CC BY
28УДК 821.14.06
СТАТУС РЕАЛЬНОСТИ И ЧЕЛОВЕКА В ПОЭЗИИ К. КАВАФИСА И И. БРОДСКОГО: «СТЕНЫ» К. КАВАФИСА В ПЕРЕВОДЕ И. БРОДСКОГО.
В.А. СУХАНОВ,
доктор филологических наук, заведующий кафедрой истории русской литературы XX в., профессор, Национальный исследовательский Томский
государственный университет, 634050, г. Томск, проспект Ленина, 36, e-mail: suhss@rambler.ru
М.Н. КИСЕЛЁВА,
аспирант кафедры истории русской литературы XX в., Национальный исследовательский Томский государственный университет, 634050, г. Томск, проспект Ленина, 36, _e-mail: markis22@yandex.ru.
Аннотация
Суханов В. А., Киселёва М.Н. Статус реальности и человека в поэзии К. Кавафиса и И. Бродского: «Стены» К. Кавафиса в переводе И. Бродского.
В статье выявляются гносеологиеские и эстетические причины переводческой трансформации стихотворения К. Кавафиса «Стены» в переводе И. Бродского. Рассматриваются различные уровни поэтики (стиховедческий, лирический субъект и его состояние, позиция в художественном мире, сюжет и художественные пространство и время), в анализе выявляются семантические трансформации при переводе текста К. Кавафиса, связанные с пониманием И. Бродским реальности и места человека в ней.
Ключевые слова: переводы Бродского, «Стены» Кавафиса, статус реальности и человека, поэзия Кавафиса, Бродский-переводчик.
Summary
Sukhanov V.A., Kiseleva M.N. The Status of Reality and Human in Cavafy's and Brodsky's Poetry: «Walls» of K. Cavafy in the Translation of J. Brodsky.
In the article, the epistemological and aesthetic reasons of the translational transformations in the interpretation of the K. Cavafy's poem «Walls» by J. Brodsky, become apparent. The different levels of poetics (the prosody, the lyrical subject and his status, his position in the art world, the plot and the art space and time) are considered; in the analysis, the semantic transformations upon the translation of Cavafy's text, which are connected to the J. Brodsky's comprehension of reality and the human place in it, are brought to light.
© В. А. Суханов, М. Н. Киселева, 2016
Keywords: Brodsky's translations, «Walls» of Cavafy, the status of reality and human, the poetry of Cavafy, J. Brodsky-translator.
Новаторство Кавафиса основывается на сознательном статусе еретика: он отрицал общепризнанные поэтические элементы, стремясь любой ценой быть непохожим на других, поэзию воспринимал как стихосложенную прозу. В его произведениях своеобразную оригинальную форму (образы, выбор лексики с той или иной языковой и стилистической принадлежностью, ассонансы, аллитерации, метрику) невозможно рассматривать вне содержания, с возникающими чувствами, образами, идеями, поскольку форма у Кавафиса содержательна во всех компонентах стиха. Кавафис возвращает к жизни античный, но давно забытый вид поэзии - дидактическую [11, с. 152-153]. Предметом его «фило-софско-дидактической» рефлексии становятся различные темы: тотальной чуждости мира, его темноты, в хайдеггеровском смысле, трагедии разрыва всех связей, необратимости человеческих поступков, неизбежности судьбы, беспощадность хода событий и другие. Дидактизм во многом определяет форму, слог и тон кава-фисовской поэтики. Языковой минимализм, простота, плотность и точность слога, эмоциональная сдержанность, прозаичность и эпиграммность его манеры, настойчивая работа по избавлению, освобождению стиха от всего риторического, декоративного, звонкого и, по большому счёту, бесполезного и лишнего и несовместимого с предназначением поэзии, как его понимал Кавафис.
