CC BY
107
СТАТУС СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖНИКА: СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ
Е.Г. ТКАЧ
Кафедра социальной философии факультет гуманитарных и социальных наук Российский университет дружбы народов 117198, Россия, Москва, ул. Миклухо-Маклая. 6
В работе рассматриваются предпосылки и механизмы формирования различных моделей статуса современного художника. Их наиболее общим признаком является сингулярность, выступающая одновременно и как непременный признак и условие развития авангардного искусства. Автор показывает, как в результате взаимодействия различных субъектов культурного и околокультурного пространств, в частности во Франции, возникают и устанавливаются основные статусные признаки художника.
Несколько лет назад в Москве была проведена масштабная выставка «Прыжок в пустоту: Художник вместо произведения». Представленные экспонаты убедительно иллюстрировали одну из наиболее радикальных тенденций развития искусства в конце XX века, а именно - постепенный отказ от художественного произведения как такового и замену его собственно личностью автора. Расширение социальной ниши современного (актуального) искусства, которое утверждается в сфере культуры как «искусство - событие» и «искусство - жест», сопровождается не только пересмотром традиционных норм и критериев и самого предназначения искусства, но столь же существенным изменением ролевой и статусной функции художника.
Если за рубежом эта тенденция уже стала предметом серьезных социологических и философских исследований, в частности, в работах Жана Бодрийара1 и Натали Эйниш1 (Франция), Алена Боунесса2 (Великобритания) и др., то в России этот вопрос анализируется преимущественно с искусствоведческих позиций3.
Окончательное утверждение авангардизма в западноевропейском и американском искусстве, совпавшее по времени с началом послевоенного периода, было ознаменовано отказом от традиционной системы художественных критериев и ценностей. Ей на смену почти повсеместно пришла новая система, основывающаяся на этике единственного и исключительного не только в личностно-креативном и социально-оценочном планах, но и на институциональном уровне. Главным знаком этого переворота стал переход западных художественных институций к новым ценностям: с этого момента музеи начали покупать современные и новаторские произведения, а государственные субсидии стали предоставляться наиболее авангардным художникам.
Возникновение множества художественных течений, ускоряющих изменение вкусов, - одна из характерных черт утверждения авангардизма. Необходимость постоянно заявлять о себе, чтобы участвовать в процессах обновления, приводит к эстетическому всплеску пластических изысканий. Это, в свою очередь, способствует пробуждению общественного интереса и признания, а также умножению художественных институций.
Другим определяющим признаком современного искусства является расщепление пространства суждения между общественным мнением и мнением специалистов по искусству. То, что было простым расхождением мнений и вкусов, постепенно стало на-
1 Baudrillard Jean. Le complot dc l'art. Paris: Jens et Tonka, 1997.
1 Heinich Nathalie, Du peintre а Г artiste. Artisans et acaddmiciens а Г age classique, Paris: Minuit, 1993.
2 Bowness Alan. The conditions of success. How the Modem Artist rises to Fame, London: Th.and Hudson,1989. Художественные модели мироздания. Книга вторая. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового
образа мира. Москва: Наука, 1999.
стоящей пропастью между мирами, которые не пересекаются даже в географическом пространстве, поскольку произошел также разброс и в области локализации экспозиций. С этого времени, становится невозможным уже говорить о «публике», не учитывая фундаментальное условие современного искусства, состоящее в гетерогенности восприятий, взглядов, вкусов - гетерогенности, нарочито не придерживающейся равенства, не допускающей деления на эквивалентные категории, и вместо этого декларирующей иерархию компетенций, не нуждающуюся в обосновании.
Наряду с этим произошло кардинальное изменение самой фигуры художника, отныне ставшей основой его профессиональной и общественной идентификации. В XX в. значительные деятели искусства не только являются авторами новаторских произведений, но и обладают необыкновенными биографиями. Все они нашли необычайный и оригинальный способ быть художниками: изобретения касаются не только пластических искусств, но и биографий, идентичностей. Вместо одного или нескольких социально признанных коллективных статусов появляется плюрализм сильно персонализованных статусов, а персонализация статуса становится одной из главных тенденций современного этапа развития искусства. Художник все более превращается из автора произведений в того, кому удается заставить общество признать себя художником.
