CC BY
6УДК 78.01
Борис Борисович Бородин
Доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: bbborodin@mail.ru. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-код: 6431-4577
«АВТОРЕЦЕНЗИЯ» ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ: КОММЕНТАРИИ К ПЕРЕВОДУ
Предлагаемая публикация представляет собой развёрнутые комментарии к статье Ферруччо Бузони «Авторецензия» ("Selbst-Rezension"), впервые издающейся в переводе на русский язык. В заметке Бузони повествует о собственном авторском концерте, прошедшем в Берлине 19 января 1912 года. Это событие становится для него лишь поводом для эстетических обобщений о традиции и новаторстве, предлогом для размышлений о композиторской технике, представляющих не только исторический интерес.
Ключевые слова: Ферруччо Бузони, литературное наследие, творчество композитора, традиция и новаторство, «Контрапунктическая фантазия», «Элегическая колыбельная», Концерт для фортепиано с оркестром и мужским хором
Для цитирования: Бородин Б. Б. «Авторецензия» Ферруччо Бузони: комментарии к переводу // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 31. -С. 40-49.
Статья Ферруччо Бузони «Авторецензия» ("Selbst-Rezension"), представленная в данной публикации, принадлежит к редкой разновидности жанра рецензии, в которой композитор сам даёт обзор концерта, прошедшего в Берлине 19 января 1912 года, где исполнялась исключительно его собственная музыка. Заметка написана для художественного журнала «Пан» („Pan"), выходившего в Берлине два раза в месяц с 1910 по 1915 год. Впоследствии Бузони поместил её в свой итоговый сборник «О единстве музыки» [10], что свидетельствует о несомненной значимости этого текста для автора.
Главной темой литературных опытов Бузони, какого бы предмета они не касались, всегда оставалась проблема творчества, или, если сказать точнее, апология эвристического начала в духовной жизни человека, и в этом заключается их непреходящая актуальность, созвучность меняющемуся времени. В его статьях выдвигались и разрабатывались идеи, впоследствии
определившие авангардные направления музыки XX века. Не случайно, по мнению Э. Книт, ведущего современного исследователя деятельности Бузони, в поле воздействия его воззрений находилась большая часть признанных новаторов второй половины прошедшего столетия: Э. Ва-рез (прямой ученик Бузони), Я. Ксенакис, К. Пендерецкий, К. Штокхаузен, Л. Ноно, М. Фелдман, Дж. Кейдж [см.: 11, 312-318].
Текст Бузони лаконичен, но многомерен. Автор всегда следует им же сформулированному правилу: «...всякая хорошая теория может быть выражена кратким предложением, а в фундаментальном тезисе заключено содержание для любого развития» [цит. по: 2, 26]. Прошедшее событие становится для него лишь поводом для эстетических обобщений о традиции и новаторстве, предлогом для размышлений о композиторской технике, представляющих не только исторический интерес, но провоцирующих мысли читателя, по-
буждающих его к поиску своего подхода к обсуждаемым вопросам.
В рецензируемом концерте, организованном по инициативе берлинского «Общества друзей музыки» (Die Gesellschaft der Musikfreunde), под управлением дирижёра Оскара Фрида1 были представлены на то время самые значительные произведения Бузони: «Контрапунктическая фантазия», «Элегическая колыбельная» и Концерт для фортепиано с оркестром, в котором автор исполнил сольную партию. В компоновке программы, где два поистине циклопических опуса - Фантазия и Концерт - обрамляют интимнейшую Колыбельную, сказывается архитектоническое чутьё композитора, нередко выражавшего своё понимание формы произведения при помощи геометрических фигур или графических эскизов воображаемых зданий2.
