CC BY
121
Фомина О.А.
Оренбургский государственный университет
СТИХОСЛОЖЕНИЕ B.C. ВЫСОЦКОГО В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ В.В. МАЯКОВСКОГО
В статье проводится сопоставление стиха двух поэтов на уровне графики, метрики, строфики. Типологический аспект анализа сочетается с генетическим: устанавливается, что В.С. Высоцкий активно разрабатывает яркие стиховые приемы В.В. Маяковского.
В современном высоцковедении существует немало свидетельств того, насколько значимой для Высоцкого оказалась фигура Маяковского. В частности, исследователь Е. Канчуков отмечает, что Маяковский был для Высоцкого в буквальном смысле кумиром, особенно в начале и середине творческого пути [1, с. 35-36]. О том, что поэзия Маяковского всегда представляла для Высоцкого большой интерес, пишет А.В. Кулагин, ссылаясь на воспоминания первой жены поэта И.К. Высоцкой: <«...> он совершенно блистательно <.. .> читал Маяковского. <.> Я просто умирала со смеху: он прекрасно читал «Баню», «Клопа», и вообще он Маяковского очень хорошо знал. <.> Для меня совершенно в другом ракурсе предстал Маяковский. Там была такая масса юмора». Исследователь приводит также высказывание В.И. Туманова, близко знавшего поэта уже в последние годы жизни: «Знал стихи Маяковского, но оценивал их по-своему, не так, как принято» [2, с. 152]. Кроме того, в 60-е годы Высоцкий участвовал в поэтическом спектакле «Послушайте!» по стихам Маяковского. Такой интерес к творчеству старшего поэта, по мнению многих исследователей, не мог не отразиться на поэзии Высоцкого.
Сегодня уже доказаны факты влияния Маяковского на Высоцкого с точки зрения круга тем, мотивов, образов, жанровой системы, субъектного строя, особенностей поэтического языка, лексики [3]. Из стиховых формантов затрагивалась главным образом рифма: обилие каламбурно-составной рифмы у Высоцкого В.И. Новиков и вслед за ним Г.Г. Хазаггеров объясняли тем, что поэт следует традиции Маяковского [4]. Типологический и генетический анализ стихосложения двух поэтов, насколько нам известно, проводится впервые. Статистический анализ стихосложения Высоцкого выполнен нами
по изданию: Высоцкий В.С. Сочинения. В 2-х т. - М.: Локид-Пресс, 2001. Рассмотрено 532 произведения, 21651 строка. При описании контекста стиха Маяковского нами использованы работы М.Л. Гаспарова [5],
В.Е. Холшевникова [6], А.Л. Жовтиса [7; 8], Б.П. Гончарова [9], К.Ф. Тарановского [10, с. 221-233], Е.М. Брейдо [11] и др. Сопоставление стихосложения двух поэтов проводится на уровне графики, метрики и строфики.
Большинство исследователей, писавших о Маяковском, отмечают, что он разработал новую графическую систему. Новаторство поэта на уровне графики заключается в широком использовании лесенки и столбика. По данным М.Л. Гаспарова, Маяковский начинает свой творческий путь, используя столбичную графику (см.: «Вот так я сделался собакой», «Следующий день» и др.). Наш анализ показал, что пристрастия «раннего» Маяковского к столбику не оказали влияния на Высоцкого, поскольку этот графический прием у него отсутствует. Однако, как указывает М.Л. Гаспаров, позднее и сам Маяковский отказывается от столбика: начиная с 1923 года поэт избирает излюбленным графическим приемом лесенку. Нам уже приходилось отмечать, что лесенка разрабатывается и у Высоцкого [12]. Согласно нашим подсчетам, 26 произведений Высоцкого имеют лестничную структуру, еще в 80 текстах лесенка употребляется в составе комбинированной графики. Соответственно в целом у Высоцкого нами выявлено 106 случаев использования лесенки, что составляет почти 20% от общего числа произведений. Таким образом, активное обращение к лестничной графике свидетельствует о типологическом сближении двух поэтов. Сравним структуру лесенки Маяковского и Высоцкого. Согласно данным М.Л. Гаспарова излюблен-
ный тип лесенки Маяковского - трехступенчатая лесенка, где первая ступенька короче, а последняя длиннее, т. е. присутствует отрывистое начало и более плавное окончание:
Лошадь
сказала,
взглянув на верблюда:
«Какая
гигантская
лошадь-ублюдок».
Верблюд же
вскричал:
«Да лошадь разве ты?!
