CC BY
26
Л.В. Круглова, Т. Т. Уразаева
СТИХОТВОРЕНИЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «МОЛИТВА» («В МИНУТУ ЖИЗНИ ТРУДНУЮ...») В
НЕМЕЦКИХ ПЕРЕВОДАХ КОНЦА XIX ВЕКА
Томский государственный педагогический университет
Процесс восприятия Лермонтова в 70-80-е гг. в Германии осложнялся рядом причин. Прежде всего это изменившаяся общественно-политическая обстановка, славянофобия, тормозившая развитие славистики как научной дисциплины в университетах, и, как следствие, отсутствие серьезных концептуальных работ по творчеству и личности поэта [1]. «Сочетание несочетаемого» в системе поэтического мироощущения поэта вызывало всегда диаметрально противоположные толкования его творчества и острую полемику вокруг его произведений в России, что не могло не отразиться на страницах немецких литературных журналов, консультантами и сотрудниками которых часто выступали русские критики. Необходимо также принять во внимание и вкусы европейского читателя, пресытившегося поэзией о «мировой скорби» и романтических идеалах и увлеченно следившего за развитием русской прозы, которая постоянно переводилась и пользовалась большой популярностью среди широкой читательской аудитории. В силу объективно сложившихся причин и случайных стечений обстоятельств интерпретаторами поэтического наследия Лермонтова становятся русские немцы и прибалты, одинаково хорошо владевшие обоими языками и выступавшие на этом этапе посредниками между двумя культурами.
Среди них следует прежде всего отметить деятельность А.Ашарина (1843-1896) и Ф.Фидлера (1859-1917) - неутомимых пропагандистов русской литературы за рубежом. Андреас Ашарин, уроженец эстонского города Пярну, окончил Дерптский университет, переводил многих русских поэтов на немецкий язык (A.C. Пушкина, A.B. Кольцова, H.A. Некрасова, А.К. Толстого) [2, с. 42], Его переложения выделялись на фоне общего достаточно невысокого уровня работ других прибалтийских переводчиков: Эд. Баумаха, А. Вальда, М. Зихман [3]. Из Лермонтова им переведены три поэмы («Мцыри», «Песня про... купца Калашникова», «Демон») и 16 стихотворений, большая часть которых была впервые опубликована в книге «Dichtungen von Puschkin und Lermontow in deutscher Übertragung von A. Ascharin» (Dorpat,1877). Удачные переводы, сделанные Ашариным, включаются и в настоящее время в антологии, сборники лирики поэта [4].
Одним из выдающихся интерпретаторов русской литературы в Германии был Фридрих Фидлер [5]. Его собственное творчество вместе с переводами составило больше 20 томов. Увлечение русской литера-
турой, родившееся еще в юношеские годы, блестящее филологическое образование, полученное в Петербургском университете, не мооти не отразиться на его стремлении серьезно заняться литературной деятельностью, которая вскоре полностью увлекла его. Фидлер принимал активное участие в литературной жизни столицы, был знаком со многими русскими поэтами и критиками. Свою профессиональную деятельность учителя гимназии он успешно совмещал с переводами на немецкий язык небольших рассказов, пьес, былин, особое предпочтение отдавая русской лирике.
Сотрудничество Фидлера с некоторыми немецкими издательствами позволило ему публиковать свои переводы в Германии. Положительные отзывы получил сборник русской поэзии «Der russische Parnass. Anthologie der Lyriker»(Leipzig, 1889). В 1893 г. в Лейпциге отдельным изданием вышла книга Фидлера «Gediehte von M.J.Lermontoff. Im Versmass des Originals», в которой был представлен широкий пласт поэтического наследия Лермонтова ( 120 стихотворений).
Руководствуясь своими переводческими принципами, Фидлер пытался остаться верным «духу» лермонтовского подлинника, не изменить по возможности «букве» оригинала и сохранить его ритмико-ин-тонационную структуру. Сборник 1893 г. явился значительным шагом вперед в процессе художественного освоения творчества русского классика [6].