А. Шёнберг, присутствовавший на этом вечере вместе с А. Веберном, высказал свои впечатления в письме к Бузони от 21 января 1912 года: «Меня больше всего привлекла Колыбельная, очень красивая, глубоко захватывающая пьеса. Она произвела на меня сильное впечатление от начала до конца и, как я уже сказал, очень тронула меня. А потом Концерт для фортепиано с оркестром, который мне совсем не понравился, когда я услышал его в Вене (говорю это совершенно откровенно)3, на этот раз порадовал меня чрезвычайно. Я не понимаю почему, но кажется, что мы, считающие себя принадлежащими к элите, достаточно часто совершаем грубые ошибки. Я получил действительно превосходное впечатление. Сочинение демонстрирует невероятную архитектонику развития от А до Я, течёт непрерывно, наполнено идеями и чудесным настроением. Удивительно, как можно сохранять постоянный контроль над произведением такого масштаба, чтобы оно всегда воспринималось как единое целое. Но я не мог по-настоящему насладиться фугой из-за плохого исполнения и невероятно неподходящей инструмен-
товки4. Во время концерта я сказал Вебер-ну: „Ведущие голоса вообще не слышны, а только темы". Исполнение и оркестровка виноваты здесь в равной степени. Ибо, естественно, второстепенные голоса в фуге создают объединяющие контрасты. Придание исключительного значения главной теме создаёт впечатление большой учёности, но никогда не вызовет ощущения музыкального произведения. Я склонен полагать, что тема должна появляться в основном как сопровождение второстепенных голосов. Тема, так сказать, как основной колорит, как нейтральный фон, на котором должен выделяться рисунок, его форма и цвета. Но когда фон навязчив (!!!), то всё остальное затеняется. Вся атмосфера, весь поток, весь контраст разрушен. - Тем не менее, я почувствовал масштабные очертания и выразительную силу этого произведения, которое я уже знал, просматривая фортепианную версию. А также, прежде всего, искусство контрапункта!» [9, 414; здесь и далее перевод наш. - Б. Б.].
«Контрапунктическая фантазия» (Fantasia Contrappuntistica, BV 256) наглядно воплощает как бузониевскую центральную мысль о «единстве музыки», так и его постоянное стремление к обновлению и совершенствованию. Согласно Бузони, музыка - это свободная, целостная и всепроникающая духовная субстанция, совершеннейшее из всех отражений природы. Она, «как часть вселенной, реет в беспредельном пространстве» [4, 17]. В его трактовке музыка чем-то напоминает платоновский «мир идей». Композиторы являются трансляторами, передающими её стихийную сущность в исторически преходящих формах. Любое созидание, в том числе сочинение и исполнение музыки, заключается в обработке уже существующего материала [см.: 2, 25]. Поэтому в наследии Бузони, помимо вариационных циклов, обработок и редакций, приближающихся к транскрипциям, легитимно существует целый ряд произведений на основе заим-
ствованной музыки. Это авторские опусы, использующие народные мелодии, и сочинения, составной частью которых становятся уже имеющиеся партитуры, как свои, так и чужие5.
К образцам второго рода относится «Контрапунктическая фантазия». Её создание напоминает, отчасти, сооружение величественных готических соборов, вроде знаменитого Кёльнского, когда здание возводилось на протяжении нескольких веков и разными мастерами. Идея Фантазии родилась в результате редакторской работы Бузони над клавирными произведениями И. С. Баха. В самом начале 1910 года во время трансатлантического плавания на борту лайнера «Барбаросса», направляясь на гастроли по Соединённым Штатам, Бузони обдумывал текстологические проблемы баховского «Искусства фуги» (Die Kunst der Fuge, BWV 1080), в частности, загадку Контрапункта 19, обрывающегося при проведении монограммы композитора - B.A.C.H. Во время изнурительного американского турне6 в Чикаго он встретился с местными музыкантами: композитором и теоретиком Бернхардом Цином7 и его учеником органистом Вильгельмом Миддельшульте8. В письме к жене от 15 января 1910 года Бузони сообщает, что последний принёс ему очерк своего учителя по поводу неоконченной фуги Баха, проясняющий перспективу её завершения. Так созревал замысел Фантазии «по Баху», которая должна была быть, по словам Бузони, «чем-то между С. Франком и Хаммерклавир-сонатой, но с некоторыми нюансами» [7, 185]. Развивая баховский отрывок, Бузони скомпоновал Большую фугу для фортепиано9. Она, в свою очередь, обросла одиннадцатью сопутствующими частями - вступительной хоральной прелюдией, тремя фугами, интермеццо, тремя вариациями, каденцией, реминисценцией темы хорала и монументальной заключительной стреттой. Строительным материалом стали мелодия хоральной прелюдии
Баха «Allein Gott in Der Hoh' sei Ehr», тема Контрапункта 1 из «Искусства фуги» (BWV 1080) и заключительный незавершённый контрапункт. В дополненном Бузони варианте он размещён в кульминационной точке золотого сечения - между каденцией и возвращением темы хорала. Г. Лейхтен-тритт, ссылаясь на письмо Бузони, сообщает, что прообразом формы Фантазии для композитора стал фасад Папского дворца в Авиньоне [см.: 13, 161]. На фронтисписе издания Фантазии, помимо названия частей, имеется гравюра с изображением некого архитектурного сооружения с маркировкой его элементов, соотносимых с разделами формы произведения (рис. 1)10.
