CC BY
2МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
УДК 78.01
DOI 10.24412/2658-7858-2024-38-13-23
Борис Борисович Бородин
Доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064; SPIN-код: 6431-4577
СТАТЬЯ ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ «ЗНАЧИМОСТЬ ОБРАБОТКИ»: КОММЕНТАРИИ К ПЕРЕВОДУ
Публикация данной статьи приурочена к столетней годовщине со дня смерти выдающегося итальянского музыканта-мыслителя Ферруччо Бузони (1866-1924). Будучи плодотворным транскриптором-практиком, в своих литературных трудах он стал подлинным основоположником теории транс-крипторского искусства. В небольшой заметке «Значимость обработки» («Wert der Bearbeitung») он вкратце затронул основные аспекты этого вида творчества, включил его в эстетический ряд, выявил присущие ему фундаментальные закономерности и технические приёмы. В предлагаемой вниманию читателей публикации впервые на русском языке представлен полный перевод упомянутой статьи, сопровождённый комментариями и размышлениями по её поводу, целью которых является уточнение места транскрипторского искусства в системе эстетических взглядов Бузони.
Ключевые слова: Ферруччо Бузони, литературное наследие, Ференц Лист, Артур Никиш, творчество, обработка, транскрипция, музыкальное исполнительство, история музыкальной эстетики
Для цитирования: БородинБ. Б. Статья Ферруччо Бузони «Значимость обработки»: комментарии к переводу. DOI 10.24412/2658-7858-2024-38-13-23 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2024. - Вып. 38. - С. 13-23.
Сто лет тому назад завершился земной путь Ферруччо Бузони (1966-1924) - легендарного пианиста, высокочтимого наставника целой когорты исполнителей и композиторов, прозорливого эстетика-мыслителя, наметившего магистральные пути развития музыки XX столетия, но не столь счастливого в общественной оценке своего собственного творчества, которое лишь постепенно начинает занимать в художественном пространстве подобающее ему место. Бу-зони-композитор, вероятно в силу своей причастности к исполнительскому цеху,
обладал особой пластичностью профессионального сознания, предрасположенностью к развитию идей, воспринятых извне. Значительную часть его творческого наследия составляют транскрипции, к которым примыкают произведения, основанные на чужом материале1, и редакции, порой трудно отличимые от обработок2. Благодаря многочисленным редакциям и транскрипциям музыки Баха в обыденном сознании фигура Бузони ещё при его жизни настолько прочно соединилась с именем великого лейпцигского кантора, что в Соединённых
Штатах на светских раутах жену музыканта иногда анекдотично представляли как «миссис Бах-Бузони» [см.: 14, 222].
Будучи плодотворным транскриптором-практиком, итальянский маэстро в своих литературных опусах стал подлинным основоположником теории транскриптор-ского искусства. В частности, в небольшой заметке «Значимость обработки» он вкратце затронул основные аспекты этого, некогда презираемого пуристами, вида творчества, включил его в эстетический ряд, выявил присущие ему фундаментальные закономерности и технические приёмы. В переводе на русский язык известен лишь фрагмент этой статьи [см.: 5, 146]. В предлагаемой вниманию читателей публикации представлен полный перевод данного текста, сопровождённый комментариями и размышлениями по его поводу, целью которых является уточнение места транс-крипторского искусства в системе эстетических взглядов Бузони.
Как многое из литературного наследия Бузони, рассматриваемая заметка написана «по случаю» и предназначалась для печатной программки третьего симфонического концерта Артура Никиша3, состоявшегося в Берлинской филармонии в ноябре 1910 года с участием Бузони в качестве солиста. Впоследствии статья была помещена автором в сборник «О единстве музыки» («Von der Einheit der Musik») [12, 147-153], что свидетельствует о значимости для него этого текста. По анонсу дневной публичной генеральной репетиции, опубликованному в газете Berliner Tageblatt und Handels-Zei-tung4 удалось установить полную программу состоявшегося концерта:
Е Philharmonie: Son tas, 6. November, mitt, 12 Uhr: I
eelleutliche Hauptprobe 111. PHILHARMONISCHES ШСЕИТ
I
i
i
i
.
Arthur ЙШ. Ferrucclo Busonl.
Kiun : MjiNiilion о IC -C.10 op. И u.t. Mai. In вагИв). Beethoven: Kl;.».-Concert (C-mollt 37. LMgwi klfcwia . L.ÍCOJ« r. OrciL IK) oil ад (г. 1. Male In Berlin». Ueit-Busani ' Euuiutu Khainedie, IVarbntunc fllr Klaviti 4. OTcbwt.
Kn SI -Vi I it!? b.Buleu.t4ltl4l-*.W«r4irim.LliHui<w«--KaaW.3
Она включала премьеру Симфонии до минор (соч. 85) Г. Кауна5, Третий фортепианный концерт (соч. 37) Бетховена, симфоническую картину А. К. Лядова «Кикимора» (соч. 63) и Испанскую рапсодию Листа (Rhapsodie espagnole; Folies d'Espagne et Jota aragonese, S. 254) в транскрипции Бузони для фортепиано с оркестром (1894, BV B 58)6.