Одной из лирических миниатюр, переводимых чаще других на немецкий язык в конце XIX в., была «Молитва» («В минуту жизни трудную...»), написанная поэтом в 1839 г. Красота, искренность и чистота лермонтовских строк не переставала притягивать истинных ценителей поэзии, популяризаторов русской культуры за рубежом в их стремлении по-новому переосмыслить и воплотить на немецком языке сложный внутренний мир поэтического произведения.
Первый перевод «Молитвы» принадлежал Фридриху Боденштедту, который включил его в свой сборник «Поэтическое наследие Лермонтова», изданный в 1852 г. В последние десятилетия прошлого века, когда на страницах отечественных литературных изданий нередко звучала мысль о глубокой религиозности Лермонтова, его примирении с богом в зрелый период творчества, это стихотворение появляется в новых немецких переложениях А. Ашарина, Фр. Фидлера, Хэлена, А. Вальда, А. Менгдена. Насколько переводчикам удалось проникнуть в образ-
ный мир поэтического произведения и воплотить его средствами художественной изобразительности в другом языковом облике, мы проанализируем на примере переводов Ашарина и Фидлера.
Das Gebet Wenn in der Brust voll heissem Leid kein Hauch von Trost mir weht, dann spreche ich voll Innigkeit ein wundersam Gebet.
Es wohnet eine Himmelsmacht in dieser Worte Klang, und tönt in meiner Seele Nacht wie tröstender Gesang.
Von meinem Busen, angstbeklemmt, der Alp des Zweifels weicht, die Tränen fliessen ungehemmt -mir wird so leicht, so leicht!
(Перевод А.Ашарина)
Das Gebet Wenn mir das Herz vor Weh vergeht, Die Brust erglüht im Leid, Dann spricht ein wundersam Gebet Mein Geist voll Innigkeit.
Voll Lebenskraft, und Weihe tönt Der Worte Harmonie, Drin atmet heilig, gottversöhnt, Der Schönheit Poesie.
Der Zweifel, der mein Herz versteint, Wie Felsenlast entweicht -Die Seele glaubt, das Auge weint, Mir wird so leicht, so leicht!...
(Перевод Фр. Фидлера)
Лермонтовская «Молитва» - одно из просветленных, написанных, скорее всего, в минуты душевного равновесия лирических произведений поэта. Каждая строка дышит «святой прелестью» «живых слов», дарующих человеку умиротворение и покой. Сила созвучия простых слов, непроизвольно вырывающихся из плена подсознания, способна вывести «потерянную» душу лирического героя из угнетенного состояния мрака в мир иной, полный жизненного оптимизма, тепла и света, примирить его с самим собой, когда все сомнения, если и не исчезают, то хотя бы отступают на какое-то время.
Простой, задушевный тон создается абсолютной сочетаемостью словесно-стиховой формы и системы изобразительно-выразительных средств, истоки которых своими корнями уходят в народное творчество. Формальная организация текста, написанного трехстопным ямбом, представляет собой три катрена с перекрестной рифмовкой, включающей чере-
дование мужских и дактилических окончаний, придающих особую мелодичность лирической миниатюре. Ни Фидлеру, ни Ашарину не удается полностью воспроизвести ритмический рисунок оригинала. В немецких переложениях четырехстопный ямб чередуется с трехстопным, где сплошные мужские окончания объединяются посредством перекрестной рифмовки. Хотя отсутствие неестественных для немецкого языка дактилических рифм приводит к изменению размера, соответствие количества слогов каждой строки перевода его первоисточнику: 8-6-8-6... и их последовательное чередование воспроизводит напевность лермонтовского стиха.