Поэзия Кавафиса намеренно антропологична, что обеспечивает особое «оплотнение» художественного мира вокруг человека как его центра. При этом лирический субъект, как правило, изображен в ситуации отчуждения от реальности, имеющей, в том числе, и автобиографические причины. Так, племянница Константино-са Кавафиса Хариклии Валери вспоминает: «Когда мы с мамой навещали Кавафисов в их доме, каждый из братьев (Джон и Константинов всегда находился за дверями своей запертой комнаты. Словно монастырь, а в кельях — монахи. Между собой Кавафисы говорили мало, очень сложно устанавливали контакт с людьми и друг с другом. Единственно Константинос пытался быть добросердечно простым с чужими людьми» [8, с.148]. Старший брат поэта, отличающийся английскими манерами и придерживающий-
ся пуританской морали, с неприязнью относился к гомосексуальным наклонностям брата и избегал с ним разговоров на эту тему. Искусственная изоляция ощущалась поэтом и в семье, и в обществе. Злополучие безвыходного состояния и жизненный опыт личности, когда потребность связи с другими как основа человеческой жизни теряют для него основополагающее значение и крайняя отчуждённость становится для поэта привычным образом жизни, мышления и чувствования. Жизнь в замкнутом пространстве - род заключения, ставшего для Кавафиса привычным существованием и естественной средой обитания.
Отражающее всю трагедию одиночества и невозможность активного участия в жизни стихотворение «Стены» были написаны Кавафисом в 1896 году в возрасте 33 лет, в критический для Кавафиса период, когда он отрекается почти от всех своих произведений предшествовавшего «романтического» десятилетия творчества, которые он никогда не издаст и даже не включит в корпус своих произведений. Об особом характере этого стихотворения говорит тот факт, что «Стены» не были напечатаны поэтом ни в первом, ни во втором сборнике, это уже абсолютно «кавафисовс-кое» стихотворение с трагической глубиной одиночества человека рубежной эпохи XIX - начала XX веков.
В стихотворении «Стены» символично само название, что делает необходимым прояснение значения символа «шхп» - стены. В греческом языке существует два омонима: та шхп и 01 тoíxol, они звучат совершенно одинаково, однако имеют разное написание, принадлежат к разному грамматическому роду и разнятся в значении. Последнее означает стены дома, здания, тюрьмы или же, например, комнаты, тогда как первое свидетельствует о «мифологическом» происхождении символа, как в кавафисовских «Троянцах», шхп — это античные стены городов и крепостей, часть военно-оборонительных сооружений древнегреческих полисов.
В работе «Кавафис и история» Я. Даллас формулирует любопытное предположение: «может быть, происхождение этого символа есть некий бессознательный порыв-вдохновение Кавафиса после прочтения и анализа записок Джона Рёскина (комментарии к Данте)?», поскольку даты создания «Стен» совпадают с периодом работы Кавафиса над исследованием Рёскина» [9, с. 67].
Описывая территорию дантовского Ада, Рёскин замечает, что «кроме забора, там находятся две хорошо выстроенных крепости, одна из которых состоит из семи ряда стен и в ней живут великие поэты и мудрецы античности» (отметим, что личность Данте вдохновляла Кавафиса не меньше, чем какое-нибудь историческое лицо или гомеровский герой), поэтому Я. Даллас связывает позицию субъекта стихотворения с одним из дантовских поэтов и мудрецов, который исповедует своё отчаяние из-за кавафисовских «Стен».
Я. Сареянис проводит иную параллель, противопоставляя ка-вафисовские «Стены» платоновскому «Мифу о пещере», аргументируя это следующим образом: «Мир героев Кавафиса тоже делится на два - внутри и снаружи. Человек Кавафиса в отличие от платоновского не рождается в тюрьме, кавафисовский герой рождается свободным в мир, где нет никаких разделений, и позже -гораздо позже - когда он осознает себя и мир вокруг, тогда он заключается в тюрьму. И либо он сам возводит себе свою тюрьму, либо общество, «ассиметричным» членом которого он вдруг обнаруживает себя» [11, с.152-153]. И, как правило, заключает Э. Папануцу, для Кавафиса, все мы - заключённые в стены, с одной лишь разницей: те, кто их в ужасе зрят и осознают (несчастные в своей мудрости) и те, кто живут в невежестве и не видят своих оков, думая, что пребывают свободными (блаженные в своём бедном счастье). Здесь многие критики проводят параллель и с Анатолем Францем («Сад Эпикура»), утверждавшем, что все мы живём в одной келье ужасной тюрьмы, но невежды слоняются по середине и думают, что свободны, а мудрецы бьются головами о стены, осознавая, что они заключённые. Некая киральность системы, асимметрия мудрецов-поэтов-эстетов и их окружения рождает в их душах чувство недоумения, растерянности, находящее выход либо в терзаниях и муках, либо в иронии и насмешке -версии трагического и комического в поэзии Кавафиса перед тем, как слиться в трагическую иронию.