В, Architektonischer:
Рис. 1
Фантазия известна в трёх версиях -для фортепиано соло (соответственно 1910 и 1912 г.) и для двух фортепиано (1921). Проживи Бузони дольше, то, вполне вероятно, появился бы ещё один вариант11. В письме к Петри он характеризует Фантазию как своё «самое значительное фортепианное сочинение и одно из наиболее важных в современной фортепианной литературе» [9, 113]. Её скромное присутствие в современной концертной практике Л. Ситски объясняет тем, что произведение предъявляет такие высокие требования к культуре и информированности пианиста и воспринимающей аудитории, которые далеко не всегда осуществимы [см.: 13, 1бо]12.
«Элегическая колыбельная» op. 42 (Berceuse élégiaque, BV 252a), так понравившаяся Шёнбергу, - одно из самых глубоко
личностных произведений Бузони. Оно посвящено памяти матери композитора -Анны Вейс-Бузони, что отражено в подзаголовке «Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter» (Колыбельная песнь человека у гроба своей матери)13. Перед нами вновь обработка, изысканная оркестровая версия собственного фортепианного произведения - седьмого номера («Berceuse») из сборника «Элегии» (BV 249), расширенная и дополненная.
Замысел Колыбельной А. Бомонт связывает с двумя литературными источниками, занимавшими воображение Бузони. Во-первых, с эссе Томаса де Куинси «Лева-на и Девы Скорби» из сборника «Suspina de Profundis»14, а во-вторых - со сценой из драматической поэмы А. Эйленшлегера «Аладдин»15 [6, 140]. В визионёрском эссе Куинси повествуется об одном из его опиумных снов, в котором ему явилась римская богиня деторождения Левана в сопровождении трёх сестёр - Дев Скорби. Вторая из них - Mater Suspiriorum (Матерь Вздохов), утешительница страдающих, оглашает вечерние сумерки сдавленными стенаниями и горестным шёпотом. Этот мистический образ определил общий сдержанно-таинственный тон сочинения, наполненного проникновенным лиризмом, глубокой, неиссякаемой печалью. Жанр произведения инспирирован сценой из поэмы Эйленшлегера, где Аладдин, потрясённый смертью матери, поёт ей колыбельную, сидя в одиночестве у её могилы и покачивая воображаемую колыбель. Плавный, гипнотически-размеренный ритм, рафинированная, строго выверенная оркестровка, включающая арфу, челесту и гонг, создаёт завораживающий звуковой колорит, в котором прозрачность фактуры парадоксально усиливает экспрессию секундовых вздохов16. На премьере „Berceuse élégiaque", состоявшейся в Нью-Йорке 21 февраля 1911 года, оркестром дирижировал Густав Малер (и это было его последнее выступление), при-
сутствовал Тосканини, высоко оценивший партитуру.
Берлинская авторская программа завершалась величественным Фортепианным концертом - самым монументальным творением Бузони17. В эссе «Что нам дал Бетховен?» Бузони иронически заметил, что после Бетховена «на протяжении двух поколений честолюбивой целью композиторов стало создание своей Девятой симфонии» [цит. по: 3, 8]. По-видимому, сочиняя Концерт, Бузони сам поддался этому искушению. Это пятичастное симфоническое полотно поистине эпического масштаба и продолжительности, увенчанное торжественным хором во славу высших сил на стихи Эйленшлегеля из уже упоминавшейся поэмы «Аладдин». В отличие от романтических фортепианных концертов, где солирующий инструмент нередко находится на первом плане, в Концерте Бузони рояль является облигатным инструментом, важным, но отнюдь не исключительным компонентом целостного ансамбля. При всей недюжинной сложности фортепианная партия не предназначена для демонстрации амбициозных интенций солиста, а требует от него самоотверженного служения общему делу. Шёнберг прав, говоря о впечатлении целостности композиции. Каждая её часть словно бы следует барочному принципу «единства аффекта». Объясняя общий замысел и функции частей, Бузони вновь прибегнул к графической иллюстрации. В письме к жене от 21-22 июля 1902 года имеется его набросок с комментариями: «Рисунок здесь грубый и неуклюжий, но это не повод для смеха. Я питаю к нему слабость. Он призван обобщить идею моего Фортепианного концерта в архитектурно-ландшафтно-символическом образе. Три здания - это 1-я, 3-я и 5-я части, между которыми расположены „живые" Скерцо и Тарантелла. Первое изображает игру природы, - чудесного цветка и дивной птицы; вторая представляет Везувий, ки-
парисы. - Над порталом восходит солнце; на вратах последнего здания поставлена печать; наконец, крылатое существо - это природная мистика хора Эйленшлегера» [7, 58-59]. Для издания партитуры по этому эскизу художником Г. Фогелером18 была сделана гравюра, украшающая титульный лист (рис. 2).
