CC BY
47
Stephanie Taylor, Karen Littleton. Contemporary Identities of Creativity and Creative Work. Farnham: Ashgate, 2012. 166 p.
Анна Александровна Желнина
Национальный
исследовательский университет «Высшая школа экономики», Санкт-Петербург azheLnina@gmaiL.com
Книга Стефани Тэйлор и Карен Литтлтон может ответить на многие вопросы, актуальные для российского медийного и академического дискурса: понятие «креативность» и производные от него слова сегодня не употребляют разве что самые консервативные издания. Часть из них просто хватается за модное слово и без особой рефлексии применяет эпитет «креативный» к тому, что нравится, или наоборот, чтобы показать свое критическое отношение. Другая часть пытается разобраться, что бы это слово значило и стоит ли его вообще использовать в академической дискуссии, чаще приходя к отрицательному ответу, чем к рабочим определениям понятия.
Надо сказать, что настолько сложная ситуация с пониманием «креативности» характерна преимущественно для русскоязычного мира, где «креативность» продублировала и якобы добавила новые оттенки к старомодному понятию «творчество». В итоге получилось, что существуют понятия «креативный класс», «креативный город» и «креативные профессии», которые как будто обозначают нечто иное, чем те же понятия, но в сочетании с определением «творческий». Проблемы отчасти связаны с тем, что термин «креативность» был заимствован главным образом из книг Ричарда Флориды [Florida 2002; 2003 и др.], который обращается с термином довольно свободно, не определяя, что он имеет в виду, но придавая ему модное и как будто инновацион-
е
Ц ное звучание. Благодаря прикладным и достаточно прагматич-
* ным работам Флориды «креативность» в русском языке приоб-
1 рела несколько оттенков значения, будто бы отличающих ее от
^ привычного «творчества»: употребляя слово «креативный»,
js обычно говорят о более приземленных видах деятельности, на-
•| целенных на приумножение капитала.
Удвоение смыслов — не редкое явление в российских гуманитарных науках. Иногда заимствование из английского оправ-S данно (такое несовпадение смыслов демонстрирует слово
«публичность», не тождественное русскому «общественность», см., например, коллективную монографию центра «Республика»: [От общественного к публичному 2011]), а иногда — нет («социальный» и «общественный», например). Нужно отметить, что такое раздвоение и додумывание смыслов часто мешает исследовательской работе. Для тех, кто не хочет (в силу сложности обращения) отказываться от понятия «креативность», книга "Contemporary Identities of Creativity and Creative Work" может оказаться весьма полезной. Понятие «креативность» здесь используется как синоним русского понятия «творчество», что позволяет избавиться от мучительных сомнений, примиряет «творчество» с карьерой, доходами и прочими признаками земного успеха.
В книге Тэйлор и Литтлтон, в отличие от Флориды, акцент делается не на индустриях и логике развития городского пространства в условиях экономики знания, а на особенностях самосознания творческого работника, на «креативной субъективности» и ее развитии. Профессионализация, т.е. использование собственных творческих способностей и талантов для зарабатывания денег, рассматривается как нормальная и постоянная составляющая любого рынка — даже рынка высокого искусства. Спектр «творческих работников» в книге достаточно широк: от живописцев до гончаров, от дизайнеров до вышивальщиц бисером. При этом все эти деятели рассматриваются как творцы, заинтересованные в профессиональной самореализации, признании и финансовом успехе.
Однако было бы неправильно утверждать, что в Великобритании или, шире, в англоязычном мире ситуация со словом «креативность» столь однозначна. Авторы книги также обращают внимание на то, что это понятие, изначально ассоциировавшееся с миром искусства и в этом контексте сопоставимое с нашим «творчеством», перекочевало в контекст культурных индустрий, превратив их в креативные индустрии и став «креативностью» — «термином, настолько затертым, что он рискует стать бессмысленным» [Knell, Oakley 2007: 14]. Поэтому авторы книги в первой главе, посвященной теориям креативности,
анализируют понятия и приходят к выводу, что все теории сходны в одном: креативность является социальным конструктом и измеряется по результатам, которые оцениваются в пределах определенного социального контекста (P. 27).
Если где-то и можно найти ответы на вопросы о том, в чем суть креативности и как она социально конструируется, то это в Великобритании, где и проводились все исследования, представленные в книге. На период с конца 1980-х до середины 2000-х гг. здесь пришелся «золотой век» творческих индустрий, когда именно на них делалась ставка в процветающей постиндустриальной экономике и количество творческих предпринимателей постоянно росло, как и престиж «креативных профессий». И хотя различение «высокой культуры» и «прикладных искусств» в этом контексте также существует, оно не рассматривается (по крайней мере, авторами книги) как нечто, что может принципиально изменить субъективность творца. Поэтому на уровне проекта исследования различия между дизайном и высоким искусством уходят на второй план как нечто социально сконструированное, зависящее от социально-исторического контекста и логики мира искусства (P. 5). Исследователи предлагают достаточно широкую перспективу, которая позволяет игнорировать эти социально сконструированные различия, и в этом им помогает применение концепции «креативной субъективности».