Бузони и Никиша связывали давние дружеские отношения - их творческие пути часто пересекались. Дебютное выступление юного пианиста в Вене 8 февраля 1876 года прошло с участием молодого скрипача Придворной капеллы Артура Никиша7. В трудные годы становления музыканта, проведённые Бузони в Лейпциге (1886-1888), Никиш возглавлял местный оперный театр. Работа Бузони в Консерватории Новой Англии (Бостон, 1891-1892) совпала по времени с руководством Ни-кишем Бостонским симфоническим оркестром. В бостонском зале Music Hall 19 февраля 1892 года под управлением Ни-киша и в присутствии автора прозвучали части Сюиты для оркестра (BV 201) Бузони [см.: 13, 136]. Никишу посвящена написанная в 1893 году Симфоническая поэма (соч. 33а, BV 240) Бузони. С 1894 года Бузони обосновывается в Берлине, а годом позже Никиш становится постоянным, вплоть до своей кончины в 1922 году, дирижёром Берлинской филармонии, где их совместные выступления становятся регулярными.
На первый взгляд трудно было найти общие черты, связывающие этих, таких разных музыкантов. Стихийная эмоциональность Никиша, по свидетельству современников довольно редко заглядывающего в книгу [см.: 19, 206], и изощрённый интеллектуализм заядлого книгочея Бузони находились будто бы на разных полюсах. Но оба артиста обладали яркой индивидуальностью, оказывающей временами просто гипнотическое воздействие на аудиторию и придающей их интерпретациям сугубо личностный характер. Их
взаимное уважение обуславливалось также широтой творческих интересов, открытостью новым впечатлениям, смелостью репертуарных поисков, о чём, в частности, свидетельствует программа совместного концерта в Берлинской филармонии, о котором шла речь. В то время как в Германии весьма насторожённо относились к музыке Листа, и Никиш, и Бузони сделали много для пропаганды его творчества. Будучи дирижёром Гевандхауза, Никиш осмеливался исполнять партитуры венгерского рапсода в цитадели музыкального академизма - Лейпциге. К семидесятипятилетнему юбилею веймарского Мастера Никиш устроил масштабный фестиваль, в котором прозвучали Данте- и Фауст-симфонии, а также ряд симфонических поэм [см.: 15, 47-48]. В свою очередь, в формировании художественного облика Бузони-пианиста фигура
Листа оказалась одной из определяющих [см.: 4]. Дань почтения своему заочному учителю Бузони выразил в серии трёх концертов листовской музыки, которую Э.Дент прокомментировал следующим образом: «Можно представить, в какой ужас пришли берлинские критики от программ такого типа; но, похоже, они наслаждались ими против своей воли» [14, 150; здесь и далее перевод мой. - Б. Б.].
Ноябрьский концерт с Испанской рапсодией был также способен разозлить ретроградов - ведь рядом с Бетховеном исполнялось не просто произведение Листа, но ещё и его обработка для фортепиано с оркестром. Вероятно, в попытке переубедить пуристски настроенную публику Бузони и написал текст для печатной программки, полемически озаглавив его «Значимость обработки». Приведу полный перевод этой заметки.
Ферруччо Бузони
ЗНАЧИМОСТЬ ОБРАБОТКИ8
Берлин, ноябрь 1910
Около 17 лет назад, поддавшись внезапно вспыхнувшему порыву увлечения Листом, я, следуя примеру его обработок для фортепиано с оркестром фантазии Шуберта («Скиталец»)9 и «Полонеза» Вебера10, аранжировал «Испанскую рапсодию». В то время я осознал такие пробелы и ошибки в своей собственной игре, что с энергичной решимостью стал изучать фортепиано с самого начала и на совершенно новой основе. Произведения Листа стали моим руководством и открыли мне сокровенные тайны его особой манеры; на основе его фактуры я построил свою технику. Признательность и восхищение сделали с тех пор Листа моим лучшим другом-наставником. Испанская рапсодия в её оригинальном виде для фортепиано соло предъявляет самые высокие требования к исполнителю, не давая ему возможности - даже при самом удачном стечении обстоятельств - представить кульминации во всей блистательной яркости. Препятствия кроются в самой фактуре, в несовершенстве инструмента и в ограниченной выносливости пианиста. Кроме того, национальный характер произведения требует таких красочных оттенков, которые в силах обеспечить только оркестр. Вдобавок, благодаря такой обработке пианист получает возможность проявить свой индивидуальный стиль игры. Виртуозы предпоследнего поколения, в сущности, исполняли свои и чужие произведения только в собственной адаптации; они играли то, что считали нужным, что «подходило» им, а на самом деле только то, на что были способны, как в сфере выразительности, так и в плане техники. И публика шла на Паганини, чтобы услышать Паганини (а не, скажем, Бетховена). Сегодня виртуозам приходится быть артистами, умеющими быстро меняться; умственное напряжение, необходимое для salto mortale от «Хаммерклавир-сонаты» Бетховена к какой-нибудь рапсодии Листа, - это деяние совершен-
но иного порядка, чем просто игра на фортепиано. Поэтому обработки в виртуозном смысле - это приспособление чужих идей к личности исполнителя. У слабых индивидуальностей такие адаптации становились немощными подобиями полнокровного оригинала, и большинство посредственностей, существовавших во все времена, породили в эпоху виртуозов избыток заурядных, даже безвкусных и искажающих смысл обработок, благодаря которым этот вид творчества впал в немилость и занял второстепенное положение. Чтобы решительно поднять природу «обработки» в оценке читателя до высоты художественного достоинства, достаточно упомянуть лишь Иоганна Себастьяна Баха. Он был одним из самых плодовитых транскрипторов своих и чужих произведений, особенно как органист. У него я научился признавать истину, что хорошая, подлинно «универсальная» музыка остается неизменной, независимо от инструмента, с помощью которого она может быть услышана. Но также и вторую истину, что у разных инструментов есть свой (собственный) язык, на котором они всегда по-своему воплощают эту музыку.