Рис. 2
Стихотворный текст финального хора возносит хвалу Аллаху. Бузони, скорее всего, не принадлежал ни к одному из традиционных вероисповеданий - ни католицизму, ни протестантизму, ни иудаизму, хотя все три варианта имели биографические основания и могли бы быть вероятны. Можно попытаться определить его воззрения парадоксальной фразой: он верующий атеист. Причём его вера заключалась не в примитивном утверждении, что Бога нет, а в убеждённости в существовании некого не персонифицированного Высшего начала, эманацией которого является, в частности, земное искусство. Иначе трудно понять его концепцию музыки и трактовку творчества. По замыслу Бузони, благодарственный хор в Концерте должен быть невидимым, ибо его поёт всё мироздание. Здесь неизбежно возникает ассоциация с мистическим хором, завершающим вторую часть «Фауста» Гёте.
Перевод статьи Бузони осуществлялся по изданию: Busoni F. Von der Einheit der
Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken [10, 174-180]. Все ключевые слова и выражения, подчёркнутые Бузони, выделяются разрядкой шрифта. По возможности сохранена нетрадиционная для норм русского языка пунктуация оригинала (в частности, тире между предложениями).
Ферруччо Бузони
АВТОРЕЦЕНЗИЯ
Берлин, февраль 1912
Случается, что человек настолько преисполнен впечатлениями, что чувствует настоятельную потребность их выразить... Он прибегает к письму, как к исповеди; к воплощению в форме зрительного образа - как к отражению. Это дарует ему ясность, просветление, окажется полезным для друзей, единомышленников, принесёт известность или защищённость, очистит и освободит его от бремени.
Якоб Вассерман19. «Литератор»
19 января этого года Общество друзей музыки под руководством Оскара Фрида оказало мне честь, посвятив один из своих вечеров исключительно моим композициям. Вечер стал для меня знаменательным: выступление было блестящим, публика внимательной и готовой к признанию, критики - ретроспективно - в целом полны уважения, настроены доброжелательно и единодушны во мнении, что я стремлюсь к новому. - С подчёркнутым ударением на слове «стремлюсь». - Я однажды (тщетно!) попытался предупредить подобный упрёк, когда написал: «По сути дела, творец стремится к совершенству. И, приводя это стремление в гармонию со своей индивидуальностью, непреднамеренно создаёт новый закон»20.
«Творчество» содержит в себе понятие «новое»; именно это отличает творение от подражания.
Вернее всего руководствуешься великим образцом, когда не следуешь ему: ведь он потому и стал великим, что отвернулся от своего предшественника.
В таком же духе выступал перед немногочисленным собранием Арнольд Шёнберг, доказывая, как бесполезна теория композиции, поскольку она учит нас только тому, что известно. Творец, всё же, жаждет неизведанного.
Но неизведанное действительно суще -ствует.
Остаётся только познать его. Нет ни старого, ни нового. Есть только известное и ещё не познанное. Из них, как мне кажется, то, что известно, составляет гораздо меньшую часть.
Первым произведением в программе 19 января была Fantasia Contrappuntis-tica. Она выросла из попытки продолжить и завершить последнюю неоконченную фугу Иоганна Себастьяна Баха. Это некая штудия. (Каждый автопортрет Рембрандта - исследование; каждое произведение - этюд для последующего за ним; каждое жизненное деяние - урок для будущих свершений). Баховский отрывок рассчитан на четыре фуги, две из которых завершены, а третья только начата. Фрагмент обрывается в момент первого совместного проведения трёх тем, которое изначально так и не было осуществлено. Тройная фуга - это всё-таки весьма устрашающая задача. Но темы были даны, уточнено их расположение по отношению друг к другу, и они сами оказались контрапунктически плодотворными.