Музыкальность лирического произведения усиливается в первой строфе ассонансами: минуту, грудную, грусть, одну, чудную, твержу, наизусть. Звуковые повторы глубокого гласного «у» на фоне шумных согласных «т», «д», «ж», «з», «с», «ч», «в» вызывают ряд ассоциативных ощущений, передающих как бы состояние душевного дискомфорта. В ходе развития лирического сюжета настойчиво повторяющиеся «у» первой строфы уступают место более открытым гласным «а», «е», «и», которые на уровне фонологической организации текста создают эффект просветления духа лермонтовского героя. Семантическая окрашенность звуковой инструментовки, к сожалению, не отразилась в переводах. Немецкие переложения, построенные на гласных переднего ряда «а», «ае», «е», не передают звукового развития сюжета.
Поэтическое произведение, как художественное целое, представляет собой замкнутую систему внутренних и внешних элементов, органичное сочетание которых создает нерасторжимое единство формы и содержания. Не учитывая в полной мере всех особенностей структурно-семантической организации первоисточника, переводчики часто допускали серьезные отступления в интонационном оформлении и передаче художественно-образной ткани произведения, что приводило к не всегда адекватному воплощению эмоционального тона лермонтовского стихотворения.
Уже первые строки лирической миниатюры настраивают читателя на простой, задушевный гон, задаваемый неосложненными просторечными синтаксическими конструкциями. И приближенным к истокам народной поэзии лексическим материалом:
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть...
В немецких переложениях нет той задушевности и простодушной искренности:
Ашарин:
Wenn in der Brust voll heissem Leid
kein Hauch von Trost mir weht...
Когда в груди, полной глубокой печали,
Нет и намека на утешение...
Фидлер:
Wenn mir das Herz vor Weh vergeht, Die Brust erglüht im Leid... Когда мое сердце исходит болью. Грудь горит страданием...
От разговорной непринужденности лермонтовских строк в переводе не осталось и следа. Фразы «voll heissem Leid»( полные глубокой печали), «kein Hauch von Trost» ( нет намека на утешение) у Аша-рина и «vor Weh vergeht» ( исходит болью), «erglüht im Leid» (горит страданием) у Фидлера задают иную тональность, не соответствующую настроению лирического героя.
Следующие две строки также не отличаются глубоким проникновением в систему художественных образов произведения. Нсли словосочетание «молитву чудную» удается верно перевести обоим переводчикам, то вторая часть фразы «твержу я наизусть» представляет определенные трудности. В переложении Ашарина молитва произносится проникновенно, искренне:
dann spreche ich voll Innigkeit ein wundersam Gebet... (тогда произношу я проникновенно / одну чудную молитву...).
В его переводе теряется элемент бессознательного, непроизвольного произнесения (повторения) молитвы, сопровождающей лирического героя в жизни и приходящей из глубин подсознания в трудную минуту. Ближе к Лермонтову был Фидлер, которому удалось ввести элемент неосознанного повторения «чудесных слов», разграничив сознание и «душу» лирического «я»:
Dann spricht ein wundersam Gebet Mein Geist voll Innigkeit... (Тогда одну чудную молитву произносит/ Моя душа проникновенно...).
Словосочетание «моя душа», являющееся подлежащим в этой синтаксической конструкции, стилистически оказывается выделенным в результате его переноса в следующую строку. Но возникающий enjambement придает этому двустишию больший заряд экспрессивности по сравнению с оригиналом.
Семантически адекватно интерпретирована Аша-риным мысль второй строфы о благодатной силе живых слов. Вторые две строки, тесно перекликаясь с первым четверостишием, не противоречат поэтическому содержанию стихотворения:
und tönt in meiner Seele Nacht wie tröstender Gesang...
(и звучит в моей омраченной душе/ как утешающее пение...).
Несмотря на насыщенность этой строфы у Лермонтова поэтизмами: сила благодатная/ созвучие
слов/ святая прелесть - включение фольклорных мотивов на фоне простого синтаксиса не разрушает плавной, разговорной тональности. У Фидлера эта строфа теряет всякую интимность, приобретая черты гимна «святому слову», приподнятый тон кото-рои создается не в последнюю очередь концентрацией большого количества существительных с отвлеченным значением: Lebenskraft (жизненная сила), Weihe (освящение), Harmonie (гармония), Schönheit (красота), Poesie (поэзия):
Voll Lebenskraft und Weihe tönt Der Worte Harmonie, Drin atmet heilig, gottversöhnt, Der Schönheit Poesie.