Концерты Вивальди, песни Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера - всё это звучит в транскрипциях для органа Баха, фортепиано Листа и оркестра Берлиоза. Но с чего начинается обработка? Существует вторая листовская версия «Испанской рапсодии» под названием «Большая [концертная] фантазия на испанские темы»11. Это совсем другая пьеса, но некоторые мотивы совпадают. Какой из этих двух вариантов правомерно назвать обработкой? Тот, что был написан позже? Или первый ещё не является обработкой испанских народных мелодий? Испанская фантазия начинается с темы, идентичной танцу из «Фигаро» Моцарта12. А Моцарт тоже перенял этот мотив, он не его собственный, а подвергнутый обработке. Более того, эта же мелодия звучит в балете Глюка «Дон Жуан»13.
Частая неприязнь, возбуждаемая моими «транскрипциями», и оппозиция, беспричинно провоцирующая критику в мой адрес, побудили меня попытаться внести ясность в этот вопрос. В итоге я думаю так: каждая нотная запись - это уже транскрипция некой абстрактной идеи14. В тот момент, когда перо овладевает ею, мысль теряет свою первоначальную форму. Намерение записать идею уже определяет выбор размера и тональности. Форма и звуковые средства, на которые должен решиться композитор, всё больше обусловливают путь и границы. Даже если некоторые из первоначальных, неуничтожимых идей продолжают существовать, с момента принятия решения они сводятся к определённому типу. Мысль превращается в сонату или концерт: это уже аранжировка оригинала. От первой до второй транскрипции шаг относительно короткий и несущественный. Однако шумиха обычно поднимается только по поводу второй. При этом упускается из виду, что транскрипция не уничтожает исходную версию, не приводит к потере оригинала.
Исполнение произведения - это тоже транскрипция, и какой бы свободной она ни была, она никогда не сможет заменить оригинал.
Ведь музыкальное произведение продолжает пребывать в целости и сохранности, как до своего звучания,так и после него. Оно сразу существует как во времени, так и вне него.
Кстати, многие фортепианные композиции Бетховена кажутся транскрипциями оркестровых сочинений; большинство оркестровых произведений Шумана напоминают обработки фортепианной музыки - и в каком-то смысле так оно и есть.
Как ни странно, у педантов вариационная форма пользуется большим уважением. Это удивительно, потому что вариационная форма - когда она строится на заимствованной теме - порождает целую серию обработок, и чем они изобретательнее, тем непочтительнее. - Таким образом, обработка недопустима, потому что она преображает оригинал; а варьирование признается приемлемым, даже если его обрабатывает.
Эта «Испанская рапсодия» состоит из двух частей, имеющих названия (Испанская фолия - Арагонская хота), за которыми следуют безымянная третья часть и финал.
Сначала идёт вступительная каденция и вариации на тему медленного танца, предположительно принадлежащую Корелли (здесь мы снова сталкиваемся с вопросом обработки!)15 - эта первая часть написана в до-диез миноре. Вторая часть в Ре мажоре также содержит вариации, на этот раз на живой восьмитактовый танец в размере 3Д. (Глинка также использовал его для оркестровой пьесы)16.
Новая каденция ведёт - тематически предвосхищая - к третьей части, в которой возникает следующий мотив:
^ЯГ Р ^ 1Г Н Р 1Г Р |Г ^^
(Мы встречаем эту тему в Третьей симфонии Г. Малера17 - и каким образом она туда попала?)
Затем с возрастающей силой и блеском при постоянном ускорении темпа все три темы проводятся одновременно.
Тематический материал двух испанских фантазий Листа можно связать с именами Моцарта, Глюка, Корелли, Глинки и Малера. Теперь к этому списку добавилось и моё скромное имя.
Люди не способны что-либо сами создавать, они могут лишь обрабатывать то, что уже существует на земле. А для музыканта это звуки и ритмы18.