Книга является результатом ряда реализованных авторами проектов и обобщает несколько разных исследований. Хотя эти проекты ставили разные задачи, похожее построение исследования и метод позволили объединить их выводы непротиворечиво и вполне убедительно. Все исследования были посвящены биографиям и характеристике самосознания творческих работников; различия заключались лишь в том, что фокусировались они на разных этапах биографий, а также на представителях разных поколений. Методология всех проектов сочетает социокультурный психологический подход (благодаря которому творческая деятельность отчетливо представлена как социальный, партнерский, групповой процесс) с социологической теорией мира искусства Говарда Беккера, позволяющей увидеть процесс «назначения» людей и их деятельности творческими, который совершают индивиды и институции, облеченные полномочиями «навешивать ярлыки».
Предваряя рассмотрение результатов эмпирических исследований, авторы дают обзор теорий креативности и определяют понятия и методологию в главе "Theories of Creativity and Its Contexts". При этом они не ограничиваются рамками одной
Ц дисциплины, а включают и наработки по изучению креатив* ности из области психологии, социологии и культуральных g исследований (cultural studies). На основании этого обзора ав-^ торы делают вывод, что, хотя креативный индивид и является £ обязательным компонентом любой теории креативности, •| концептуально ему до сих пор уделялось довольно мало вни-S мания: «Научные теории культурных и творческих индустрий,
5 напротив, исходят из теории капиталов, а этот фокус ставит с коллективное и социальное над индивидуальным» (P. 28). s Авторы книги переносят центр внимания на индивида, одна-е ко он не оказывается в вакууме, а рассматривается как дей-Е ствующее лицо в определенном социальном контексте, под-g верженное его ограничениям и влиянию, логике формирова-g ния вкусов, культурных значений, а также ключевым игрокам | (культурным посредникам, по Пьеру Бурдьё). Несмотря на ^ значимость этих факторов среды, для креативного деятеля J важны свобода, автономия, без которых невозможно творче-j§ ство. Некоторые творческие работники выбирают этот ка-
6 рьерный путь в том числе и потому, что он позволяет им f «избежать инструментальных ценностей капитализма» и при-£ внести новую мораль в экономическую жизнь. Такая кару тинка оказывается привлекательной для многих, поскольку « соответствует идеальным представлениям о «я» (self) в совре-=j менной западной культуре (P. 28).
CL
! Специфической рациональности и эмоциональности творче-
| ской субъективности посвящена третья глава — "Theorizing
g a Creative Subjectivity". Поскольку готовых разработок практи-
< чески нет, авторам приходится рассматривать данную тему
с самого начала — они обращаются к теориям идентичности и субъективности, прежде всего к теориям субъективности при капитализме. Эта глава отличается критическим пафосом, привлекая марксизм, феминистскую критику, а также дискурсивную психологию, нащупывая «сложный субъект-в-ста-новлении (subject-in-the-making), помещенный в множественные контексты и интерпретирующий имеющиеся, иногда противоречивые, эмоционально нагруженные значения, приписываемые творческой работе» (P. 29). Позиция творческого работника при капитализме на самом деле противоречива: с одной стороны, декларируемая свобода, положение вне капиталистического производства, с другой — необходимость создавать новые продукты для стандартизированного производства и потребления. Между тем творческая карьера требует постоянной работы над собственной идентичностью, ответа на вопрос «кто я?», самопрезентации на публике — и создаваемый в результате образ творца, "the auteur", в свою очередь, привлекает в профессию новых людей (P. 31).
Работа над собственной идентичностью становится основным проектом творческого работника, и в этом процессе видят главный объект своего исследования авторы книги: как дискурсивные ресурсы, т.е. коллективно разделяемые ценности, влияют на то, как о себе говорят информанты (P. 42). Другими словами, как работа с идентичностью осуществляется в разговоре: с одной стороны, как задействуются «дискурсивные стили и рутины» для создания себя в разговоре (как творческого человека), с другой стороны, как проявляет себя «неспокойная» (troubled) идентичность («такая, которую могут "раскусить" или подвергнуть сомнению другие, поскольку она невозможна или неадекватна по отношению к другим заявленным идентичностям») (P. 43).
