мелодическая линия, включающая
несколько мелодических волн разной протяженности с вписанными в них итно-нациями
тритона; неожиданно возникший красочный блик
As-dur с гармониями DD и D на тоническом Органном пункте D-dur (политональнось в рамках
новой модальности); не разрешенное таинственное
окончание фразы на тритонанте фактура расположения баса и аккордов; характерное сочетание как бы не связанных с
общим контекстом песни гармоний (в фортепианной партии).
9. «взор неподвижный на счастье далекое»
Настроение
Речевая интонация
Средства музыкального языка
Завороженность и некая прострация
Траурная безнадежность
Неуверенности «застывшее» мелодическое движение по
уменьшенному трезвучию; ритмическое подчеркивание слова «далекое»; «неожиданная» гармонизация мотива в условиях
новой модальности (SS — Пр — D функция в
кварто-секундовом аккорде, т. е. трихордо-вый
мотив, сложенный в аккорд — S гармоническая на тоническом органном пункте). измененный ритм басового остинато, звучащий
только в конце каждой малой фразы как трагическая точка, как обрывающий нить жизни
траурный колокол; синтаксическое измен-нение
ритма стиха на слове «далекое» (второй пеон вместо дактиля)
10.«много сомнения»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Печаль Жалобы и плача подчеркнуты интонации lamento в вокаль-
ной
мелодии, в верхнем и среднем голосах
фортепианного сопровождения; ритмиче-
ское
подчеркивание слова «сомнения» интона-
цией
метрической волны; синтаксическое измен-
нение
ритма стиха (второй пеон вместо дактиля).
Траурность достигается таким же принци-
пом
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 8(41), 2017 | 21
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
10а. «много терпе басового ритмического остинато, как в предыдущей фразе. чия»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Печаль углубляется Жалобы и плача, выраженные острее 11.«вот она» более интенсивные интонацияи lamento; вписанность мелодической фразы в интервал тритона и увеличенной секунды; небольшое ускорение темпа и усиление динамики (poco acellerando e crescendo); ритмическое подчеркивание слова «терпения» интонацией метрической волны; аналогичное предыдущей фразе синтаксическое изменнение ритма стиха; продолжающееся басовое остинато.
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Скорбная сосредоточенность Траурно поникающая 12.«ночь моя» нисходящая минорная терция в мелодии, подчеркнутая пунктирным ритмом; гармоническая устойчивость одноименной минорной тоники (d-moll); резкое изменение динамики («рр») и темпа (meno mosso e tranquillo).
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Скорбная и возвышенная просветленность Задумчиво-величественная с оттенком трагического катарсиса, близкая, например, многим интонациям Бориса или Досифея. 13. «ночь одинока квартовая интонация в вокальной партии, ровные длительности; гармония дорийской S; тот же нюанс («рр») и темп (meno mosso e tranquillo). ш»
Настроение Речевая интонация Средства музыкального языка
Еще большее трагическое просветление, катарсис Более величественная мажорное окончание в духе баховских; нисходящая мажорная терция в мелодии, подчеркнутая пунктирным ритмом на фоне замедленного и распевного ровного движения половинными длительностями (еще одна смена поэтического синтаксиса: вместо дактиля третий пеон); своеобразная и очень яркая плагальная каденция, включающая гармонии дорийской S, SS (VIIP) и Т го светлым диатоническим задержанием. Все это увенчано торжественной ферматой над паузой.
Из приведенной схемы следует, что в рамках тов!) внутри единой напевно-декламационной ме-сжатой вокальной миниатюры (всего лишь 18 так- лодии содержится большое число интонем (13 раз-
личных и, кроме того, варианты 7-й и 10-й), подчеркивающих настрой отдельных фраз или слов человеческого говора. Почти все они отделены друг от друга паузами, а иногда и паузами с ферматой (кроме 5-й, 9-й, 13-й, где паузы стоят внутри интонации, и 10-й, которая не отделена паузой от 10а).