При обработке для фортепиано с оркестром вероятны три варианта фактурных изменений: 1 - только для фортепиано; 2 - только для оркестра; 3 - для фортепиано и оркестра. В третьем случае снова возможны три разновидности: 1 - распределение оригинала между оркестром и фортепиано, 2 - использование оригинала партии фортепиано и добавление чего-то нового в оркестре, 3 - сохранение оригинала в оркестре и добавление чего-то нового в партии фортепиано. - Выбор и решение о соответствующем применении этих трансформаций может определяться только чувством и вкусом транскриптора19.
Здесь нет правил, но существуют образцы и - в целом - слишком много рутины20!
В системе эстетических воззрений Бузони одним из ведущих лейтмотивов является идея единства. Ею он, вероятно стихийно, руководствовался и в своей литературной деятельности, не усматривая принципиальной разницы между текстами, предназначенными для печати, и частной перепиской21. В своём обширном эпистолярном наследии он нередко обсуждает с адресатами эстетические и музыкально-технические вопросы, которые его волнуют, и фрагменты писем иногда превращаются в мини-эссе по тому или иному вопросу. Поэтому в качестве дополнения к приведённой заметке представлю ещё выдерж-
ку из письма Бузони к Герде Шёстранд22 от 22 июля 1913 года, содержащего его размышления по поводу транскрипции.
«В фортепианной литературе „транскрипция" занимает важное место, и, по сути, каждое сколько-нибудь значимое фортепианное произведение - это адаптация некого большого замысла к практическому инструментарию. Но эта переделка стала самостоятельным искусством независимо от того, берет ли композитор в качестве отправной точки свои или чужие мотивы. Бах, Бетховен, Лист и Брамс, очевидно, признавали, что даже простое „переложение" содержит в себе художественный
элемент, поскольку сами культивировали „транскрипцию" с любовью и серьёзностью.
Фактически, искусство транскрипции позволило фортепиано завладеть всей музыкальной литературой; хотя при этом было привнесено так много нехудожественного, что в результате опрометчивого и поверхностного обобщения эта отрасль искусства была признана заведомо недостойной в глазах тех людей, для которых „серьёзность" является необходимым прикрытием их духовной пустоты» [10, 286].
Перейду к комментариям. Для того чтобы разобраться, от каких исходных позиций Бузони отталкивался, разрабатывая свои идеи по поводу обработки и транскрипции, приведу несколько цитат, отражающих понимание этого предмета, сложившееся к началу XX столетия. В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» читаем: «Транскрипция (муз.) - переложение вокального или инструментального сочинения на фортепиано. Т[ранскрипция] должна быть сделана так, как будто сочинение написано специально для фортепиано. Лист первый стал писать Т[ранскрипции] и нашёл многих подражателей. Капитальным трудом в области Т[ранскрипции] является листовское переложение девяти симфоний Бетховена на фортепиано. Т[ранскрипции] делали Гензельт (увертюра „Оберона"), Брас-сен (отрывки из опер Вагнера) и мн. др.» [9, 704]. В этом же издании даётся определение действия, связанного с созданием транскрипции: «Аранжировать (франц.), т. е. устроить, переложить; на музыкальном языке обозначает приспособить музыкальную пьесу к иному виду исполнения, чем тот, в котором её написал композитор. Так, могут быть переложены оркестровые и вокальные пьесы для рояля, и наоборот, фортепианные сочинения для оркестра и, хотя в редких случаях, для пения. Аран-жементы пишутся в более лёгкой и более трудной форме. В последней сохраняются
все детали оригинала. Как на образчик фортепианного переложения можно указать на переложения девяти симфоний Бетховена, сделанные Листом» [8, 15]. Сходное понимание предмета демонстрирует авторитетный «Музыкальный словарь» Г. Ри-мана: «Транскрипция (лат., „переписка"), собственно то же, что аранжировка пьесы для иного состава инструментов, чем она написала в оригинале; но употребляется часто также в том же смысле, как и парафраза, фантазия (наприм. на оперную мелодию и т.п.)» [7, 1278].
Транскрипция в приведённых цитатах понимается как локальный, относящийся лишь к музыкальному искусству, феномен, не уходящий далеко в историю, а известный лишь с XIX столетия - преимущественно благодаря деятельности пианистов-виртуозов - и зачастую связанный со сменой исполнительского состава. Понятия, относящиеся к обсуждаемой области, практически не дифференцируются и употребляются как синонимы: транскрипция, переложение, аранжировка, парафраза, фантазия и т.д.