Э. Папануцу считает, что у Кавафиса все люди окружены стенами, нет людей открытых и свободных. По своей природе человек несвободен, его привязывает к себе тело, имеющее свою историю, начавшуюся до его рождения, его обязывает образ жизни с того самого момента, когда он ещё даже не осознавал своей
ответственности, его связывают другие люди, с которыми он вынужден жить в одном обществе, он зависим от бесконечного числа и разнообразия событий, которые он не в силах контролировать или менять их ритм [11, с.152-153]. Греческие критики интерпретируют мировоззрение Кавафиса как крайне фаталистическое, наполненное горьким беспросветным пессимизмом и унынием, которые до него не знал греческий Парнас, поэтому в его произведениях центральное место занимает чувство провала, неудачи, отчаяние и вялое смирение с участью [11, с.152-152]. М. Стасино-пулос так понимает дух кавафисовских поэтических настроений: «Сырые символы, жёсткие констатации, неизменные душевные настроения уныния. Занавес ностальгической прекрасности грубо сдёргивается и в ясном безжалостном свете открываются давно разрушенные разорённые пейзажи, души, которые больше не бо-рятся и уже сдались <...>. Никогда раньше в поэзии правда не рубилась таким неумолимо универсальным образом, так непоправимо убедительно... И когда закрываешь книгу с его мудростью, наступает молчание. Молчание, после которого не вырвется больше звук, голос или искра созидания. Молчание угрюмое, безотрадное, убеждающее в том, что всё уже сказано и все остальные слова - тщетны. Сердце похоронено, мысль погасла, исчерпалась. И все книги уже написаны» [12, с. 787].
TEIXH
Xwpig "П"£р1ак£фм, xwpic Aunnv, x^pi^ aiöw
^EYäÄa к' ифпЛа TpiYÜpw jou EKTiaav Teixn.
Без осмотрительности, без грусти, без стыда
большие и высокие вокруг меня построили стены.
Kai KäGojai Kai апеЛтфца! тыра ебы.
АЛЛо öev aKErnojai: tov vouv jou TpwYei аитп n ™xn
И я сижу и отчаиваюсь сейчас здесь.
Ни о чём другом не думаю: мой разум
съедает (терзает) эта участь,
öioti npäYjam поЛЛа е^ы va кацы eixov.
А OTav EKTiaav та Teixn пыд va jnv проае^ы.
ибо дел много снаружи у меня было.
Ах, когда строили стены, как мне было не заметить.
АЛЛа акоиаа поте кp6тov клат^ П Пxоv.
Аveпаlа8птыg ц' екЛelаav апб тоv к6ацоv е^ы.
Но я не слышал совсем грохот строителей или звук.
Незаметно меня закрыли от мира снаружи.
[1896, 1897]
Двустишия очень распространены в новогреческой литературной традиции и считаются элементарной строфой, они особенно хорошо известны в народной греческой поэзии. И поскольку фольклор - это устный жанр, произведения которого переходят из поколения в поколение, то, используя данную строфу, поэт словно бы сообщает содержанию панэллинистический характер, общечеловеческую «долю», передающуюся по наследству, словно некую традицию («традиционность», не-уникальность доли-участи). В этом стихотворении Кавафис видоизменяет не только метр разных двустиший, но и размер внутри одной строфы. Несмотря на такое типографическое деление строк, перекрёстная рифма всё равно связывает их в четверостишия. Графически - это 4 «фольклорных» дистиха, а по факту - 2 катрена, объединённых системой перекрёстных омонимических рифм и общей интонацией.