Свобода и возможность конструирования собственного «я» привлекает в творческую сферу представителей тех социальных групп, которые в других областях сталкиваются с ограничениями профессиональной самореализации: женщин, представителей этнических меньшинств. Однако, как отмечают авторы книги, эта иллюзия свободы, ложное сознание представляет собой ловушку: эти же люди часто оказываются маргиналами и в творческой профессии. К данной проблеме («неспокойной» идентичности и ее «починке») авторы возвращаются при анализе эмпирического материала в седьмой главе "Attractions? Exclusions and Self-Repair", которая посвящена разного рода социальным несправедливостям творческой сферы (привилегированному положению молодых по сравнению с людьми более старшего возраста, глобальному неравенству стран, гендерному неравенству, которое усугубляется иллюзией равенства и свободы). В таких условиях велика вероятность возникновения неполноценной творческой идентификации: неуверенные в себе творческие работники нуждаются в особенно сильной поддержке и подтверждении их идентичности со стороны профессионального сообщества, что усложняет их жизнь еще больше (творческая работа предполагает творческое одиночество, что для людей с уязвленной идентичностью превращается в мучительную изоляцию).
Как отмечалось выше, в книге представлены результаты нескольких проектов, посвященных разным этапам творческих биографий, и этим, вероятно, обусловлено и деление на главы в эмпирическом блоке книги. В четвертой главе "Aspirants" представлены результаты исследования начинающих творческих работников: внимание фокусируется на том, как появляется и поддерживается «креативная идентичность», как определяется «креативность» работы, а также какие жизненные истории поддерживают (или, напротив,
е
Ц подвергают сомнению) претензии на творческую самоиден-
* тификацию. •с
Авторы обращают особое внимание на трудности (trouble),
= возникающие при попытках совместить эти истории с другими
^ идентичностями или позициями человека и теми смыслами,
| которые приписываются им в обществе — в семье, школе, кол-
£ ледже (P. 47). В главе представлены ретроспективные наррати-
js вы информантов, которые рассматриваются как конструиро-
= вание собственной креативности, как претензия на творческую
тз "
£ самоидентификацию. Например, приводятся цитаты, в кото-
рых информанты рассказывают о своем страстном увлечении рисованием / рукоделием / лепкой с самого раннего детства или о том, что их бабушки / родители также увлекались чем-то творческим или, наоборот, никогда не увлекались. Неважно, как конкретно выглядит рассказываемая история, важно, что при помощи этих историй обосновывается сегодняшнее положение информанта как творческого человека, что они становятся частью пути к профессии. Самым простым способом объяснить свой выбор в пользу творческой карьеры оказывается поиск предопределенности в раннем творческом окружении или ранних творческих склонностях, «биографический нарратив о "креативной юности"» (P. 65). Альтернативный нарратив строится на уникальности творческого работника, которому пришлось осознавать собственный путь и принимать индивидуальное решение без этих предпосылок. Для новичков тем не менее творческая работа — это всегда эксперимент и инновация, а также что-то очень личное. Однако уже на этом этапе появляется осознание того, что социальное окружение, работа в сети, а также признание — неизбежное сопровождение кажущейся сугубо индивидуальной творческой деятельности.
В пятой главе "The Shape of a Creative Career" внимание с новичков переключается на общие правила игры в творческом секторе и то, как дискурсивно конструируются творческая карьера, понятия успеха и неуспеха, «обычного» и «особенного», приемлемые и неприемлемые траектории карьеры, а также на то, какое влияние эти конструкты оказывают на жизнь людей. Утверждение уникальности, особенности творческого индивида и его отличия от обычных людей с обычными биографиями — один из основных способов конструирования описания творческой карьеры. Риторическое дистанцирование от конвенциональных траекторий начинается с отрицания стандартной схемы изменения статусов и заработка в связи с возрастом и опытом работы. В творческой сфере приемлемы и даже необходимы разные варианты траекторий (начать поздно / рано, испытать провалы, забвение, не демонстрировать карьерный
рост, разовый успех и признание не гарантируют подъема на следующую ступень и устойчивости этого успеха). Нестандартность является ценностью, а не отклонением.
Конструирование креативной карьеры включает ряд обязательных нарративных элементов, среди них — «большой прорыв» и «двойная жизнь». «Большой прорыв» — существенный профессиональный успех с последующим признанием, однако для его достижения необходима тяжелая работа на протяжении неопределенно долгого времени без каких-либо гарантий. Непредсказуемость и нерегулярность доходов на этом пути приводят к тому, что появляется необходимость «двойной жизни»: совмещения «творчества» и деятельности, гарантированно приносящей доход, но не рассматриваемой как часть творческой самореализации (уроки рисования, которые дают художники, менеджмент проектов и др.). Непредсказуемость, невозможность планирования и эмоциональная затратность творческой карьеры при этом уравновешивается ценностями свободы, личной вовлеченности, а также нарративом «призвания».