Четвёртую фугу, напротив, пришлось создавать заново. Для ещё ненаписанной (четвёртой) темы не было исходных данных; существовало лишь одно непремен -ное условие - она должна звучать од -новременно с тремя предыдущими, то есть «сочетаться» с ними. - Поскольку основная тема «Искусства фуги» (заключением которой является упомянутый «фрагмент») не входила в число трёх заданных
тем, нетрудно догадаться, что именно её -как четвёртую - надлежало присоединить и тем самым замкнуть круг всего произведения. Бернхард Цин из Чикаго дал утвердительный и окончательный ответ на данный вопрос, и на такой надёжной основе я смог уверенно приступить к этой части моей работы.
Из интервалов Баха я построил, поверх этих четырёх, пятую (явно контрастную) тему, так что мой корабль теперь плыл по бурным волнам с пятью тугими парусами21.
Пятерной контрапункт допускает 120 перестановок голосов. При этом не учитываются возможности стреттного проведения, инверсии, увеличения, уменьшения и транспозиции. Даже одна стретта позволяет произвести ещё 120 перестановок. К этим стародавним средствам из школьного арсенала я добавил ещё из своих запасов изменение интервалов, ритма и тематическое варьирование. Варианты комбинирования стали такими же неисчислимыми, как и в шахматной игре. Тем самым появилась возможность продолжить и завершить столь хорошо задуманную, мастерскую партию.
С раннего детства я играл Баха и занимался контрапунктом. Тогда это превратилось для меня в манию, и действительно, в каждом из моих юношеских произведений есть, по крайней мере, одно «фугато». Теперь я снова оказался в роли контрапунктиста, хотя и в совершенно новой для меня ситуации. Непрерывная, подспудная работа природы оказала своё безотчётное, но сильное воздействие, и я обнаружил созревшие в глубине души неожиданные приобретения. Одним из самых ценных оказалась гармония, перестроенная благодаря строгой полифонии. Так что в моих руках очутилось достаточно инструментов для создания технически прочного сооружения; но прежде всего я чувствовал себя артистом, и творения искусства для меня - конечная цель всех человеческих устремлений. Наука, государство, религия
и философия предстают передо мной как создания искусства, восхищают и волнуют меня только в этом качестве.
Для художника образ, воображение и чувство являются необходимым, самым ценным, что он отдаёт, жертвуя самим собой. Всё это я вложил в свои дополнения к произведению, в результате чего оно стало моим собственным. Я был убеждён, что действую в духе Баха, когда поставил последние достижения современности -как органическое продолжение его искусства - на службу его замыслу; поскольку он и сам применял новейшие выразительные средства своего времени.
Fantasia Contrappuntistica не предназначена ни для фортепиано, ни для органа, ни для оркестра. Это - музыка. Звуковые средства, которые доносят эту музыку до слушателя, несущественны.
Вторым произведением вечера стала Berceuse elegiaque - колыбельная, спетая у гроба матери - для избранного небольшого состава струнных и духовых инструментов, арфы и челесты. В этом произведении, которое создавалось два года, мне впервые удалось достичь своей звучности и наполнить форму чувством. Тем более я был обескуражен, когда прочитал, что мою работу сопоставляют с манерой французского композитора Дебюсси. Я хочу решительно опровергнуть это заблуждение.
Искусство Дебюсси предполагает выражение его личного, отчётливо ограниченного восприятия - из его сознания - во внешний мир. Я же стремлюсь черпать из того беспредельного, что окружает человека, и возвращать его в оформленном виде. Искусство Дебюсси означает ограниче -н и е, которое исключает некоторые буквы из алфавита и по примеру схоластических поэтических игр складывает стихи с пропущенными «А» и «Р»; моё стремление - обогащение, расширение, преумножение всех средств и способов выражения. Музыка
Дебюсси передаёт самые разнородные чувства и ситуации одинаковыми формулами; я же стремлюсь найти неповторимые и соответствующие тона для каждого случая. Звуковые структуры Дебюсси параллель -ны и гомофонны: мои же должны быть полифоническими и «разнонаправленными». У Дебюсси мы видим доминантовый нонаккорд как основу гармонии, целотонность как принцип мелодии без их слияния воедино; я же стараюсь избегать любой системы, стремлюсь к сплочению гармонии и мелодии в нерасторжимое единство. Он различает консонанс и диссонанс; я учу отрицать это различие. Я пытаюсь, я хочу, я «стремлюсь» - не то, чтобы я уже достиг совершенства и всеобъемлющей законченности, ибо чувствую себя только начинающим, тогда как Дебюсси является завершителем.
Третьим и последним номером вечера стал Концерт для фортепиано с оркестром и мужским хором. Это опус, подводящий итоги первого периода моего творческого возмужания и представляющий его подлинное завершение.