Метрически «Стены» - это кавафисовский пятнадцатисложник, хоть и не имеющий твёрдой парадигмы. Пятнадцатисложник в новогреческой литературной традиции считается, согласно Вутьери-дису, размером национального стиха. Так, фольклорная составляющая «Стен» - это не только строфический узор, но и силлабический песенный метр, то есть поэту нужна была форма-архетип многовекового жизненного и творческого опыта народа, архетип глубины художественного освоения действительности, ему нужна была форма, обнаруживающая силу творческого обобщения. Но попытка Кавафиса сжать в пятнадцатисложник прозаические фразы, не повредив метр, на наш взгляд, не всегда успешны, также как и стремление вместить гекзаметр в пятнадцатисложник. Пон-тани, анализируя метрический строй кавафисовской поэзии, обращает внимание на примеры «странного», неестественного анжам-
бемана, когда середина предложения отделяет предлог от существительного, как в случае начала данного стихотворения:
Хыр^ "П"£р1ак£фм, хыр^ || Лип^, хыр^ а1бы
Слово перед сечением приобретает особый ритмический подъём и словно бы естественным образом расширяется внутри короткой паузы. Таким образом, предлог «без», всего лишь вспомогательная служебная часть речи, становится символом, вырастает до величины символа. Размер кавафисовского стиха сложно установить с определённой достоверностью. Например, во второй строке «Стен» после сечения меняется метр:
ц£YaЛа к' ифпЛа тр^иры цои £ктlааv т^хп.
Строгой критике со стороны греческих литературоведов подвергается омонимическая рифма Кавафиса, и стихотворение «Стены» - яркий этому пример:
а1бы (стыд) — £бы (здесь)
т^хп (стены) — тихп (участь, доля)
£ÍX0v (было) — ПX0v (звук)
Одной из опасностей такой рифмы являются соотношения слов, поставленных в рифму, их разностилевая, разноязыковая принадлежность. Одно из рифмующихся слов принадлежит кафаревусе, тогда как другое — димотике. На этом держится и ироническое отношение к Кавафису некоторых греческих критиков, однако при этом необходимо учитывать, что это общая черта кавафисовской поэтики, а не только рифмующихся словарных элементов. С помощью названной омонимической «докучливой» рифмы поэт словно пародирует «каллиграфическую» поэзию своих сотоварищей по перу, каламбурными рифмами, лукавыми махинациями со словами он пародирует не только себя, но и всё традиционное стихосложение. С другой стороны, повторяющиеся рифмы выполняют роль музыкального аккомпанемента, сопровождающего основную тему содержания, будто однотонные удары молотка-кирки при строительстве стены, преобразующиеся в эхо и отзвук одиночества.
В своих ранних произведениях Кавафис похож на слепого по-
эта, который не в состоянии различать, он просто нащупывает и внимает, как «мудрецы гул грядущих событий» в стихотворении «Мудрецы предстоящее», или прислушивается к своим акустическим воспоминаниям прошлых событий, как в «Стенах»:
АЛЛа 5^ акоиаа поте кp6тоv клат^ п Пxоv. Но я не слышал совсем (никогда) грохот строителей или звук.
Для Кавафиса не существует одной, единственной, Памяти. Но много памятей, рассредоточенных по всем органам восприятия. В его чувственной поэзии и ухо, и кожа, и око обладают своей индивидуальной памятью. И когда речь в его «философских» стихотворениях заходит о неких экзистенциальных событиях, в работу вступают «кавафисовские законы восприятия», и тогда вся его сущность сфокусирована в слух.
Следует остановится на одной «незаметной», но весьма существенной и наверняка намеренной синтаксической ошибке поэта:
ауелшав^тю^ ц'екхеюау ало тоу коацоу е^ю.
Незаметно меня закрыли (заточили) от мира снаружи.
«Незаметно» - наречие, относящееся к «меня» и в данном предложении его употребление грамматически выглядит не совсем подобающе, по крайней мере, в новогреческом языке. Корректнее было бы использовать с ним пассивную конструкцию (незаметно я был заточен). Неоднозначность данной конструкции связанна с амбивалентностью интерпретации: «меня заточили незаметно для меня» или же «меня заточили и сами не заметили, как заточили».
И. Бродский обращается к переводу стихотворения в конце 1980-х годов и переводит «Стены» следующим образом.
СТЕНЫ
Безжалостно, безучастно, без совести и стыда воздвигли вокруг меня глухонемые стены.
Я замурован в них. Как я попал сюда? Разуму в толк не взять случившейся перемены.
Я мог ещё сделать многое: кровь ещё горяча. Но я проморгал строительство. Видимо, мне затмило, и я не заметил кладки, растущего кирпича. Исподволь, но бесповоротно я отлучён от мира.