Полная жизненной силы и освящения звучит Гармония слов,
В них дышит святая, примиренная с богом, Поэзия красоты.
В этом контексте интересно сравнить развитие интонационно-синтаксической структуры оригинала и переводов. Интонационное движение лермонтовского с тиха определяется делением строфы на два относительно законченных двустишия, каждое из которых имеет свое семантическое значение. Оба переводчика в целом сохраняют это построение, усиливая или ослабляя внешние эффекты. И Фидлер, и Ашарин обращают внимание на не совсем обычный порядок слов - предшествование сказуемого подлежащему, которое, повторяясь несколько раз на протяжении всего стихотворения, является средством художественной выразительности. Этот прием создает впечатление напевности, придает огтенок разговорности: «теснится ль... грусть», «твержу я наизусть», «есть сила», «дышит... прелесть». Определения, стоящие после существительных, расширяют музыкальные возможности стиха, приближая его к церковным песнопениям: «минуту трудную», «молитву чудную», «сила благодатная», «слов живых». И хотя последний стилистический прием не на-
hiî>п опшят плпплитаиия rj гтррапг»ттоv "ТП Л^Т-ОУШОРТ. üiV.S VUWl V UVilirv'^Cij»/» 13 iiÇp'^DW^CiA) ~ i VJ \J\J iî/ivu/iw 1
ся особенностями грамматического строя немецкого языка, определенная последовательность подлежащего и сказуемого была частично воспроизведена Ашариным: «spreche ich» (говорю я), «wohnet eine Himmelsmacht» (живет небесная сила), «tont... Nacht» (звучит ночь). Фидлер также использует экспрессивную инверсию, осуществляя перенос подлежащего в следующую cipoKv. Возникающий дважды на уровне одной строфы enjambement, ломающий инерцию стиха, придает этому четверостишию в переводе большую эмоциональную напряженность, задает несвойственный лермонтовскому стиху торжественно-приподнятый тон, который отразился и на лексической ткани этого четверостишия.
Последняя строфа поэтического произведения, которая является ключевой для понимания внутрен-
Л.В. Круглова. Т.Т. Уразаева. Стихотворение М.Ю.Лермонтова «Молитва»..
него состояния души лирического субъекта, обнаруживает некоторые особенности интонационно-синтаксической структуры. Первые две строки последнего четверостишия представляют собой относительно законченные смысловые единства. Отрывочность и лаконичность каждой из них как нельзя точно отражает эмоциональную напряженность, чувство смятения, ищущего выхода наружу.
Обоим переводчикам, великолепно владевшим русским языком, удается передать лишь содержательную часть заключительной строфы. В их переводах исчезает то самое главное, что отличает лермонтовскую лирику, что придаст ей неповторимое своеобразие - так называемый «лермонтовский элемент». Ни Фидлер, ни Ашарин не сохранили интонационную расчлененность первого двустишия. В результате, в немецких переложениях оказывается потерянной идиома «с души как бремя скатится», а объединение обеих строк одним семантическим знаком («сомнение») приводит к несвойственной для лермонтовского стиха растянутости мысли, что особенно заметно у Лшарина:
Von meinem Busen, angstbeklemmt,
der Alp des Zweifels weicht... (С моей груди, охваченной страхом,/ злой дух сомненья отступает...).
Фидлер пытается сохранить немногословность лермонтовских строк, но переводит их в другую тональность, придавая им декламационно-пафосный оттенок, осложняя синтаксис вводом определительного придаточного предложения и развивая метафору: сомнение - бремя, груз, величиной со скалу:
Der Zweifel, der mein Herz versteint,
Wie Felsenlast entweicht -(Сомнение, иссушающее мое сердце, / Как тяжелое бремя отступает--).