Ты
просто - напросто -
верблюд недоразвитый»
И знал лишь
бог седобородый,
что это -
животные
разной породы.
(Маяковский, «Стихи о разнице вкусов»)
Как отмечает М.Л. Гаспаров, «<...> этот устойчивый интонационный тип так важен для Маяковского, что в угоду ему он не раз делит строку на «ступеньки» вопреки логическим и синтаксическим связям» [5, с. 392]. По нашим данным такой тип лесенки у Высоцкого отсутствует. Как показал анализ, трехступенчатая лесенка - редкость для поэта, и если даже она встречается (по нашим подсчетам, 7 случаев), то имеет иную структуру:
<...>
Кричи!
Загнан в угол зельем, словно
гончей - лось.
Молчи!
У меня давно похмелье
кончилось.
Терпи!
Ты ж сама по дури
продала меня!
Топи!
Чтоб я чист был, как щенок,
к исходу дня! (Высоцкий, «Банька по-черному»)
В данном примере мы наблюдаем трехступенчатую лесенку, в которой последняя ступенька короче предыдущей. Такой «убывающий» тип, по данным М.Л. Гаспарова, не разрабатывался Маяковским, но получил развитие в поэзии советского периода: именно этому типу лесенки, в частности, отдавал предпочтение Р. Рождественский. У Высоцкого, по нашим наблюдениям, самым распространенным типом оказывается «убывающая» лесенка с плавным началом и отрывистым, импульсивным завершением строки, но состоит она не из трех, а из двух ступенек:
Говорят, что раньше йог
мог
Ни черта не брамши в рот -
год, -
А теперь они рекорд
бьют:
Все едят и целый год
пьют!
(Высоцкий, «Песенка про йогов»)
Менее распространенной у Высоцкого оказывается лесенка, в которой две ступеньки приблизительно одинаковы по слоговому объему:
Я еще не в угаре,
не втиснулся в роль.
Как узнаешь в ангаре,
кто - раб, кто - король,
Кто сильней, кто слабей, кто плохой, кто хороший, Кто кого допечет,
допытает, дожмет:
Летуна самолет
или наоборот?-На земле притворилась машина - святошей.
(Высоцкий, «Яеще не в угаре...»)
Отметим, что в приведенных текстах Высоцкого отчетливо видна функциональная роль лесенки: поэт использует ее с целью маркирования внутренних рифм. Эту функцию лесенка выполняет в большинстве произведений Высоцкого. У Маяковского картина иная. Пристрастие к лестничной разбивке строк исследователи объясняют внешним выражением внимания поэта к интонации: дробление
стиха на подстрочия, асимметричность стиховых рядов делают наглядной «подчеркнуто разговорную манеру» произведений Маяковского [6, с. 52; 5, с. 436; 8, с. 539]. Становится очевидно, что с точки зрения функциональной роли лесенки два поэта отражают разные тенденции. Укажем, что наличие этих тенденций впервые обозначает М.Л. Гаспаров, указывая, что «подражатели» Маяковского выделяют лесенкой интонацию, а другие поэты (например, В. Шершеневич, поздний С. Маршак) - рифму, возникающую внутри стиха. Таким образом, с точки зрения структуры и функций лесенка двух поэтов отличается. Высоцкий, обращаясь к излюбленному графическому приему Маяковского, переосмысляет его, создавая свой тип лесенки. Таким «авторским» типом становится доминирующая у Высоцкого двухступенчатая «убывающая» лесенка (с плавным началом и отрывистым завершением строки), которая графически выделяет внутренние рифмы.
На уровне метрики исследователи выделяют следующие особенности стиха Маяковского: обилие акцентного стиха, активное употребление вольных хореев и ямбов, использование сверхдлинных размеров. По данным стиховедов Маяковский начинает творческий путь с обращения к акцентному стиху, который господствует в раннем периоде и сохраняется на протяжении всего творческого пути (см.: «Искусственные люди», «Товарищ Иванов» и др.). У Высоцкого, как нам уже приходилось отмечать в предыдущих работах [13], самая свободная тоническая форма - акцентный стих - занимает второе место среди НКЛ (см.: «Песня Марьи», «Бодайбо» и др.). Как утверждает М.Л. Гаспаров, сферой употребления акцентного стиха являлась народная говорная поэзия (свадебные приговоры, балаганные зазывания и др.): свободное чередование междуударных интервалов способствовало воплощению прямого потока разговорной речи [14, с. 155]. Такую же функциональную роль акцентный стих выполняет у Маяковского и Высоцкого. У Маяковского метрическая свобода акцентного стиха усиливается графически за счет дробления строк на подстрочия, что приводит к появлению говорных интонаций:
Гражданин фининспектор!