Паузы играют чрезвычайно важную роль для создания траурного настроения романса, усугубляя мотив одиночества с его обреченностью на трагическую тишину. Подобное настроение, задано, прежде всего, стихотворением, где выражено чрезвычайно остро. Оно связано, в частности, с редкой особенностью самого поэтического текста, не содержащего ни единого глагола (состоящего лишь из назывных предложений). При этом на месте отсутствующих глаголов как бы материализуется напряжение застывающей от безысходности мысли героя, а также боль и страх убийственной для него тишины, символизирующей горькую безответность и безучастность окружающего мира к жизни его души, к его страданиям4.
Думается, подобная особенность стиха в сочетании с естественно ложащейся на текст «осмысленной / оправданной мелодией» оказала влияние на художественное мышление русских композиторов рубежа веков и начала ХХ столетия, что поро-
Голенищев-Кутузов
«Комнатка тесная, тихая, милая;
Тень непроглядная, тень безответная;
Дума глубокая, песня унылая;
В бьющемся сердце надежда заветная»
Для более выпуклого представления об «осмысленной / оправданной мелодии» сравним ее с более привычным песенно-декламационным стилем современников композитора. Обратимся с этой целью к его своеобразному творческому «антиподу» — Чайковскому, мышлению которого присуща по преимуществу не речитативность как способ отражения конкретных интонаций речи, а ощущение мелодии как некоего целостностного и притом важнейшего средства, обобщенно передающего художественный образ. Один из лучших его романсов «Снова, как прежде, один...» на стихи Д.М. Ратгауза по настроению одиночества и безысходности близок песням Мусоргского из цикла «Без солнца». В каком-то смысле романс Чайковского близок им и по способу воплощения этих настроений через ярко выраженную декламационную мелодику. При поверхностном сравнении может даже показаться, что сходное психологическое состояние Мусоргский и Чайковский воплощают практически одними и теми же средствами мелоди-
дило самые разные эстетические, смысловые и стилевые решения, в частности, у Мясковского, Прокофьева, Ан. Александрова. Один из ярких примеров в совершенно ином, отличном от песни Мусоргского образно-смысловом ключе «трагедии-сатиры» — второе ариозо Алексея из первой картины «Игрока» Прокофьева (текст Ф.М. Достоевского кардинально переосмыслен автором оперы):
«Добродетельный фатер / послушное семейство,
на крыше аист, / пред домиком цветы». Еще один, утонченно-поэтический ракурс — в «Александрийских песнях» Ан. Александрова, созданных по одноименному поэтическому циклу М.Кузмина:
«Вечерний сумрак над теплым морем, Огни маяков на потемневшем небе, Запах вербены при конце пира...»
(«Вечерний сумрак») Самый неожиданный поворот — в сочинении Мясковского на слова З.Гиппиус («В гостиной»). В нем говорится о скуке, царящей в литературном свете, и оно начинается как «аллюзия на стиль» Го-ленищева-Кутузова («Скука» и, в особенности, «В четырех стенах»)5:
Гиппиус
«Серая комната. Речи неспешные Даже не страшные, даже не грешные... Не умиленные, не оскорбленные, Мертвые люди, собой утомленные...»
ческого развертывания. Но это далеко не так. Подчеркнем: обращение именно к этому романсу Чайковского сделано намеренно, чтобы в сходном увидеть глубокие внутренние различия.
В отличие от песни Мусоргского, в романсе Чайковского передано единое, общее настроение. Передано очень сильно и выразительно — путем развития одной попевки (разумеется, с ее вариантами), что и подчеркивает развитие одного настроения. Это вопросительно-утвердительный нисходяще-восходящий мотив стона и жалобы (с явной тенденцией к нисхождению). Как и во многих «фа-тумных» темах, он замкнут в диапазоне терции6 (с-а на протяжении 12 тактов).