Если в стихотворении К. Кавафиса два действующих лица, одно из которых имплицитно, неназвано (оно будет обозначено Кавафи-сом лишь в предпоследней строке мимолётно, слишком неопределённо и крайне обобщённым манером, и вообще, косвенным падежом и образом - «грохот строителей») и другой - лирический субъект, над которым и было совершено насилие, когда его «без раздумий (без осмотрительности), без грусти, без стыда» обнесли стенами, то в переводе Бродский редуцирует образ безымянных строителей до нулевого значения: их попросту нет в сюжете стихотворения. Это позволяет сделать вывод, что у русского поэта иное понимание не только фигуры строителей, их действий, но и ситуации, в которой находится лирический субъект.
В первом двустишии Бродский сохраняет формулу оригинала (оценочные характеристики относятся, как и у Кавафиса, к субъектам действия, но уже не к строителям, а безымянным), однако меняет сами оценки (от подлинника остается только моральная оценка «без стыда»). Семантическая трансформация оценок чрезвычайно важна. В первой строке первого двустишия лирический субъект Кавафиса - центр стихотворения, и действия предполагаемых строителей рассматриваются им только по отношению к себе: не подумали, что будет со мной, не испытывали ни грусти как формы сострадания и жалости ко мне, воспринимали строительство как соответствующее нормам и не испытывали угрызений совести.
Повторяющийся символ-предлог «без» отражает реальное положение вещей и эмоций у неназванного субъекта строительства - «не ведают, что творят». Если каждая из оценок строителей у Кавафиса относится к трем разным областям: рациональной («осмотрительность), эмоциональной («грусть»), моральной («стыд»), то у Бродского все оценки могут быть отнесены к моральной сфере. «Без раздумий, без грусти» оригинала, то есть необдуманно, неблагоразумно, не предполагает злого умысла и, скорее, может быть отнесено к автоматизму действий строителей: последовательность состояний после совершения неблаговидного поступка, ко-
торые характеризует лирический субъект, именно такова: сначала сделали и не подумали («без раздумий»), делали, не испытывая сожалений («без грусти») как норму («без стыда»).
Бродский внедряет русскую составляющую в поэзию Кавафи-са, поскольку кавафисовские «без грусти» и «без осмотрительности», укрупняется в более мощную русскую эмоцию - «безжалостно, безучастно», а принцип нанизывания фиксирует и усиливает тотально внеаморальный статус строителей: «Безжалостно, безучастно, без совести и стыда». Такая переводческая трансформация первого двустишия «Стен» делает степень эмоциональной интенсивности более высокой в переводе, чем в оригинале.
«Построили» у Кавафиса Бродский меняет на «воздвигли». Оставляя лишь моральные характеристики в оценке совершенного, русский поэт, с одной стороны, усиливает её видоизменённой русской народной присказкой «ни стыда, ни совести», а с другой стороны, выводит это «воздвижение» за пределы человеческой морали, поскольку совершается оно «безжалостно, безучастно, без совести и стыда». Кавафисовское, словно бы оправдательное и оправдывающее, «без осмотрительности» (сделали опрометчиво, без раздумий) Бродским в перевод не вводится, что позволяет истолковать это «воздвижение» как тотально-непреодолимое.
Во втором двустишии центр внимания переносится с совершённого действия на внутренний мир лирического героя, со свершившегося факта (из прошлого) на эмоциональный результат (в «сейчас и здесь»), другими словами, из причины - в следствие:
Kai KäGo^ai Kai апеЛтфца! тыра ебы.
АЛЛо öev акептоцак tov vouv цои TpwY£i аитп П ™ХП
И я сижу и отчаиваюсь сейчас здесь.
Ни о чём другом не думаю:
мой разум съедает (терзает) эта участь.
Лирические субъекты у обоих поэтов страдают: разум одного «съедает участь» социального изгоя, тогда как разуму другого «в толк не взять», т. е не растолковать, не объяснить «перемены». Сопоставление последней строки второго двустишия приводит к обнаружению двух значительных расхождений перевода с оригиналом:
АЛЛо 5^ акептоцак тov vouv цои тр^£1 аитП П ™хп Ни о чём другом не думаю: мой разум терзает эта участь
Лирический субъект Кавафиса «отчаивается» в данный момент, «здесь и сейчас», а значит, ещё не совсем потерял надежду, не упал духом, он предаётся рефлексии собственного нового положения в мире, занят осмыслением случившегося и искренне удивлён: «Ах, когда строили стены, как мне было не заметить». Его терзают два недоумения: проблема участи, доли, а не поиск выхода, и сбой в восприятии («как мне было не заметить»). С одной стороны, Кавафис делает акцент на негативных последствиях мыслей, связанных с осознанием участи, на неприятных ощущениях, причиняющих боль. Эта участь «съедает, терзает», разрывает на части разум, целиком и без остатка владеет им, поэтому «ни о чём другом» лирический герой не думает. По сути, это описание деструктивного состояния мысли и эмоции, «первый шок», потрясение сознания, оказавшегося в экстремальной ситуации, к которой лирический герой не был подготовлен. С другой стороны, выпавшая доля, участь вне компетенции героя, так распорядился случай, и он в недоумении от такого неожиданного поворота.