Бузони сразу же придаёт рассматриваемому предмету историческое измерение - начиная с Листа, он быстро переходит к Баху, характеризуя его как одного из самых продуктивных транскрипторов, и упомянув ряд авторов, выстраивает пунктирную линию преемственности в этой области творчества. Его не слишком занимают терминологические тонкости, он не стремится к гелертерской строгости изложения, а нередко переходит на язык поэзии, интригующий и многозначный. Тем не менее, в применяемом им понятийном ряду образуется некая логическая конструкция, в которой базовой категорией становится обработка (Bearbeitung). Транскрипция - это результат обработки, который появляется в процессе адаптации изначального духовного объекта к материальным средствам воплощения. И в подобной системе координат понятие «обработка»
выходит за рамки музыки, что наиболее наглядно выражено в «Эскизе новой эстетики музыкального искусства», где Бузони пишет: «Это напоминает человеческую судьбу. Рождённый нагим и с ещё неопределёнными наклонностями, человек решает - или его побуждают в определённый момент решить - выбрать профессию. Даже если какие-то изначальные, неистребимые черты идеи или человека продолжают существовать, они всё же сводятся к определённому типу с момента принятия решения. Идея становится сонатой или концертом, человек - солдатом или священником. Это аранжировка оригинала23» [и, 22-23].
В заметке 1907 года «Как я сочиняю» алгоритм творчества Бузони раскрывает на собственном опыте: «Сначала приходит идея, затем находится её художественное решение, а потом следует его вопло -щение» [12, 84]. Но откуда же появляется идея? Бузони аккуратно комментирует: «Происхождение идеи иногда может быть объяснено тем, что было когда-то увидено, услышано или прочитано» [12, 86]. Действительно, это так, и в результате у различных композиторов, осознанно или непреднамеренно, появляются похожие мелодии -обработки того, что уже существует. (Вот как проникла в Третью симфонию Малера мелодия арагонской хоты!) Но откуда берутся те первоначальные мелодии, которые затем кочуют от композитора к композитору? Оказывается, они уже существуют, только ещё не выявлены, ведь «музыка - это часть вибрирующей вселенной24» [11,16]. В одном из писем к жене Бузони рисует грандиозную, насквозь идеалистическую картину воображаемого «Царства музыки» (именно так - Das Reich der Musik -озаглавлен этот фрагмент, предназначавшийся по воле автора быть послесловием к «Эскизу»): «Все, абсолютно все мелодии, слышанные ранее или нет, звучат целиком и одновременно, увлекают, охватывают вас или легко скользят мимо, повествуя о любви и страсти, весне и зиме, меланхолии
и веселии, - это души миллионов существ миллионов эпох. Если вы присмотритесь к одной из них, то поймёте, как она связана со всеми остальными, сочетается со всеми ритмами, со всеми звуковыми красками и сопровождающими гармониями - от непостижимых земных глубин до высоты свода всех сводов.
Теперь вы осознаёте, что планеты и сердца едины друг с другом, и нигде не может быть конца, и нет никаких препятствий; что безграничное живёт в духе существ полностью и безраздельно; что каждое из них безмерно велико и бесконечно мало одновременно: самое протяжённое подобно точке; и что свет, звук, движение, сила тождественны, и каждое само по себе, и всё вместе - это жизнь» [10, 189].
«Царство музыки» предстаёт здесь звучащим аналогом платоновского «мира идей». Перед нами поэтическое выражение бузониевской концепции «единства музыки». В искусстве, народном и профессиональном, он усматривал единый источник - «дух и чувство», одну цель - «отражение природы и эмоционального мира человека» [11, 5]. Именно это объединяет художественное творчество всех времён и народов, а формы, в которых каждый раз происходит воплощение упомянутых вечных субстанций, исторически преходящи. «Формы искусства тем долговечней, чем ближе они придерживаются природы, свойственной его конкретной отрасли» [11, 6]. Природа музыки - бесплотность и свобода. В мистическом вибрирующем пространстве «царства музыки» пребывают мелодии, уже явленные миру, и ещё никем не слышанные, ожидающие своего композитора, который сможет их обработать - сделать доступными для других в виде нотной записи - «скрипции». Произведение, обретшее автора и зафиксированное на бумаге, становится материалом для обработки исполнителями, которые, в свою очередь, адаптируя его (каждый к своей индивидуальности), из «скрипции»
создают транскрипцию. При этом изначальный опус, материальным воплощением которого является нотная запись, остаётся неизменным как некая платоновская идея, обретающаяся в «царстве музыки».
Творчество - это преобразование идеальных объектов в материальные артефакты, ведь, опять же, согласно Бузони, «каждый человеческий труд - это всего лишь
обработка материала, который существует на земле!» [12, 86]. Следовательно, обработка - это творчество, труд, в результате которого появляется некая «прибавочная стоимость» - произведение искусства. И значимость обработки - это значимость творчества, - по крайней мере, именно так это воспринимается в системе эстетических взглядов Бузони.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Заимствованный материал (иногда в объёме целого произведения) присутствует в Fantasia nach Johann Sebastian Bach for piano (BV 253), в сборнике An die Jugend (BV 254), в Fantasia Contrappuntistica (BV 256), в Сонатине № 5 (Sonatina brevis «In Signo Joannis Sebastiani Magni», BV 280) и т.д.