А далее — колоссальное эмоционально-психологическое нарастание с последующим «откатом» к состоянию траурного бессилия и оцепенения автор решает типичным для его стиля методом симфонического развития. Интонационно-тематический рельеф пьесы в целом представляет собой единую эмоциональную и мелодическую волну, в которую вписано свободное секвенцирование все
4 По справедливому замечанию Р.Э. Берченко, в этой песне выражено то, «о чем ни словом не упомянуто в строках поэтического текста — размышления о смерти» [ 1, с. 127].
5 Мысль принадлежит Е.Е. Дурандиной [3, с. 162]. Доба-
вим: оба стихотворения Голенищева-Кутузова вошли в
цикл Мусоргского. Таким образом, возможно у З. Гиппиус — это не просто «аллюзия на стиль» Голенищева, но и более конкретно — на стиль Голенищева в цикле Мусоргского «Без солнца».
6 Как и три начальных мотива песни «В четырех стенах».
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 8(41), 2017 \ 23 той же попевки и ее вариантов. Особо следует от- ( метить кульминационную зону, где преимуще- н ственное нисходящее направление мотива меня- к ется на преимущественно восходящее («Все, что | творится со мной, я передать не берусь...»). И оно с отнюдь не компенсирует общего трагического н спада, а лишь заостряет его драматизм. Особую напряженность трагического момента подчеркивает свободное секвенцирование того же восходя- п щего мотива в фортепианной партии (такты 21-25).
Таким образом, в романсе Чайковского по сравнению с песней Мусоргского сильно выраженное трагическое чувство не конкретизируется от- д тенками различных психологических смыслов в о каждой конкретный момент его переживания. В ре- в зультате становится ясно, что Чайковский и Му- с соргский в развертывании декламационной мело- « дики стоят на противоположных позициях. н
Анализировать последующие части вокального цикла «Без солнца» столь же подробно, как и ] №1, не имеет смысла, поскольку все принципиаль- ] ные особенности мелодики нового типа уже были с продемонстрированы в пьесе «В четырех стенах». э Однако следует отметить, что «осмысленная / ] оправданная мелодия» предстает в цикле — как и в е творчестве Мусоргского в целом — в многообразии р своих разновидностей, связанных, в конечном и счете, с разным «долевым участием» в ней свойств р декламационности и напевности. При этом необхо- д димо отметить, что в последовании частей «Без солнца» наблюдается все большее и большее пре- М обладание напевности и даже песенности. ] Так, декламационность, речитативность явно н превалирует в №2, «Меня ты в толпе не узнала». По сути, напевна здесь только одна песенно-романсная с фраза: «всей прошлой любви наслажденья». м В отличие от №1, декламационность и напев- а ность достаточно четко разграничены в №3, «Окон- 1 чен праздный, шумный день». Их композиционное д соотношение образует специфическую рондообраз- х ность: 16 тактов (декламационность) — 8 тактов (напевность) — 3 такта (декламационность) — 2 с такта (напевность) — 2 такта (декламационность) ] — 5 тактов (напевность) — 5 тактов (декламацион- в ность). с Рондальная структура стихотворения и му- в зыки №4 обусловлена декламационным подчерки- с ванием повторяющегося (и ключевого в смысловом отношении) начального слова каждой строфы, по э которому названа вся песня — «Скучай». Деклама- п ционностью выделено и окончание песни — ее тра- т гический смысловой итог: «по капле ты истра- ч тишь силы, потом умрешь, и Бог с тобой». 1 Напевность, тесно спаянная с декламационно- н стью, преобладает в вокальной партии «Элегии» р
7 По мнению Р.Э. Берченко, «герой произведения, доведенный до отчаяния, помышляет о самоубийстве». [1, с. 133].
8 Полиинтонационность у Мусоргского можно рассматривать как частный случай микротематизма, где также внутри одной темы выделяются различные интонационно-смысловые мотивы, но, как правило, состоящие из
(№5). Она усилена фортепианным сопровождением, ярко выраженная мелодическая кантилена которого интенсивно развивается, начиная с Allegro agitato до конца пьесы. Как и в предыдущей части, трагическая кульминация здесь также подчеркнута декламацией:
«и слышится вдали нестройной жизни шум, толпы бездушной смех, вражды коварной ропот,
житейской мелочи незаглушимый шепот, унылой смерти звон!..»