В переводе И. Бродского «разум» словно бы уже опомнился от «случившейся перемены», освободился от терзающих дум и заработал, пытаясь понять, что произошло («Разуму в толк не взять случившейся перемены»). Бродский намеренно снимает «болезненность» глагола «терзает» разговорным эквивалентом «взять в толк». Следовательно, лирический субъект у Бродского при всем смятении («как я сюда попал») более собран, наделён большим самообладанием и не чужд самоиронии (в следующем двустишии он продолжит снимать кавафисовский трагизм ситуации глаголами разговорного стиля с пренебрежительными, даже жаргонными, оттенками значения). Так, с одной стороны, Бродский усиливает эмоцию по отношению к неназванному виновнику бедствия, но в то же время редуцирует эмоцию там, где она касается отношения к самому себе, тогда как у Кавафиса всё наоборот.
Равным образом, двустишие Бродского лишено и некой предопределённости происходящего, заявленного Кавафисом в использовании понятия участь - доля. Для Бродского, это всего лишь «перемена», которую он встречает вполне себе хладнокровно и без истерики.
Во второй строке первого двустишия принципиально нейтральные оценочные характеристики стен («большие и высокие») и действий строителей («построили») у Кавафиса Бродский трансформирует, сохраняя принцип нагнетания и в оценке стен («глухонемые», т.е. изолирующие от мира особым образом), и в оценке действий строителей («воздвигли»), придавая статус эпохальности самой постройке. Кавафисовский безрассудный поступок «вокруг меня построили стены» у русского поэта превращается в жестокое умышленное преступление - «воздвигли вокруг меня глухонемые стены». Появление художественного тропа — метафоры «глухонемые» - противоречит поэтике и замыслам автора оригинального произведения, где стены просто «большие и высокие». Прозопопея «глухонемые» как вид метафоры рождает множественность смыслов и ассоциаций, непроявленных так отчётливо в ка-вафисовских «больших и высоких», но сам характер переноса позволяет предположить, что у И. Бродского в качестве стен выступают люди, поскольку это стены, неспособные говорить и слышать, способные только к одному жесту - «огораживанию» говорящего. Молчаливые, не внимающие стены - это результат неизбежного тотального одиночества лирического субъекта в антропологической реальности.
Нейтральное положение субъекта у Кавафиса («я сижу») превращается у И. Бродского в тотальное «Я замурован в них». Этот ужасающий образ (замурован живьем), усугубляющий отчаяние не только лирического героя, но и читателя. Бродский вводит в пространственный образ «стен» не только вертикальные границы, но и горизонтальные (пол и потолок), наглухо заделанные пределы. Это не только не совпадает с подлинником, но и противоречит преображённому глаголом «воздвигнуть» символу «стены», как не замкнутого локуса комнаты, но крепости, города, но даже в этом ограниченном стенами пространстве есть бесконечность — небо, поскольку ещё пока не построили город-купол и вряд ли он подразумевался Кавафисом. И если в стихотворении греческого поэта ещё есть слабая надежда преодолеть стены, устремляясь мыслью вверх, тогда, возможно, одна из гравитаций вытащит вовне [5, с. 129]. Социальные стены отчуждения у Кавафиса преобразуются в экзистенциальные стены в переводе Бродского.