Чем старше становится творческий работник, тем больше усилий ему / ей приходится прилагать для легитимации своего профессионального положения. Глава "Mature Views" обращается к опыту старшего поколения творцов, которым приходится постоянно оправдывать и подтверждать свой статус в условиях «эйджизма» творческой сферы, по умолчанию направленной на поиск и поддержку «молодых талантов». После 35 лет творческий работник сталкивается с достаточно трудной задачей легитимации себя в сообществе и профессии. Однако дистанцирование от традиционных карьерных траекторий и логики достижения статусов «срабатывает» и у зрелых людей, так же как и у начинающих. Для них важным ресурсом легитимации оказывается положение вне системы капитализма и капиталистических ценностей накопления, однако именно они наиболее сильно страдают от прекариата, нестабильных занятости и заработка. Потребность в поддержке и одобрении творческих результатов ощущается на этом этапе особенно остро, и именно здесь отчетливо наблюдается «сетевая» природа мира искусства. Авторы вводят понятие "connected creative", с помощью которого описывается специфика положения творческого работника — с одной стороны, индивидуального производителя креативного продукта, с другой — субъекта сети, в которой циркулируют ресурсы, направленные на поддержку и признание, а также взаимопомощь при реализации коллективных проектов.
Книга Тэйлор и Литтлтон важна для российского контекста еще и потому, что показывает систему нестабильной занятости
т»
и отсутствия социальных гарантии, в которую попадают креативные работники. Об этом важном аспекте часто забывают, рассуждая о перспективах развития креативной экономики. И хотя в российской действительности вряд ли города вскоре £ начнут повсеместно примерять на себя политику креативиза-
ции, понимание рисков и особенностей развития профессио-£ нальных траекторий в этой сфере, а также «очеловечивание»
£ этой красивой схемы, смена уровня абстракции необходимы
с уже сегодня.
тз
Таким образом, книга, несомненно, важна идеологически,
Е
° хотя отчасти повторяет и иллюстрирует уже известные положе-
| ния: прекариат, нестабильность в творческой среде, сконстру-
° ированный престиж «креативных» профессий, значимость со-
I циальной среды, сети профессионалов для оценки качества
3 производимого творческого продукта. Обо всем этом так или
§ иначе было сказано ранее разными авторами, однако впервые
^ эти проблемы освещаются с точки зрения самого творческого
■Е работника и учитывают его потребность постоянно оправды-
« вать, легитимировать свой выбор. На протяжении всего пове-
.Ц ствования информанты как будто постоянно оправдывают-
й ся — за сделанный в пользу креативной профессии выбор, за
| то, что им приходится искать заработки где-то за ее пределами,
= за то, что не добились больших успехов. Непонятно только,
£ действительно ли творческие работники постоянно занимают
1 такую позицию оправдывающегося или эта позиция была им
X
| задана авторами исследования.
(О
Л Эта неоднозначность отчасти связана с тем, что от нас скрыта
вся исследовательская «кухня». Мы не знаем даже, какие вопросы и как задавались информантам. Несмотря на то что цитаты из интервью приводятся со всеми паузами, хмыканиями, поддакиваниями интервьюера и прочими невербальными составляющими беседы, ни разу не приводится вопрос, на который отвечает информант. Возможно, это объясняется тем, что все включенные в книгу исследования уже были опубликованы в более ранних книгах авторов, однако это не добавляет ясности.
В остальном же книга предельно ясна, выводы четки. Видимо, желая донести до читателя (даже невнимательного) самое главное, авторы неоднократно повторяют свои основные выводы. В каждой главе, в которой анализируются данные, основные заключения даются в тексте, после чего повторяются в завершающем абзаце главы, а затем — в итоговой главе. Можно сказать, что книга носит обобщающий характер, ее стоит прочитать для того, чтобы прояснить для себя смысл противоречивого понятия «креативность», увидеть хорошие образцы эмпи-
рической работы с данным понятием, а также ликвидировать (если имеются) пробелы, связанные с пониманием работы в творческой сфере.
Библиография
От общественного к публичному: Колл. моногр. / Науч. ред. О.В Хар-хордин. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2011. Florida R. The Rise of the Creative Class and How It's Transforming Work,
Leisure, Community and Everyday Life. N.Y.: Basic Books, 2002. Florida R. Cities and the Creative Class // City & Community. 2003. Vol. 2. No. 1. P. 3-19.
Knell J., Oakley K. London's Creative Economy: An Accidental Success? L.: Work Foundation, 2007.
Анна Желнина