В финальном №6, «Над рекой» явно преобладает песенность. Прорастающая из нее декламаци-онность опять-таки заостряет внимание на самом важном таинственно-символическом и, в конечном счете, трагическом смысловом моменте: появление «голоса неведомого», который «нежит, пугает, наводит сомнение. <... > В глубь ли зовет?»1.
Подобная модуляция от декламационности к напевности на протяжении вокального цикла как в кристалле отразила целенаправленный, эстетически осознанный, магистральный путь стилевой эволюции композитора. Он воплотился вначале в рождении метода «интонационного сценария» (с его предельной концентрацией выразительности речевой интонации; циклы «Детская» и «На даче») и далее — в переходе от «интонационного сценария» к методу «осмысленной / оправданной мелодии» («Без солнца»).
Теперь к эстетическому аспекту нового мелоса Мусоргского, о котором говорили Э.Л. Фрид и Р.К. Ширинян, можно добавить чисто теоретическое понимание этого новшества:
«Осмысленная / оправданная мелодия» представляет собой особый вид полиинтонационной мелодии, где каждое ее звено обладает индивидуальным драматическим (а иногда — и драматургическим) смыслом. При этом в целом она корреспондирует с классико-романтической мелодикой, сохраняя кантиленность и напевность8.
Ее теоретическое рассмотрение — и, соответственно, теоретическая формулировка сути — позволяет более точно и аргументированно представить новации творческого метода великого русского мастера и исторические перспективы этого в высшей степени оригинального и сложного стилистического явления.
Полиинтонационность, микротематизм — все это восходит к художественному мышлению композиторов ХХ столетия. Наиболее непосредственно творческие прозрения Мусоргского были подхвачены отечественными авторами оперной и камерно-вокальной музыки. В большой мере Рахманиновым, как в некоторых страницах его «Скупого рыцаря» и «Франчески да Римини», так и в романсах, различных по жанрам и по времени создания
нескольких звуков, а в случае «осмысленной / оправданной мелодии» в этом качестве, как правило, «работают» более протяженные интонации, обычно из одного-двух тактов. О микротематизме см.: [7, с. 111-125]. В.Н. Холопова называет подобный тип тематизма мо-тивно-составным в отличие от протяженного («песенн-ного»). [см.: 9, с. 301-309].
(например, «Полюбила я на печаль свою» по Т. Шевченко в переводе Плещеева - 1893, «Отрывок из Мюссе» в переводе Апухтина - 1902, «Ночь печальна» на стихи И. Бунина - 1906)9. В соответствующем ракурсе уже были отмечены вокальные произведения Мясковского, Прокофьева, Ан.Алексан-дрова. Многое развили также Шостакович и Свиридов.
Из западноевропейских авторов, уделявших особое внимание исканиям в области национальной речевой мелодики, следует, прежде всего, упомянуть Дебюсси, испытавшего влияние Мусорг-ского10. В распевной декламации автора «Пеллеаса и Мелизанды», более всего отражающей изящную и достаточно извилистую интонацию французской речевой фразировки, включаются яркие интонации говора: вопрос, возглас, утверждение и т.д. Через Дебюсси влияние Мусоргского испытал Ф. Пуленк (особенно в опере «Человеческий голос») и многие другие композиторы.
Помимо исторического освоения творческого метода Мусоргского в музыке ХХ столетия следует коснуться также проблемы жанра песен «Без солнца». Кристаллизация и эволюционное развитие музыкально-смысловых интонем в условиях «осмысленной / оправданной мелодии» в большой мере способствовала формированию в начале ХХ века новой жанровой разновидности «стихотворения в музыке», которая стала все более и более адекватно воплощать идеи композиторов в их камерно-вокальных сочинениях. И в этой области художественные прозрения Мусоргского также оказались направленными «к новым берегам». Ведь, по сути, в русском искусстве этот жанр впервые сложился, был полнокровно проявлен и четко предстал на уровне вокального цикла именно в песнях «Без солнца»11.