Простите за беспокойство.
Спасибо...
не тревожтесь...
я постою...
У меня к вам
дело
деликатного свойства:
о месте
поэта
в рабочем строю.
(Маяковский, «Разговор с фининспектором
о поэзии»)
Наш анализ показал, что Высоцкий не проходит мимо метрических и графических поисков своего предшественника, поскольку почти в половине произведений, написанных акцентным стихом, он использует лесенку:
<...>
Ну а планы мнимые -
не мои, не мои,
И невыполнимые -
не мои, не мои, -
Вот осуществимые -
вы мои, вы мои!
(Высоцкий, «Причитания гусеницы»)
Таким образом, в области использования акцентного стиха наблюдается типологическое сближение двух поэтов. Осмысление результатов сопоставления в генетическом плане делает очевидным тот факт, что тонизация стиха Высоцкого является следствием влияния Маяковского.
Обилие акцентного стиха, а также широкое использование лесенки, создающей графическую асимметрию, - эти особенности приводили к восприятию Маяковского как тонического поэта. Однако при анализе его стихосложения исследователи обнаружили в стихе Маяковского присутствие силлабо-тонических размеров. Это хореи и ямбы со сложной, неоднородной структурой: вольные размеры с неурегулированным чередованием строк разной длины. Но если вольный ямб - это размер, получивший развитие в русском классическом стихе, то активное употребление вольного хорея, как
подчеркивает М.Л. Гаспаров, начинается именно с Маяковского, поскольку до него этот размер являлся периферийным [5, с. 373]. У Маяковского вольный хорей становится яркой приметой стиха (см.: «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Сергею Есенину» и др.). По нашим данным, процент вольного хорея высок и у Высоцкого (21,6% от числа хореев): этот размер входит в тройку лидеров среди хореев (см.: «Песня космических негодяев», «Жил-был добрый дурачина-простофиля» и др.).
Сопоставим структуру вольного хорея двух поэтов. По данным М.Л. Гаспарова основной формой вольных хореев Маяковского являются 6-стопные и 5-стопные стихи, вместе дающие 3/4 - 4/5 от общего количества строк. По нашим наблюдениям, в вольном хорее Высоцкого также чаще употребляются 5-стопные и 6-стопные строки; сравним:
<...>
Х8 Для веселия
планета наша
мало оборудована.
Х6 Надо
вырвать
радость
у грядущих дней.
Х5 В этой жизни
помереть
не трудно.
Х5 Сделать жизнь
значительно трудней. (Маяковский, «Сергею Есенину»)
<...>
Х5 Или нет, шофер, давай закурим,
Х5 Или лучше - вытьем поскорей!
Х8 Пьем за то, чтоб не осталось
по России больше тюрем,
Х6 Чтоб не стало по России лагерей!
(Выгсоцкий, «- Эй, шофер, вези -Бутыгрский хутор...»)
В приведенных примерах метрическую основу вольного хорея образуют 5-стопные и 6-стопные строки. Однако помимо них в обоих текстах присутствуют сверхдлинные строки 8-стопного хорея.
Исследования современных стиховедов показывают, что сверхдлинные строки разрабатывали и другие поэты XX века. В частности, у К. Бальмонта их показатель составляет 3,4% от общего числа строк [15]. К сверхдлинным размерам также обращался
С. Черный [16]. По данным М.Л. Гаспаро-ва 7-стопный хорей встречается у В. Брюсова (см.: «Конь блед»), а С. Соловьев предложил даже образец чередования 9- и 10-стопного хорея (см.: «Сион грядущий»). Кроме того, сверхдлинные строки употреблялись и в составе вольного стиха, например, у И. Эренбурга и Б. Пастернака. Но такие эксперименты, как подчеркивает М.Л. Гаспаров, были редки. У Маяковского, в отличие от его предшественников и современников, сверхдлинные строки становятся не периферийным стиховым экспериментом, а частотной формой, органичной частью его метрики. Как отмечает Б.В. То-машевский, «<...> хореический стих с неопределенным количеством стоп (по обыкновению стихи длинные, так что даже трудно иначе, как по пальцам, считать) - типичный размер Маяковского» [17, с. 184-185].
Таким образом, активно разрабатывая вольный хорей, внедряя в эту форму сверх-длинные строки, Высоцкий следует традиции Маяковского. Укажем также, что именно в сверхдлинных строках (как и в приведенном выше примере) Высоцкий часто использует лесенку - излюбленный графический прием старшего поэта. В том, что Высоцкий испытал влияние Маяковского, убеждает сопоставление следующих произведений:
Перья-облака,
закат расканарейте!