2 Укажу, в частности, на Хроматическую фантазию и фугу (BWV 903) Баха (BV B 31), Экосезы (WoO 83) Бетховена (BV B 47), Мефисто-вальс (S. 110 № 2) Листа (BV B 61) и т. д. Добавлю, что даже многие упражнения, помещённые в бузониевскую школу фортепианной игры Klavierübung, являются транскрипциями.
3 Никиш, Артур (Nikisch Artúr; 1855-1922) - выдающийся немецкий дирижёр австро-венгерского происхождения, представитель романтического направления в исполнительстве. Учился в Венской консерватории (1866-1873). Руководил Лейпцигским (Гевандхауз) и Берлинским симфоническими оркестрами (l895-l922).
4 См.: BerIiner TagebIatt und HandeIs-Zeitung. № 56l. l9l0. 04 November. S. l8.
5 Каун, Хуго (Kaun, Hugo Wilhelm Ludwig; 1863-1932) - немецкий композитор, дирижёр и педагог, автор четырёх опер и трёх симфоний романтической направленности.
6 Премьера Испанской рапсодии в обработке Бузони для фортепиано с оркестром состоялась 22 октября в Гамбурге в концертном зале Convent-Garten. В симфоническом концерте под управлением Г. Малера исполнялись Симфония g-moll (K 550) Моцарта, Девять немецких народных песен Брамса, Концертштюк для фортепиано с оркестром f-moll (1821, соч. 79) Вебера, Испанская рапсодия в обработке Бузони и Седьмая симфония (A-dur, соч. 92) Бетховена [см.: 18, 9S-99].
7 Приведу программу концерта: Гайдн. Трио D-dur; Моцарт. Рондо; Гуммель. Тема с вариациями; Бузони. Пять пьес [13, 25].
8 Перевод выполнен по: [12, 147-153]. Переводчик стремился сохранить (где это возможно) особенности авторской пунктуации и способы выделения текста, применяемые в указанном издании.
9 Ф. Шуберт. Фантазия для фортепиано C-dur (соч. 15, D. 760), транскрипция Ф. Листа для фортепиано с оркестром (1851, S. 366).
10 К. М. Вебер-Ф. Лист. Блестящий полонез, соч. 72 (Polonaise brillante, 1851, S. 367).
11 Оригинальное название: Grosse Konzertfantasie über Spanische Weisen (1845, S. 253).
12 Начало Фантазии Листа основано на мелодии испанского народного танца, что подчёркнуто авторской ремаркой: «Tempo di Fandango». Эта же мелодия фигурирует в заключительном номере (№ 23) третьего акта «Женитьбы Фигаро» Моцарта, где после хора «Amanti costanti» идёт танцевальный эпизод Andante, во время которого Барбарина передаёт Графу записку Сюзанны. Этот тематический материал становится основой второго раздела пьесы Бузони «Giga, Bolero e Variazione (Studie nach Mozart)» из сборника «An die Jugend» (1909; BV 254).
13 Факт тематического совпадения в произведениях Моцарта и Глюка отмечает Г. Аберт в своей монографии о Моцарте. В частности, он пишет об эпизоде Andante: «Следующий танец - единственная во всём „Фигаро" пьеса, выдержанная в испанском локальном колорите. Его музыка восходит к оригинальной мелодии андалузского фанданго, которая несомненно была известна в Вене ещё в 1760 году, так как уже 1761 году её использовал Глюк в своём балете „Дон-Жуан" (№ 19, также в a-moll)» [1, 325].
14 Данный абзац и четыре последующих за ним являются образцом автоцитирования, чрезвычайно характерного как для литературной, так и для композиторской манеры Бузони. Здесь в несколько сокращённом виде воспроизводится текст из трактата «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [11, 22-24].
15 История этой мелодии, приписываемой Корелли, детально изложена в статьях Р. Хадсона [16; 17]. На многочисленных примерах исследователь демонстрирует, как в рамках танцевального жанра португальского происхождения постепенно формируются строгие интонационные контуры и гармоническая схема так называемой «поздней фолии» («the late folia») - одной из самых известных тем эпохи Барокко, получившей наименование «Les Folies d'Espagne». Вероятно, впервые её узнаваемый облик появляется у Ж.-Б. Люлли как тема вариаций в Арии для гобоя (Air des hautbois; 1672; LWV 48). У А. Корелли эта мелодия становится основой Сонаты d-moll для скрипки и чембало (соч. 5 № 12), где разрабатывается в 23 вариациях. В 1705 году в Венеции были изданы 12 Трио-сонат (op. 1, RV 63) А. Вивальди, последняя из которых также представляет собой вариации на тему фолии. И. С. Бах цитирует эту мелодию в «Крестьянской кантате» (BWV 212) в Арии сопрано «Unser trefflicher», К.-В. Глюк обращается к ней в балете «Дон-Жуан». Тема «Les Folies d'Espagne» в различных вариантах фигурирует примерно у 150 авторов (от Дж. Перголези до С. В. Рахманинова), что является весомым аргументом в пользу бузониевского понимания значимости обработки и, в целом, подтверждением его концепции творчества как преобразования уже существующего материала.