Одновременно с этим Бродский меняет, в отличие от оригинала, и оценку состояния субъекта, отказавшись от самооценок: опускает отчаяние и терзания лирического субъекта Кавафиса, оставляя только нейтральное непонимание разума: как такое могло произойти? Возникающий при этом вопрос: «Как я попал сюда?» в переводе совершенно закономерен. С одной стороны, он выражает нелепую случайность, недоумение по поводу «перемены». С другой стороны, он связан с отчуждающим характером реальности и с проблемой ее статуса. Реальность в переводе Бродского дихотомична: истинная, лежащая за пределами антропологического мира, и ложная - конститутивная черта всякого человеческого. Рационального объяснения попадания в антропологический ложный мир вневременному истинному поэтическому сознанию нет («Разуму в толк не взять случившейся перемены») так же, как нет и объяснения замурованности в стенах собственного сознания, разум как инструмент антропологического бессилен и не меняет положение вещей, человек оказывается «замурован» наглухо (потому-то стены и глухонемые) в пределах самого себя, собственного сознания, поскольку возможности нашего разума ограничены и раздвинуть их пределы не представляется, по Бродскому, возможным. Лирический субъект Бродского оказывается замкнут дважды: миром людей и миром собственного сознания.
«Перемена» - это внезапное осознание своего изменившегося положения в мире: готовый к эмоциональным и чувственным тратам («я мог бы ещё сделать многое: кровь ещё горяча») субъект И. Бродского осознает катастрофичность своего нового положения, в котором нет возможности для самореализации и самоосуществления: некуда меняться, стремиться, расти - везде, «куда ни странствуй», «глухонемые стены», что и рождает ощущение не огороженности, но замурованности, захороненности живьем. Этот образ доведён Бродским до крайности, ибо возведен в тотальный закон бытия.
Субъект переживания в стихотворении Кавафиса точно знает о наличии другого мира, мира вовне, за пределами стен:
5|от1 праYмaш поЛЛа е^ы va кацы £íхоv.
ибо дел много снаружи у меня было.
Он говорит о незавершенности этих многих дел там, в мире, среди людей. Бродский отказывается от признания наличия мира, лежащего за пределами стен как раз потому, что его стены иного порядка.
В следующей строке (в третьем двустишии и последующем четвёртом) после рефлексии следует сознание собственной ответственности: «когда строили стены, как мне было не заметить», у Бродского намеренно стилистически сниженная строка - «но я проморгал строительство. Видимо, мне затмило».
В этом переводе, также как и в своих оригинальных произведениях Бродский на уровне лексики сочетает несовместимое в пределах поэтического дискурса: высокохудожественный литературный язык («воздвигли», «исподволь», употребление причастий и т.д.) и просторечные жаргонные выражения («проморгал», «затмило», «в толк не взять»). Можно предположить, что подобный прием необходим русскому поэту для обнаружения абсурда изображенной ситуации и включения в текст иронической модальности, снижающей трагизм. И если Кавафис констатирует факт собственной невнимательности и рассредоточенности - «как мне было не заметить», то Бродский обозначает причины того, почему он упустил строительство, иначе - «видимо, мне затмило», то есть лирический герой потерял способность ясно мыслить, понимать и осознавать, с ним произошло некое помрачение раз он «проморгал строительство», возможно, был занят чем-то другим. Однако чем был занят до умопомрачения остаётся за семантическими рамками как оригинала, так и перевода, вероятнее всего, это не так уж и важно для обоих поэтов, способность сохранять ясность мышления, выходит, судя по трагическим последствиям её утраты, в равной мере жизненно необходима, как и способность нести ответственность не только за свои слова, поступки и т. д., но и за те психические душевные состояния, которые делают человека уязвимым. Поскольку когда человеку «затмило», с ним можно сделать всё, что угодно, даже замуровать и похоронить заживо.
Завершающее двустишие кавафисовского стихотворения окончательно разводит оригинальное произведение с переводом Бродского. У Кавафиса каждому органу восприятия отводится определённая роль, каждый орган чувств обладает своей определённой
памятью и вот эта чувственно-интеллектуальная способность запоминать, сохранять и воспроизводить информацию ставится поэтом под сомнение:
АЛЛа 5^ акоиаа поте кр6тоv клат^ П Пхоv.
Аv£паlа0Птыg ц' екЛ£lаav апб тоv к6ацоv е^ы.
Но я не слышал совсем грохот строителей или звук.
Незаметно меня закрыли от мира снаружи.