Подтверждением тому служат не только творческие принципы автора цикла, которым посвящена эта статья, но и чрезвычайно важное для него осознание роли поэтического текста, что выразилось в нескольких, как может показаться косвенных, но весьма важных доказательствах, которые нам оставил музыкант. В большой мере они связаны с особенностями его творческого сотрудничества с А.А. Голенищевым-Кутузовым при их совместной работе над литературным текстом песен «Без солнца». И, в первую очередь, с текстологическими изменениями, внесенными композитором в готовые уже стихи поэта (изданные впоследствии в сборнике «Затишье и буря» в 1878 году в Санкт-Петербурге).
9 Следует добавить, что одновременно в этом романсе развиты и традиции Чайковского, что органично присуще Рахманинову.
10 И даже взявшего за основу несколько тактов фортепианного сопровождения романса «Окончен праздный, шумный день» из цикла «Без солнца» в пьесе «Облака» из симфонического триптиха «Ноктюрны».
11 Впервые в отечественной музыке свои вокальные произведения начал называть «стихотворениями»
С.И. Танеев (с ор. 26, «Иммортели» на сл. Эллис, 1908), в западноевропейской — Г. Вольф («Стихотворения Ме-рике» - 1888, «Стихотворения Эйхендорфа» - 1888-89,
«Стихотворения Гете» - 1888-89).
Иной пласт доказательств возникает при анализе автографов песен «Без солнца»12, во многом проясняющем не только планы и художественные намерения Мусоргского, но и его отношение к проблеме. Так, на автографе титульного листа к циклу дан подзаголовок, определяющий жанровое наклонение произведения: «Альбом стихотворений А.А. Голенищева-Кутузова» (подчеркнуто мной - И.Н.). В автографе титульного листа первой песни первоначально имелось посвящение — своеобразный дар и приношение Поэту: «Поэту — музыкант»13. Титульные листы к песням «В четырех стенах» и «Меня ты в толпе не узнала», а также первые нотные страницы песен «Элегия» и «Над рекой» также свидетельствуют о приоритете Слова в содружестве с Музыкой, который композитор последовательно и однозначно подчеркнул, каждый раз поставив на первое место «стихотворение Графа А.Голенищева-Кутузова», а на второе «музыка М. Мусоргского».
***
Возвращаясь к основной идее статьи, подчеркнем: «осмысленная / оправданная мелодия» — замечательная историческая новация Мастера — наметила один из путей развития напевно-декламационной мелодики и получила интенсивное художественное развитие в ХХ столетии, а также способствовала созданию принципиально нового жанра русской вокальной лирики — «стихотворения в музыке».
Список литературы
1. Берченко Р.Э. Композиторская режиссура М.П. Мусоргского; М., 2003;
2. Головинский Г.Л., Сабинина М.Д. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998;
3. Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке Х1Х-ХХ векрв: историко-стилевые аспекты. М., 2005;
4. Мусоргский М.П. Письма. М., 1981;
5. Мусоргский М.П. Автобиографическая записка // Советская музыка. 1939, №4.
6. Немировская И.А. Глава о Мусоргском, разделы «Интонационный сценарий» и «Два детских цикла» // Феномен детства в русской музыке. М., 2011.
7. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977;
8. Фрид Э.Л. Мусоргский: проблемы творчества. Исследование. Л., 1981;
9. Холопова В.Н. Теория музыки. С-Пбг, 2002;
10. Ширинян Р.К. Оперная доаматургия Мусоргского. М., 1981.
12 Полный свод автографов цикла «Без солнца» хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), в фонде М.П. Мусоргского (фонд 502), единица хранения 72.
13 Впоследствии автор заменил его на более привычное, поместив на титульном листе ко всему циклу: «Посвящается Графу Арсению Аркадьевичу Голенищеву-Куту-зову».