16 Имеется в виду Увертюра для симфонического оркестра «Арагонская хота» («Блестящее каприччио на тему арагонской хоты», 1845) М.И. Глинки.
17 Эта тема дважды проводится в третьей части (Comodo. Scherzando. Ohne Hast) Третьей симфонии Г. Малера. Первый раз она звучит издалека, вырастая из сигналов почтового рожка (соло флюгельгорна in B, цифра 15 партитуры), а затем появляется в коде (цифра 28) в партии скрипок. По характеристике И.А. Барсовой, это «простая мелодия, постепенно возникающая из начальных фанфар рожка и бесконечно льющаяся, - всё это словно необработанный кусок живой жизни, вкраплённый в произведение искусства» [2, 122].
18 Этот абзац - ещё одна, на это раз немного перефразированная, автоцитата из заметки 1907 года «Как я сочиняю» [см.: 12, 86].
19 В своей обработке «Испанской рапсодии» Бузони применяет все обозначенные им в статье технические приёмы. В монографии Л.Ситски представлен систематизированный обзор фактурных изменений, предпринятых транскриптором [см.: 20, 228-230]. Согласно заключению исследователя, «в целом аранжировка верна Листу и содержит минимум нового материала» [20, 230].
20 Рутина, согласно Бузони, противоположна творчеству, так как «это не что иное, как усвоение нескольких ремесленных приёмов и их одинаковое применение во всех представившихся случаях» [12, 167].
21 Таким же образом в своей педагогической деятельности Бузони не делал принципиального различия, занимаясь с пианистами или композиторами [см.: 3].
22 Герда Шёстранд (Gerda Sjöstrand, 1862-1956) - жена Бузони.
23 В цитате из «Эскиза», приведённой в статье «Значимость обработки», этот фрагмент купирован.
24 В оригинале эта фраза выглядит так: «Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls» [11, 16], -и совершенно непонятно, что заставило В. Коломийцева перевести эту афористическую фразу таким затемняющим смысл образом: «Музыка же, как часть вселенной, реет в беспредельном пространстве» [6, 17].
ЛИТЕРАТУРА
1. АбертГ. В.А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 1. Москва : Музыка, 1983. 518 с.
2. БарсоваИ.А. Симфонии Густава Малера. Москва : Совет. композитор, 1975. 496 с.
3. Бородин Б. Б. Концепция «единства музыки» и её проявление в педагогике Ферруччо Бузони // История музыкального образования: новые исследования : Материалы Всерос. с междунар. участием науч. семинара восьмой сессии Науч. совета по проблемам истории музыкального образования. Екатеринбург ; Пермь : Изд. Урал. гос. консерватории, 2022. С. 105-128.
4. БородинБ. Б. Маргиналии к заметке Ферруччо Бузони «О Листе» // Музыка. Искусство, наука, практика. 2024. № 2 (46). С. 76-87.
5. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. Москва : Музгиз, 1962. Вып. 1. С. 141-174.
6. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / пер. В. Коломийцева. Санкт-Петербург : Планета музыки, 2019. 40 с.
7. Риман Г. Музыкальный словарь. Москва ; Лейпциг : Юргенсон, 1901. 1531 с.
8. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 2 (3). Араго - Аутка. Санкт-Петербург : Семеновская Типолит. (И.А. Ефрона), 1890. 495 с.
9. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 33А (66). Томбигби - Трульский собор. Санкт-Петербург : Семеновская Типолит. (И. А. Ефрона), 1901. 497 с.
10. Busoni F. Briefe an seine Frau. Erlenbach ; Zürich ; Leipzig : Rotapfel-Verlag, 1935. 404 S.
11. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Leipzig : Insel-Verlag, 1916. 48 S.
12. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken. Berlin : M. Hesse, 1922. 386 S.
13. CoulingD. Ferruccio Busoni: A Musical Ishmael. Lanham : Scarecrow Press, 2005. 391 p.
14. Dent E. J. Ferruccio Busoni: A Biography. London : Eulenburg Books, 1974. 368 p.
15. DetteA. Nikisch. Leipzig : Lothar Joachim, 1922. 144 S.
16. HudsonR. The Folia Dance and the Folia Formula in 17th-century Guitar Music // Musica Disciplina. 1971. Vol. 25. P. 199-221.
17. HudsonR.The Folia Melodies // Acta Musicologica. 1973. Vol. 45. P. 98-119.
18. Martner K. Mahler's concerts. New York : Kaplan Foundation: Overlook Press, 2010. 387 p.
19. SchonbergH. C.The great conductors. New York : Simon and Schuster, 1967. 384 p.
20. Sitsky L. Busoni and the Piano: The Works, the Writings, and the Recordings. New York : Greenwood Press, 1986. 409 p.
Boris B. Borodin
Urals Mussorgsky State Conservatoire, Yekaterinburg, Russia.