Общим признаком различных статусов современных художников является их сингулярность, связанная с персонализацией и эксцентричностью, - каждый из них ищет странные, парадоксальные пути в искусстве и в способе быть художником. Именно эта сингулярность и определяет общий облик художника в представлении публики и становится парадигмой. Оказалось, как это ни парадоксально, что эти сингулярности, т.е., эксцентричные и заведомо «неколлективистские» личности могли объединяться для совместной деятельности. Естественно, что сообщества художников-авангардистов могли быть только слабо формализованными: логика сингулярности противоречила бы стабильным, ритуализованным объединениям по типу партий или профессиональных объединений. Эта двойственная потребность - в объединении и одновременно в сохранении независимости - приводит к появлению новой формы публичного проявления - манифе-. сту, благодаря которому группа может существовать в общественном мнении, не объединяясь тем не менее более формальным способом.
Как правило, манифест заявлял о существовании группы и становился неким предписывающим актом, руководством к действию, программой того, что предполагалось делать, или оправданием того, что уже было сделано. Иногда программа намного обгоняла ее реализацию, как это было в случае футуризма, или запаздывала по отношению к движению, большей частью уже реализованному, как это было для манифеста сюрреалистов. Манифест был текстом, в рамках которого реализовывалась минимальная форма проявления образовавшегося объединения, допускаемая режимом сингулярности. Поэтому, как явление, манифест появлялся именно тогда, когда объединение становилось необходимым, а сингулярность - общественно допустимой и возможной.
Другим - индивидуальным - способом формирования модели сингулярности стало создание собственной биографии. Это оказалось хотя и достаточно редкой, но весьма эффективной формой нормализации сингулярного, реализовавшейся дня некоторых выдающихся индивидуальностей. Легенда о гении, не понятом своим окружением, неудачи которого при жизни являются лишь залогом будущей всемирной известности, начала создаваться еще во времена Э. Мане и его изгнания из Салона. Но окончательно эта парадоксальная концепция ценности художника, сегодня знакомая всем и символизирующая величие искусства, сложилась как естественная и общепринятая в течение XX века. И здесь культовой фигурой художника, отверженного, т.к. обогнавшего свое время, явился Ван Гог.
Оригинальность в живописи, по крайней мере, отклонение от канонов, стали конституироваться как ценность, даже если данная ценность опровергалась широкой публикой.
Парадоксально, но из-за своей преждевременной кончины Ван Г or сыграл роль рычага в эстетическом, историческом и этическом пересмотре искусства, в возникновении новой парадигмы, прочертившей линию раздела между двумя концепциями художника - традиционной и современной. Он воплотил основополагающий миф о гонимом художнике, неудача которого при жизни есть лишь залог будущей славы и свидетельство ограниченности общества, неспособного понять талант.
Новая парадигма художника получила и новые характеристики. Прежде всего, необычайное повышение стоимости произведений; незаконченность произведений, связанная с преждевременной кончиной, лишь увеличивала эту стоимость, добавляя трагические черты в биографию художника. Росло значение подписи, персонализировавшее величие художника. Эта персонализация художественной ценности сопровождалась все более и более очевидной дискредитацией понятий красоты и гармонии как критериев оценки качества произведений. Освобожденные от канонов восприятия, произведения начинают оцениваться не в зависимости от эстетических критериев, обычно принятых в мире, а в связи с исторической эволюцией пластических искусств; не в зависимости от того, что испытывает зритель при их созерцании, а в связи с тем, что «хотел сказать» автор.
Авангардистская валоризация новшества, валоризация персонализации - это триумф оригинальности в двух смыслах - как новаторского, так и принадлежащего единственной личности, не похожей ни на какую другую. Одновременно приветствуется трансгрессия, допускается валоризация аномальности, так что явления вне нормы постепенно становятся нормой в искусстве. Смещение интереса от произведений к личности, от нормы к аномальности, от конформизма к необычности, от успеха к непониманию, от сиюминутного успеха к будущей славе, и в самом общем смысле - от группового режима к режиму сингулярности - так представляется новая парадигма художника, воплощенная в популяризованной фигуре Ван Гога.