Как и любое произведение, относящееся к подобному этапу развития, он созрел благодаря приобретённому опыту и опирается на традиции.
Он вовсе не указывает на будущее, а представляет собой настоящее в момент своего создания. Пропорции и контрасты тщательно распределены, и поскольку план окончательно утвердился до начала его выполнения, в нём нет ничего случайного.
Старое отступает не перед новым, но, возможно, перед лучшим. Мы опередили учёных в том, что надеемся на новое, чтя старое; что мы можем страдать и наслаждаться одновременно; что мы охотно поклоняемся [прошлому], не оставаясь бездеятельными.
[«Пан»]
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Оскар Фрид (Oskar Fried; 10 августа 1871, Берлин - 5 июля 1941, Москва) - немецкий симфонический дирижёр и композитор, пропагандист творчества Г. Малера. С 1907 по 1912 год выступал с оркестром «Общества друзей музыки», много гастролировал (в том числе и в России), работал с Берлинским симфоническим оркестром (1925-1926). После захвата власти в Германии национал-социалистами эмигрировал в СССР, выступал во многих городах страны (в том числе и в Свердловске), был главным дирижёром симфонического оркестра Всесоюзного радио [см.: 1].
2 Например, в своём издании первого тома «Хорошо темперированного клавира» в примечаниях к Фуге C-dur Бузони объясняет форму произведения при помощи симметричной графической конструкции.
3 А. Шёнберг впервые слышал этот Концерт в Вене 11 декабря 1910 года в исполнении бузониевского ученика Лео Сироты (1885-1965). Оркестром дирижировал автор.
4 Под фугой Шёнберг имеет в виду «Контрапунктическую фантазию». Она прозвучала в инструментовке Ф. Стока (Friedrich August Stock; 1872-1942), сделанной для большого оркестра и органа и озаглавленной Sinfonía Contrappuntistica. Партию органа исполнял ученик, друг и последователь Бузони Эгон Петри (1881-1962). Бузони присутствовал на первом исполнении этой обработки 21 августа 1911 года в Дортмунде и в письме к Петри довольно высоко оценил её качество: «Оркестровая транскрипция Стока не мистична и, на мой вкус, лишена аромата и прозрачности, хотя местами это блестящая работа» [9, 136].
5 Среди обработок фольклорных источников: Финские народные мелодии (Finnländische Volksweisen, BV 227), Индейская фантазия (Indianische Fantasie, BV 264) и Индейский дневник (Indianisches Tagebuch, BV 267). Заимствованный материал (иногда в объёме целого произведения) содержат: Fantasia nach Johann Sebastian Bach for piano (BV 253), сборник «An die Jugend» (BV 254), Сонатина № 5 (Sonatina brevis «In Signo Joannis Sebastiani Magni», BV 2S0) и т.д.
6 За четыре месяца Бузони дал 35 концертов со сложнейшей программой (Бетховен - Соната № 21; Брамс - Вариации на тему Паганини; Шопен - Соната b-moll; Шуман - Вариации Abegg; Шубер - Лист -«Лесной царь»; Лист - «На берегу ручья», Шестая рапсодия).
7 Бернхард Цин (Bernhard Ziehn; 1845-1912) - немецко-американский теоретик музыки и музыкальный педагог, автор книги о технике полифонии «Канонические исследования. Новая техника композиции» (Canonische Studien: eine neue Compositions-Technik. Berlin: R. Kaun Musik Verlag, 1912). Идея Цина, привлёкшая Бузони, заключалась в возможности соединения симметричных интервальных обращений исходного материала, в результате чего образовывалась вертикаль, не подчиняющаяся законам классической гармонии.
8 Вильгельм Миддельшульте (Wilhelm Middelschulte; 1863-1943) - немецко-американский композитор и органист. Бузони посвятил ему «Контрапунктическую фантазию». Миддельшульте сделал её обработку для органа.
9 Große Fuge. Kontrapunktische Fantasie über Joh. Seb. Bach's letztes unvollendetes Werk; BV 255. О том, как создавалась фуга, Бузони сам повествует в публикуемой статье.
10 Рисунок воспроизводится по изданию: Leipzig: Breitkopf & Härtel, Copyright 1910, cat.no. V.A. 3491.
11 Подробный анализ и сравнение версий Фантазии см.: [13, 160-177; 139-162].