E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-код: 6431-4577
ARTICLE "VALUE OF THE TRANSCRIPTION" BY FERRUCCIO BUSONI:
TRANSLATION TOMMENTS
Abstract. The publication of this article is timed to coincide with the centenary of the death of the outstanding Italian musician and thinker Ferruccio Busoni (1866-1924). Being a fruitful transcriptionist-practitioner, he simultaneously became the true founder of the theory of transcriptionist art. In a short article "Value of the Transcription" ("Wert der Bearbeitung"), he briefly touched upon the main aspects of this type of creativity, included it in the aesthetic series, and revealed its inherent fundamental laws and technical methods. In the publication offered to the attention of readers, for the first time in Russian, a full commented translation of the mentioned article is presented and reflections on it, the purpose of which is to clarify the place occupied by transcriptionist art in the system of Busoni's aesthetic views.
Keywords: Ferruccio Busoni; literary heritage; Franz Liszt; Arthur Nikisch; creativity; processing; transcription; musical performance; history of musical aesthetics
For citation: BorodinB. B. Stat'ya Ferruchcho Buzoni «Znachimost' obrabotki»: kommentarii k perevodu [Article by Ferruccio Busoni "Value of the Transcription": comments on the translation], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 38, pp. 13-23. DOI 10.24412/26587858-2024-38-13-23 (in Russ.).
REFERENCES
1. AbertG. V. A. Mocart. Ch. 2. Kn. 1 [W.A. Mozart. Pt. 2. B. 1], Moscow, Muzyka, 1983, 518 p. (in Russ.).
2. BarsovaI.A. Simfonii Gustava Malera [Gustav Mahler symphonies], Moscow, Sovetskij kompozitor, 1975, 496 p. (in Russ.).
3. BorodinB. B. Koncepciya «edinstva muzyki» i eyo proyavlenie v pedagogike Ferruchcho Buzoni [The concept of "unity of music" and its pedagogical experience of Ferruccio Busoni], Istoriya muzykal'nogo obrazovaniya: novye issledovaniya. Materialy Vserossijskogo s mezhdunarodnym uchastiem nauchnogo seminara vos'moj sessii Nauchnogo soveta po problemam istorii muzykal'nogo obrazovaniya, Yekaterinburg, Perm, UGK, 2022, pp. 105-128. (in Russ.).
4. BorodinB. B. Marginalii k zametke Ferruchcho Buzoni «O Liste» [Marginalia to Ferruccio Busoni's note "On Liszt"], Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika, 2024, no. 2(46), pp. 76-87. (in Russ.).
5. Busoni F. O pianisticheskom masterstve. Izbrannye vyskazyvaniya [About pianistic skills. Selected sayings], Ispolnitel'skoe iskusstvo zarubezhnykh stran, Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1962, iss. 1, pp. 141-174. (in Russ.).
6. Busoni F. Eskiz novoi estetiki muzykal'nogo iskusstva [Sketch of a new aesthetics of musical art], St. Petersburg, Planeta muzyki, 2019, 40 р. (in Russ.).
7. RimanG. Muzykal'nyjslovar' [Musical Dictionary], Moscow, Leipzig, Yurgenson, 1901, 1531 p. (in Russ.).
8. Enciklopedicheskij slovar' Brokgauza i Efrona. T. 2(3) [Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron. Vol. 2(3)], St. Petersburg, Semenovskaya Typolitography (I.A. Efron), 1890, 495 p. (in Russ.).
9. Enciklopedicheskij slovar' Brokgauza i Efrona: T. 33А(66) [Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron. Vol. 33А(66)], St. Petersburg, Semenovskaya Typolitography (I.A. Efron), 1901, 497 p. (in Russ.).
10. BusoniF. Briefe an seine Frau [Letters to his wife], Erlenbach, Zürich, Leipzig, Rotapfel-Verlag, 1935, 404 р. (In German).
11. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Designing a new aesthetic of musical art], 2nd ed., ampl., Leipzig, Insel-Verlag, 1916, 48 p. (in German).
12. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken [Of the unity of music: of third notes and young classicism, of stages and buildings and neighbouring areas], Berlin, M. Hesse, 1922, 386 p. (in German).
13. Couling D. Ferruccio Busoni: A Musical Ishmael, Lanham, Scarecrow Press, 2005, 391 p.
14. DentE.J. Ferruccio Busoni: A Biography, London, Eulenburg Books, 1974, 368 p.
15. DetteA. Nikisch, Leipzig, Lothar Joachim, 1922, 144 p. (in German).
16. HudsonR.The Folia Dance and the Folia Formula in 17th-century Guitar Music. Musica Disciplina, 1971, vol. 25, pp. 199-221.
17. HudsonR. The Folia Melodies. Acta Musicologica, 1973, vol. 45, pp. 98-119.
18. MartnerK. Mahler's concerts, New York, Kaplan Foundation, Overlook Press, 2010, 387 p.
19. Schonberg H. C. The great conductors, New York, Simon and Schuster, 1967, 384 p.
20. SitskyL. Busoni and the Piano: The Works, the Writings, and the Recordings, New York, Greenwood Press, 1986, 409 p.