Среди художников, оставивших заметный след в истории искусства XX века, особо выделяются некоторые личности, создавшие не только оригинальные произведения, но и необычайный собственный статус художника. Их значение в истории искусства может быть сопоставимо с влиянием фигуры Ван Гога.
Прежде всего, это Марсель Дюшан, построивший свою сингулярность, как это ни странно, на деперсонализации своих произведений и даже на отказе от живописи, которой он успешно занимался вначале. Деперсонализация началась с экспозиции его «readymade», имеющих подчеркнуто приземленно-бытовые названия: «Подставка для бутылок», «Велосипедное колесо» или знаменитый «Фонтан» (был выставлен керамический писсуар). Здесь произведение не создано рукой художника, а взято как есть из вещного мира в своей промышленной форме. Отсюда идет весь посыл концептуального искусства, которое смещает субстанцию творчества, отныне заключающуюся уже не в материальности предмета, произведенного художником, а в нематериальное™ жеста, которым художник воздвигает в качестве произведения искусства то, что без него не было таковым. Проблема заключается в успехе или неуспехе этого жеста, т.е. в том, насколько будет принято или не принято как произведение искусства то, что было таким образом перемещено, заявлено или реконтекстуализовано. Об успехе М. Дюшана свидетельствовала покупка музеем «Фонтана», каталогизированного соответствующим образом, сопровождаемого табличкой с именем автора на постаменте, освещенного определенным образом, находящегося под присмотром служителей музея и застрахованного по цене полотна мэтра живописи.
Вторым из великих «примеров сингулярности» современности является, безусловно, Сальвадор Дали. Он действовал в обратном Дюшану направлении: во-первых, он не переставал заниматься живописью, а стал насыщать свои полотна смыслами и образами, более или менее суггестивными, со значениями, более или менее прозрачными именно
там, где Дюшан изъял всякую символику из своих «ready-made». Во-вторых, там, где Дюшан снял всякий признак своей личности с произведения, переместив понятие произведения на свою личность, Дали, наоборот, насытил свои произведения своей личностью, поместив ее на первый план своих произведений, своих действий, своих речей. Именно так следует понимать, например, его сразу узнаваемый (благодаря характерным усам) внешний облик, или тот факт, что он намеренно поместил свою жену в центр всего творчества, что он издал много автобиографических произведений или его декларация о том, что «сюрреализм - это я».
Третьей из хрестоматийных моделей сингулярности является фигура Пабло Пикассо. В его случае новаторская мощь проявилась, в первую очередь, в его творчестве. Но черты и качества его творчества позволили возвести масштаб его личности до уровня настоящего мифа. Творчество Пикассо свидетельствует о его исключительной и парадоксальной способности строить нечто единое и конкретное на основе полной дисперсии. Его метод состоит в сочетании разнообразия использованных стилей и техник с постоянством линии его эволюции как художника. Эта способность оставаться самим собой, проходя через все изменения «манер», сочетается с феноменальной производительностью во всем своем разнообразии и интенсивности. Сверхпроизводительность, долголетие, всемирное признание - все это концентрируется в имени «Пикассо» как символе творческой энергии, жизненной силы и материального успеха, слитые воедино. Если Ван Гог представлял собой воплощение современного светского образа святого, то Пикассо воплотил собой героя, поднимающего статус художника на необычайную высоту, позволяющую мечтать о славе и общественном признании, которые ранее были уделом военачальников, выдающихся предпринимателей, путешественников, великих поэтов или пророков.
Следующая модель - пророка - более всего подходит к модели сингулярности, реализованной немецким художником последнего поколения Йозефом Бойсом. Менее известный широкой публике, чем Дали или Пикассо, он, тем не менее, очень популярен среди молодых современных художников как создатель не только произведений, но и самого образа художника. Бойс выстроил свой персонаж, будучи представителем поколения, пережившего вторую мировую войну, по модели пророка, обращающегося к ученикам, тесно увязывая свое творчество с личной историей, граничащей с героической мифологией. Об этом свидетельствуют его «инсталляции» из войлока и жира - реминисценции эпизода прошедшей войны1.