12 Наиболее известные исполнители Фантазии - ученик Бузони Эгон Петри (Egon Petri; 1881-1962), Джон Огдон (John Ogdon; 1937-1989), Карло Гранте (Carlo Grante; род. 1960).
13 Анна Вейсс-Бузони умерла 3 октября 1909 года. Позднее (2 февраля 1920-го), Бузони писал своему другу Арриго Серато: «Я так и не преодолел то горе, которое я испытал по поводу утраты матери. Я верю, что это останется самым глубоким событием в моей жизни» [цит. по: 6, 140].
14 Томас де Куинси (ftomas de Quincey; 1785-1859) - английский писатель-романтик, автор книги «Исповедь англичанина, любителя опиума» (Confession of an English Opium-Eater, 1S22), продолжением которой является сборник "Suspina de Profundis" («Воздыхания из глубины»).
15 Адам Готлоб Эйленшлегер (Adam Gottlob Oehlenschläger; 1779-1850) - датский поэт и драматург. Испытал влияние И. В. Гёте, немецких философов и поэтов-романтиков. Драматическая поэма «Алад-дин» (1804-1805) написана на основе сказок «1001 ночи». Эйленшлегер сам перевёл её на немецкий язык и её немецкое издание (1808) посвятил Гёте.
16 А. Бомонт усматривает несомненную общность первых тактов «Колыбельной» с интродукцией Скрипичного концерта А. Берга, сочинения, написанного на смерть Манон Гропиус (дочери Альмы Малер) и имеющего подзаголовок «Dem Andenken eines Engels» (Памяти ангела) [см.: 6, 143].
17 Заголовок Концерта в партитуре подан с барочной пышностью: «Concerto - per un pianoforte principale e diversi strumenti ad arco, a fiato e a percussione - aggiuntovi un coro finale per voci d'uomini a sei parti - le parole allemanne del poeta Oehlenschlaeger, danese, la musica di Ferruccio Busoni da Empoli. Anno MCMIV, opera XXXIX» (Концерт - для главенствующего фортепиано с различными струнными, духовыми и ударными инструментами - с добавлением заключительного хора из шести партий для мужских голосов на немецкий текст датского поэта Эйленшлегера, музыка Ферруччо Бузони из Эмполи. 1904 год, сочинение 39). По сообщению Лихтентритта, «Бузони любил называть его своим небоскрёбом» [12, 74].
18 Генрих Фогелер (Heinrich Vogeler; 12 декабря 1872, Бремен, Германия, - 14 июня 1942, колхоз «Будённый», Корнеевка, Бухар-Жырауский район, Казахская ССР, СССР) - немецкий художник и философ. О его богатой событиями жизни см.: [5].
19 Якоб Вассерман (Jakob Wassermann; 1873-1934) - немецкий писатель и новеллист. В качестве эпиграфа Бузони приводит цитату из его книги «Литератор, или Миф и Личность» (Der Literat Oder Mythos Und Persönlichkeit, Leipzig, Insel., 1910). Сборник Бузони «О единстве музыки» (1922) вышел с посвящением Я. Вассерману.
20 Автоцитата из «Эскиза новой эстетики музыкального искусства» [см.: 8, 31] приводится здесь в моём переводе. В переводе В. Коломийцева эта фраза звучит несколько иначе: «Истинный творец стремится, в сущности, только к законченности. И в то время как он согласует её со своей индивидуальностью, непроизвольно возникает новый закон» [4, 25].
21 В издании Большой фуги Бузони поместил гравюру, на которой изображён корабль с пятью парусами, заключённый в додекаэдр и символизирующий фугу (рис. 3). А. Бомонт видит в этом изображении ещё один символ: работа над Фантазией была начата на корабле во время трансатлантического путешествия [см.: 6, 169].
ЛИТЕРАТУРА
1. Альшванг А. Оскар Фрид // Советская музыка. 1941. № 2 (87). С. 80-84.
2. Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве композитора // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2021. Вып. 27. С. 24-30.
3. Бородин Б. Б. Эссе Ферруччо Бузони «Что нам дал Бетховен?» // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 3. С. 5-12.
4. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / пер. В. Коломийцева. Санкт-Петербург : Планета музыки, 2019. 40 с.
5. Любин Д. В. Новая жизнь, новая мечта, новая родина. Советский период творчества Генриха Фогелера // Петербургские искусствоведческие тетради / сост.: А. Г. Раскин, Н. Е. Фролова, Л. Н. Митрохина. 2012. Вып. 25. С. 225.