Опускайся,
южной ночи гнет!
Пара
пароходов
говорит на рейде:
то один моргнет,
а то
другой моргнет.
(Маяковский, «Разговор на одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия»)
Жили-были на море -Это значит плавали,
Курс держали правильный, слушались руля,
Заходили в гавани -
Слева ли, справа ли -
Два красивых лайнера, судна, корабля:
(Выгсоцкий, «Жили-быгли на море.»)
Эти два произведения уже становились предметом рассмотрения ряда исследователей: А.В. Кулагина, В.И. Новикова, Е.И. Жуковой [2; 3; 4]. В результате проведенного ими анализа доказаны факты влияния Маяковского на Высоцкого с точки зрения образов, лирического сюжета (в обоих случаях - это «любовные взаимоотношения» двух кораблей), наличия неологизмов («рас-канарейте» у Маяковского и «белоснежнотелая» у Высоцкого). Обратив внимание на стиховую структуру данных текстов, мы заметили, что в обоих случаях используются хореические строки, в том числе - сверхдлин-ные (ср. строки 7-стопного хорея: «Что сигналят? Напрягаю я морщиныг лба...» у Маяковского и «Курс держали правильным, слушались руля...» у Высоцкого). Этот факт убеждает в том, что влияние великого предшественника на Высоцкого проявилось и на стиховом уровне, однако это влияние завуалировано. Так, произведение Высоцкого написано не вольным хореем, как текст Маяковского, а представляет собой полиметри-ческую структуру. К тому же Высоцкий отказывается от лесенки в куплетах, написанных хореем, но вводит ее в припев, где используется 5-стопный ямб:
Ах, если б ему в голову пришло,
Что в каждый порт уже давно
влюбленно Спешит к нему под черное крыло Стремительная белая мадонна!
(Выгсоцкий, «Жили-быгли на море.»)
Таким образом, Высоцкий, учитывая опыт Маяковского, сохраняя стиховые приметы его стиля, тем не менее, говорит свое слово, избирая для раскрытия содержания свою излюбленную стиховую форму - полиметрию.
Аналогичная картина складывается при сопоставлении вольных ямбов двух поэтов (ср.: «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)», «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» Маяковского и «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Тюменская нефть» Высоцкого).
В завершении сопоставительного анализа вольного стиха Высоцкого и Маяковского укажем, что поэтов сближает диапазон стопности вольных хореев и ямбов. По данным М.Л. Гаспарова у Маяковского он составляет от 2 до 10 стоп; у Высоцкого, по нашим подсчетам, - от 2 до 9 стоп. Свободное чередование таких контрастных по длине строк вызывает в текстах обоих поэтов ритмические перебои, приводящие к появлению говорных интонаций. Часто эти перебои усилены графически за счет появления лесенки (ср.: «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского», «Вредитель» Маяковского и «Песня о сумасшедшем доме», «Баллада об оружии» Высоцкого).
Если на уровнях графики и метрики стиховеды признают Маяковского новатором, то в области строфики поэт консервативен. По данным М.Л. Гаспарова, «<...> Строфа - четверостишие с перекрестной рифмовкой - выдержана неизменно почти во всем корпусе стихов Маяковского. Отступления от этой строфики - двустишия, пятистишия и пр. - появляются лишь в особо выделяемых местах» [5, с. 467]. О преобладании катренов с перекрестной рифмовкой в строфике Маяковского пишет и Б.П. Гончаров, указывая, что другие формы используются как средство строфического контраста [9, с. 271]. Описывая характер четверостиший Маяковского, В.Е. Холшевников отмечает, что поэт строит их свободно, «<...> сочетая стихи разной длины, расчленяя их внутренними паузами, обильно насыщая интонационными жестами (разбивка стиха «лесенкой» и является обозначением паузы или интонационного жеста)» [18, с. 177]. Такое нарушение симметричности строфы, как подчеркивает исследователь, является выражением разговорной интонации:
Превращусь
не в Толстого, так в толстого, -
ем,
пишу,
от жары балда.
Кто над морем не философствовал?
Вода.