Йозеф Бойс был одним из тех, кто начиная с 60-х годов активно участвовал в деконструкции понятий «живописец» и «скульптор» и пропаганде практики пластических искусств вне всяких норм и традиций. Именно расцвет таких практик самого широкого плана привел к успеху введения термина «пластический художник», все более широко используемого и не конкретизирующего вид деятельности. Основными формами произведений стали «инсталляция» или «перформанс» по мере расширения мультимедийных практик, практик на грани спектакля и аудиовизуальных эффектов, использовавших как рисунок, живопись, скульптуру, так и предметы обыденной жизни, сценографию, звук, жесты, пейзажи, тело, музыку, фотографию и видео.
Термин «пластические художники» используется, чтобы подчеркнуть то общее, что их объединяет и что их отличает коренным образом от традиционного искусства, производящего двухмерные или трехмерные изображения. Эти художники не теряют связи с миром пластических искусств, откуда они, как правило, вышли и в рамках которого они продолжают оставаться благодаря музеям, галереям, художественным журналам и раз-
1 По легенде, никак документально не подтвержденной, Й. Бойс, будучи летчиком германского рейха, во время войны был подбит, упал в районе Крыма и был вылечен местными татарами с помощью укутывания войлоком и растиранием жиром.
личным художественным институциям, обеспечивающим циркуляцию современной художественной мысли.
Очевидно, мы имеем здесь прямое влияние пластического творчества на статус художника, поскольку обновление способов художественного выражения сделало необходимым изменение определения статуса, выразившегося уже в названии и вообще в словаре терминологии. Возможно, что произошло и обратное, т.е., что изменение статуса художника путем смещения акцента с творческой работы над произведением на саму личность создателя привело к изменению модальностей, основ и самого определения творчества.
В настоящее время имеется гораздо большее, чем раньше, разнообразие возможностей и способов быть или хотя бы называться художником. Вследствие этого значительную проблему представляет собой определение понятия «художник», которое включало бы все это разнообразие. Французский социолог Н.Эниш в своей книге «Быть художником» пишет о статусе художника: «Определить границы этой категории, ставшей размытой благодаря принятому плюрализму, представляется как трудной, так и необходимой задачей: во-первых, с точки зрения материальной, т.к. всевозможные виды материальной поддержки, выделяемые художникам, не могут без конца расширяться без учета качества произведений тех, кто этой поддержкой пользуется; во-вторых, с моральной точки зрения, т.к. престиж какого-либо статуса лишь тогда имеет смысл, когда он не приписывается любому и каждому»1. Таким образом, становится очевидной необходимость применения для этого адекватных критериев.
Сегодня существует несколько определений понятия художника, причем вопрос об этом определении рассматривается с двух сторон: с точки зрения границы между искусством и художественным ремеслом или же с точки зрения различия между профессионалами и любителями. По данным, приводимым Н. Эниш, в соответствии с новой номенклатурой профессий и социально-профессиональных категорий, установленной Институтом Статистики и Экономических Исследований (ШБЕЕ) Франции, «пластические художники» (категория 35-31) отнесены к группе «Кадры, высшие интеллектуальные профессии», тогда как в предыдущем издании они были отнесены к группе «разные» вместе с военнослужащими и священнослужителями. При этом дается следующее определение: «Художник - это тот, кто в области графических или пластических искусств создает оригинальные произведения, способные в результате их созерцания вызвать эстетическое удовольствие и признанные в качестве носителей собственной завершенности». Ядро этой категории составляют художники-живописцы, рисовальщики, скульпторы. В эту категорию включены в качестве «причисляемых» к ней также: художники-дизайнеры, художники-граверы, пластические художники, художники-фотографы. В то же время из данной категории исключены художники-технологи, ремесленники так же, как и «технические ассистенты графического дизайна, моды, декораций и т.д.», что обосновывается требованиями соответствия критериев о характере деятельности и о положении в иерархии.1
Более противоречивыми, по мнению Н. Эниш, являются критерии, применяемые в отношении художников государственными учреждениями социального страхования. Поскольку в этом случае речь идет не о различии в терминах, а о материальном содействии со стороны государства, то здесь критерии концентрируются вокруг понятия профессионализма. Согласно действующему законодательству, государственная поддержка оказывается тем художникам, которые могут документально подтвердить, что продажа произведений является основным источником их доходов, при этом масштабы поддержки в целом соответствуют получаемому доходу. Применяемый в данном случае подход