Энергия стиха в сжатой, концентрированной по форме мысли достигает кульминации в последних двух строках, эмоциональное воздействие которых усиливается характерным для поэта объединением через анафорические союзы «и» «несочетаемых» понятий:
И верится, и плачется,
И так легко, легко...
Семантически равноудаленные друг от друга, но заключенные в одну синтаксическую структуру, они
сближаются на уровне ощущения, рождая новое чувство легкости, душевного покоя, примирения с самим собой. «Разрешающий», просветляющий смысл обретает заключительная строка, эмоциональная вы-деленность которой усиливается лексико-синтакси-ческим повтором внутри строки.
Адекватная передача в немецких переложениях всех элементов структурной организации этого двустишия кажется весьма существенной для воплощения художественного целого поэтического произведения. В переводах Ашарина и Фидлера только последняя строка точно воспроизводит оригинал и на лексическом, и на грамматическом уровнях. Важная в контексте понимания настроения лирического героя и характерная для лермонтовского мироощущения строка «и верится, и плачется» трансформируется у Ашарина в «слезы текут безудержно», что в сочетании с первыми двумя строками представляется вялой вариацией на тему лермонтовского стиха, уступающей оригиналу по четкости формы и глубине содержания. Фидлер пытается сохранить своеобразие развития интонационно-синтаксического рисунка последнего двустишия. Лаконичность фраз, синтаксические повторы внутри каждой строки приближают его перевод к оригиналу. Но заданный в начале строфы эмоциональный тон приводит к стилистическому сдвигу при переводе третьей строки, которая в интерпретации Фидлера теряет искренность и простоту:
Die Seele glaubt, das Auge weint...
(Душа верит, глаза плачут...)
Принципы поэтического перевода, на которые в своих работах опирались Ашарин и Фидлер, допускали достаточно свободное обращение с текстом оригинала. Глубоко проникая в смысл художественного произведения, они придавали большое значение воссозданию внешней красоты стихотворения, используя нередко несоответствующие стилистическому своеобразию подлинника средства художественной изобразительности. Нечуткость переводчиков к оттенкам интонационного движения лирической миниатюры, ее музыкальной разговорности, максимальной приближенности лексики к стихии народной поэзии и мотивам церковных песен, придавала их переводам нехарактерный для оригинала приподнято-торжественный тон, разрушая впечатление задушевной искренности, интимности, детской наивности лермонтовских строк.
Литература
1. Неблагоприятные условия для развития славистики в Германии последней трети XIX е. отмечали: Gregor R. Lermontow in Deutschland - Aufnahme, Interpretation, Wirkung. Wissen-schaftliche Zeitschrift der Emst-Moritz-Arndt-Universitat. Greifswald, 1973. S. 157-160. Мыльников A.C. Зарубежная историография славяноведения и балканистики. -М., 1986. Данилевский Р.Ю. Восприятие русской литературы за рубежом. М., 1990.
2. ОбАшарине как переводнике Лермонтова см.: Данилевский Р.Ю. Ашарин A.A...//Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
3. Исаков С.Г. Роль прибалтийско-немецких литераторов в пропаганде творчества М.Ю, Лермонтова в немецком культурном мире.// Уч. зап. Тартуского ун-та. 1975. Т. 26, С. 54-67. :
4. Lermontow М. Einsam tret ich auf den Weg, den leeren... Gedichte russisch und deutsch. Lpz., 1985.
5. О переводческой деятельности Ф,Фидлера см.: Pohrt Н. Fr/Fiedler und die russische Literatur. Aus dem Leben und Wirken des Ubersetzers 1878 - 1917. In: ZSIw,1970, 15. Berlin: Akademie-Verlag. S.694-715.
6. Оценка переводов Фидлера из Лермонтова русской критикой не была однозначной. Об этом см.: Вестник Европы (новости иностранной литературы). Спб., февр.1895. С,903-905. Бороздин А.К. Русские поэты в немецких переводах // Исторический вестник.-1899. С.244-257. Тальский М. Русская поэзия в немецких переводах // Русская мысль. 1901. №11. С. 128-143.