6. Beaumont A. Busoni the Composer. Bloomington : Indiana Univ. Press, 1985. 412 p.
7. Busoni F. Briefe an seine Frau. Erlenbach ; Zürich ; Leipzig : Rotapfel-Verlag, 1935. 404 S.
8. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Leipzig : Insel-Verlag, 1916. 48 S.
9. Busoni F. Selected Letters. New York : Columbia Univ. Press, 1987. 446 p.
10. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken. Berlin : M. Hesse, 1922. 386 S.
Рис. 3
11. Knyt E. E. Ferruccio Busoni and His Legacy. Bloomington ; Indianapolis : Indiana Univ. Press, 2017. 372 p.
12. Leichtentritt H. Ferruccio Busoni as a Composer // The Musical Quarterly. 1917. Vol. 3, № 1. P. 69-97.
13. Sitsky L. Busoni and the Piano: The Works, the Writings, and the Recordings. New York : Greenwood Press, 1986. 409 p.
Boris B. Borodin
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. Yekaterinburg, Russia. E-mail: bbborodin@mail.ru. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-Kog: 6431-4577
FERRUCCIO BUSONI'S "AUTO REVIEW": COMMENTS ON THE TRANSLATION
Abstract. The proposed publication is a detailed commentary on the article by Ferruccio Busoni "Autoreview" ("Selbst-Rezension"), published for the first time in Russian translation. In this article, Busoni tells about his own author's concert, which took place in Berlin on January 19, 1912. This event becomes for him only an occasion for aesthetic generalizations about tradition and innovation, a pretext for thinking about composing technique, which is not only of historical interest.
Keywords: Ferruccio Busoni; literary heritage; composer's work; tradition and innovation; Fantasia Con-trappuntistica; Berceuse elegiaque; Piano Concerto with Orchestra and Male Choir
For citation: Borodin B. B. «Avtoretsenziya»Ferruchcho Buzoni: kommentarii kperevodu [Ferruccio Busoni's "Author Review": comments on the translation], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 31, pp. 40-49. (in Russ.).
REFERENCES
1. Alshvang A. OskarFrid [Oscar Fried], Sovetskaya muzyka, 1941, no. 2 (87), pp. 80-84. (in Russ.).
2. Borodin B. B. Ferruchcho Buzoni: mysli o masterstve kompozitora [Ferruccio Busoni: thoughts on the composer's skill], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2021, iss. 27, pp. 24-30. (in Russ.).
3. Borodin B. B. Esse Ferruchcho Buzoni «Chto nam dal Betkhoven?» [«The essay "What Beethoven gave us?" by Ferruccio Busoni»], Journal of Musical Science, 2021, vol. 9, no. 3, pp. 5-12. (in Russ.).
4. Buzoni F. Eskiznovoy estetikimuzykal'nogoiskusstva [Sketch of a new aesthetics of musical art], St. Petersburg, Planeta muzyki, 2019, 40 p. (in Russ.).
5. Lyubin D. V. Novaya zhizn', novaya mechta, novaya rodina. Sovetskiy period tvorchestva Genrikha Fogelera [New life, new dream, new home. The Soviet period of creativity of Heinrich Vogeler], A. G. Raskin, N. E. Frolova, L. N. Mitrokhina, comp., Peterburgskie iskusstvovedcheskie tetradi, 2012, iss. 25, p. 225. (in Russ.).
6. Beaumont A. Busoni the Composer, Bloomington, Indiana Univ. Press, 1985, 412 p.
7. Busoni F. Briefe an seine Frau [Letters to his wife], Erlenbach, Zürich, Leipzig, Rotapfel-Verlag, 1935, 404 p. (in German).
8. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Sketch of a New Esthetic of Music], Leipzig, Insel-Verlag, 1916, 48 p. (in German).
9. Busoni F. Selected Letters, New York, Columbia Univ. Press, 1987, 446 p.
10. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken [About the unity of music: about third tones and young classicism, about stages and buildings and adjoining districts], Berlin, M. Hesse, 1922, p. 386 (in German).
11. Knyt E. E. Ferruccio Busoni and His Legacy, Bloomington, Indianapolis, Indiana Univ. Press, 2017, 372 p.
12. Leichtentritt H. Ferruccio Busoni as a Composer, The Musical Quarterly, 1917, vol. 3, no. 1, pp. 69-97.
13. Sitsky L. Busoni and the Piano: The Works, the Writings, and the Recordings, New York, Greenwood Press, 1986, 409 p.