1 Heinich Nathalie. Htre artiste. Klincksieck. Paris, 1996, p.64
1 Ibid., p.65.
подвергается весьма острой критике. Считается, что в нем плохо отражена специфика данной деятельности, которая, во-первых, не должна иметь в качестве единственной цели экономическое благосостояние того, кто ею занимается, а во-вторых, подвержена высокому риску временного сдвига между моментом создания и моментом вознаграждения, так что иногда художнику при жизни совсем не удается продать свои произведения. Критерии применяемого закона вступают в противоречие с декларируемыми постулатами искусства «по призванию», согласно которым предпочтение должно отдаваться сингулярности, а работа по предварительному заказу, гарантирующая своевременное вознаграждение, не может рассматривается как подлинно творческая. Предпочтение отдается деятельности по предвосхищению заказов будущего, которые в настоящем могут быть и отвергнуты.
Таким образом, применение критерия доходов, основанного на рыночном спросе, содержит в себе риск предоставления привилегий не только редким индивидуальностям, которые сумели интегрировать в систему спроса и предложения свои действительно новаторские произведения, но также и художникам, наименее аутентичным, наименее креативным, наименее новаторским. Поэтому критерий доходов нуждается в дополнении другими критериями, которые, с одной стороны, учитывали бы «темпоральность», свойственную современным концепциям искусства, но вместе с тем, позволяли бы вести статистические, в том числе, и финансовые расчеты. Социологи могли бы прибегнуть к таким классическим критериям профессионализма, как уровень образования и наличие диплома, или принадлежность к профессиональной ассоциации. Однако многие признанные художники не имеют дипломов, также как и многие обладатели дипломов не являются признанными художниками. Здесь произошла индивидуализация компетенций таким образом, что образование и опыт работы не являются более основными признаками при определении компетенции.
В связи с многочисленными трудностями при попытках найти общеприемлемое определение профессионального и социального статуса художника все чаще используется формула самоопределения, по которой художником считается человек, который сам себя им считает. Этот критерий принят ЮНЕСКО в 1980г. в рекомендации, касающейся статуса художника, которая предлагает считать художником «всякого, кто рассматривает свою художественную деятельность как основную часть своего существования, кто вносит таким образом вклад в развитие искусства и культуры и кто признан или претендует на то, чтобы быть признанным художником, независимо от каких-либо отношений занятости или профессиональных ассоциаций»1. Разумеется, при таком подходе возникает труднопреодолимый разрыв между широким, неконфликтным, но практически малоиспользуемым критерием самоопределения и более узким критерием дохода, достаточно определенным, но плохо приспособленным к креативной и новаторской специфике данной деятельности.
Неотъемлемой характеристикой статуса каждого конкретного художника является признание его в этом качестве со стороны различных общественных и профессиональных групп и институтов. В вопросе о признании двойная проблема плюрализма критериев и легитимности суждения делает сомнительной всякую однозначную и единодушную оценку значимости художника. Существует, правда, подходящий во всех случаях критерий «новой парадигмы», которую воплощал Ван Гог и которая не переставала утверждаться в течение XX века от поколения к поколению. Эта парадигма отдает предпочтение необычности по сравнению со следованием канонам, необычности как в смысле стилистической оригинальности, так и в отношении личности художника. Новая парадигма позволяет критически переосмыслить не только произведения, но и всю исто-
рию искусства, открывая и творчество отдельных авторов, и пространство интерпретаций для научного дискурса.
STATUS OF A CONTEMPORARY ARTIST AND ITS FORMATION
TKATCH E.G
Department of Social Philosophy,
Faculty of Humanities and Social Sciences,
Russian Peoples’ Friendship University 117198 Russia, Moscow,
Miklucho-Maklay Str., 6
The article deals with preconditions and mechanisms of shaping the different models of a contemporary artist’s status. The most striking property of such models is singularity which simultaneously constitutes necessary property and condition of developing vanguard art. The author shows how in the interaction of different subjects - cultural and not, the main status properties of the artist emerge and become firmly established.