(Маяковский, «Мелкая философия на глубоких местах»)
Таким образом, простая строфика (четверостишие с перекрестной рифмовкой) у Маяковского усложняется за счет метрических и графических приемов, т. е. действует принцип компенсации. У Высоцкого, как нам уже приходилось отмечать в предыдущих работах, картина более сложная [19]. С одной стороны, у него тоже присутствуют произведения, в которых реализуется принцип компенсации, когда используется простая строфика при сложной метрике и графике (см.: «Я женщин не бил до семнадцати лет...» и др.). С другой стороны, у Высоцкого нередки случаи, когда
действует принцип совпадения и усиления тенденций: с усложнением метрики усложняются строфические и графические приемы.
Рассмотрение стиха Высоцкого в контексте традиции Маяковского позволяет сделать следующие выводы:
1. Обилие лесенки, обращение к акцентному стиху, активное употребление вольного хорея и ямба с широким диапазоном сто-пностей, использование сверхдлинных размеров - эти главные особенности стиховой системы Маяковского присутствуют у Высоцкого, что свидетельствует о типологическом сходстве двух поэтов и о влиянии на Высоцкого старшего поэта.
2. Испытывая влияние Маяковского, Высоцкий вместе с тем демонстрирует своеобразие стихосложения: отказывается от столбика и создает свой тип двухступенчатой «убывающей» лесенки, которая выполняет функцию маркирования внутренних рифм. Кроме того, в арсенале Высоцкого -более сложная и разнообразная строфика.
Список использованной литературы:
1. Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. - М.: Культура, 1997. - 368 с.
2. Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. - М.: Вагант-Москва, 1997. - 196 с.
3. Пфандль X. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы: Альм. / Сост. А.Е. Крылов, Б.Б. Жуков. - Вып. I. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1997. - С.224-250; Жукова Е.И. Образы техники в поэзии Маяковского и Высоцкого // Традиции русской классики XX века и современность: Материалы междунар. науч. конф. / Ред.- сост. С.И.Кормилов. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. - С.234-237; Ничипоров И.Б. Лирические биографии В.Маяковского и В.Высоцкого // Маяковский в современном мире: Сб. ст. и материалов.
- М.: Изд-во РУДН, 2004. - С.53-63; Нежданова Н.К. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Современная русская поэзия: пути развития: Учебное пособие. - Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 2000. - С.13-17.
4. Новиков Вл.И. Высоцкий есть Высоцкий: Сб.ст. - Вагант: Прил. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1995. - Вып.51-52. - 28 с.; Новиков Вл.И. Высоцкий. - М.: Молодая гвардия, 2002. - 416 с. - (Жизнь замечат. людей); Хазагеров Г.Г. Поэтическое творчество Владимира Высоцкого в контексте Древней Руси и советской России // Ростов. электрон. газ. -1999. - №23 (6 дек.). - http:/stud. math.rsu.ru/reg/n29/rus29.html.
5. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М.: Наука, 1974. - 487 с.
6. Холшевников В.Е. Художественное мастерство Маяковского. - Л.: Знание, 1957. - 59 с.
7. Жовтис А.Л. Освобожденный стих Маяковского: Предлагаемые принципы классификации // Русская литература. -Л.: Наука, 1971. - №2. - С.53-75.
8. Жовтис А.Л. Владимир Маяковский и стих XX века: к постановке вопроса // Russian Poetics / Ed. by T.Eekman, D.Worth. - Slavica. - Los Angeles, 1983. - С. 531-541.
9. Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского: Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. - М.: Наука, 1983. - 351 с.
10. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 432 с. - (Studia poetica).
11. Брейдо Е.М. Акцентный стих Маяковского // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. - М.: РГГУ, 1996. - С. 51-60.
12. Фомина О.А. Графический облик поэзии Высоцкого // Проблемы поэтики и стиховедения: Материалы междунар. науч. конф. - В 2-х ч. Ч. 1. - Алматы: КазНПУ им. Абая, 2003. - С. 103-107.
13. Фомина О.А. Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века: Материалы третьей междунар. конф. / Сост. Е.Г. Язвикова. - М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. - С. 327-338.
14. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях, - М.: Фортуна Лимитед, 2001. - 288 с.
15. Ляпина Л.Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта // Исследования по теории стиха. - Л.: Наука, 1978. - С. 118-125.
16. Павлова М.М. Метрический и строфический репертуар Саши Черного // Проблемы теории стиха. - Л.: Наука, 1984.
- С. 193-207.
17. Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. - М.-Л.: Гослитиздат, 1959. - 471 с.
18. Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение: Учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов. - 5-е изд. - СПб.: филол. фак-т СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 208 с.
19. Фомина О.А. Строфика Высоцкого // Вестник ОГУ. - N2 (февраль). - Оренбург: ОГУ, 2004. - С. 36-41.