A.B. Козлова
ОСОБЕННОСТИ ЦИКЛИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ «АРАБЕСОК» Н.В. ГОГОЛЯ: К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ПРОЗАИЧЕСКОГО ЦИКЛА В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЯ
Томский государственный педагогический университет
Изучение своеобразия циклического мышления Н.В. Гоголя дает наиболее эффективные результаты при подробном исследовании структуры прозаических циклов писателя. Прозаический цикл начала XIX в. - дитя романтического сознания[5, с. 18—35]. В творчестве Гоголя он приобрел максимальный семиотический потенциал, богатство и совершенство форм его выражения.
«Арабески» (1835) представляют собой особый интерес как переходный этап от ранней жанровой модели цикла в «Вечерах на хуторе близ дикань-ки»(1832) и «Миргорода» (1835), воспроизводящих абсолютную гармонию и единство Вселенной [6, с. 153-155], к антициклическому объединению повестей в составе третьего тома собрания сочинений. Наша цель заключается в том, чтобы выявить циклические «скрепы» «Арабесок» и через характер жанровой модели прозаичекого цикла определить своеобразие жанровой природы сборника.
В последние два десятилетия восстановилось отношение к «Арабескам» как к циклу, логическому целому, предпринято переиздание сборника [1, с. 2] и его исследование. Т.Г. Черняева видит в соорнике «Араоески» поиски Гоголем «общей закономерности, основополагающей идеи исторического развития», такое «важное качество мышления писателя, как системность, соединение, сплетение разнообразных сторон в единое целое» [2, с. 58].
Сам Гоголь завещал нам двойственное отношение к «Арабескам», создав прецедент расформирования цикла в прижизненном соорании сочинений. Возможно ли было подобное расчленение «Вечеров» или «Миргорода»? Конечно, нет. Следовательно, самим автором ощущалось указанное им в предисловии к первой части «Арабесок» «несовершенство целого». Вероятно, волю писателя расчленить «Арабески» на статьи и повести и присоединить три повести о Петербурге к повестям третьего тома собранья сочинений нужно воспри-
нимать как указание на новое качество объединения сочинений в «Арабесках», так и повестей III тома, отличное от прежних циклов. Это во-первых, а во-вторых, именно этот акт автора обнажил разницу между циклическим целым «Вечеров», «Миргорода» и нециклическим собраньем повестей.
И все же что такое «Арабески», цикл или не цикл? Хаос или космос? Сам заголовок «Арабески» влечет за собой густую ауру романтических смыслов, императив подключения «второго» зрения для просматривания космоса в хаосе, гармонии в эклектике, узора в пестроте. И это сближает «Арабески» с «Миргородом». С другой стороны, очевидно, символика числа «2» сменяется символикой тройственности: в каждой части по девять произведений, троичность декларирована в первых статьях частей «Скульптура, живопись и музыка», «Шлецер, Миллер и Гердер», в «Жизни» речь идет о трех цивилизациях, предшествующих христианству - Египте, Греции, Риме. Но двухчастность сохраняется. «За две-три верные мысли можно простить несовершенство целого», - пишет Гоголь в предисловии)!, с. 4]. Таким образом, «2» и «3» теперь выстраиваю! циклическое целое. Организуется диалог между «Миргородом», построенном на принципе гармонической двойственности, античной философии «золотой середины», и «Арабесками», устремленными в христианскую эпоху с ее сакральным числом «3», символом христианской Святой Троицы.
Одно из любимых занятий героев «Тараса Буль-бы» - игра в чет-нечет. Рабочей дуальной моделью для Гоголя становится четное/нечетное. Три - «гармоничный результат воздействия единства на дуальность»; «возрастание единства в самом себе, т.-е. накопление свойств единицы, которое обязательно приводит к снятию противоречий между противоположными силами, или к «нейтрализации бинера» [3, с. 56], «тройка олицетворяет решение конфликта, поставленного дуализмом» [3, с. 56].