В данном случае речь идёт об акустической памяти, о работе органа слуха, точнее, о повреждении последнего. Подобный «дефект» слуха Кавафис диагностирует у целого народа в стихотворении «Мудрецы предчувствуют» - Evы £|д т^ о56v е^ы, оu5еv aкойоuv 01 Лaоí (подстрочный перевод: но на улице снаружи, ничего не слышат народы). И если там они не слышали «гул приближающихся событий» снаружи, то в «Стенах» лирический герой не внял «грохоту», находясь внутри, в себе. И гул, и грохот характеризуются достаточно громкими звуками, которые человек способен воспринимать вполне осмысленно, но герой Кавафиса не слышал их в силу погруженности в самого себя, внимание его было захвачено чем-то другим, так что главное событие в его жизни — изоляция — случилось незаметно. Отчуждение от других, от социального мира настолько велико, что напоминает разряженное космическое пространство, где нет среды для звуковых волн, пустое пространство. Нечему колебаться и передавать звук.
В переводе Бродского ситуация совершенно иная. Русский поэт замещает один орган восприятия меняющейся реальности другим, сходным по функции - замечать «случающиеся перемены», но не по способу, который как раз и является краеугольным моментом драматической ситуации — невозможность услышать друг друга - причина любых стен. Зрительные образы в переводе Бродского - это совсем другой аспект и способ восприятия заданной действительности:
и я не заметил кладки, растущего кирпича.
Исподволь, но бесповоротно я отлучён от мира.
Так, в перевод вводится материальность стены, её плоть (из кирпича). Кирпич а) возводится (накапливается) постепенно («ис-
подволь»), в течении жизни возводились эти стены, б) состоит из множества отдельных обособленных элементов (не монолитная структура) человеческого, разорванного на науки знания о мире, в) имеет различную конфигурацию кладки этих кирпичей - то есть речь идёт о воздвигнутой эпистеме, т.е. продукте человеческого мира, дифференцированного знания отлучающего от подлинного. Можно говорить о том, что И. Бродский приходит «к открытию онтологических и экзистенциальных универсалий, к переводу реальности в идеи и знаки, говорящие не о реальности, а о трансцендентном» [6, с. 287] . В «Стенах» трагизм в несовпадении границ-пределов (когда естественный внутренний предел в себе сил, энергии, потенциала вообще, не совпадает с искусственно возведённым пределом извне) разного порядка: у грека стены - символ отчуждающего характера социального бытия, отделяющего «своё» от «чужого», тогда как у русского поэта, знаковая функция стен развёрнута в экзистенциальном аспекте.
Но что Бродскому важным было сохранить в стихотворении, точнее, выделить — это одно из значений полисемичного русского «стены», чтобы оставить кавафисовский образ «гахп» (стены города, крепости, а не дома или комнаты). И сделать это удалось гениальным образом: использованием глагола высокого стиля «воздвигли» взамен стилистически нейтрального «построили». Ведь воздвигают обычно «памятник себе <...> нерукотворный», или же пирамиду, или крепость. Кроме того, то, что «построили» можно сломать, как-то преодолеть, тогда как «воздвигнутое» разрушить почти невозможно, оно непреодолеваемо, это на века. Так что задача передать мифологическую символичность дантовско-кава-фисовских стен вполне выполнена Бродским с завидной изобретательностью. Равным образом, переводчик сберёг и кавафисов-ские клаузулы первого двустишия (ударную: а|5ы - стыда, и женскую: гахп - стены), это почти буквальный и ритмико-семантичес-кий перевод Кавафиса, адекватность в этих элементах перевода достаточно высока, несмотря на многократно усиленную эмоциональность Бродского.
Таким образом, Бродский-переводчик трансформирует исходные смыслы стихотворения Кавафиса в соответствии со своими эстетическими и гносеологическими представлениями, что прояв-
ляется на разных уровнях поэтики: в редукции персонажей, в переосмыслении изображенной ситуации и сюжета, в изменении семантики как состояния лирического субъекта, так и ключевых образов-символов. Стены Бродского - это и люди, и созданные разумом исторические системы объяснения реальности, и собственный разум. При этом Бродский внедряет и русскую составляющую в поэзию Кавафиса: он усиливает экспрессию, огрубляет и спрямляет лексику, что на уровне языка оказывается необходимо для установления равновесия между трагизмом существования вне подлинной реальности и стоицизмом его героя, прибегающего к трагической иронии. При этом Бродский добросовестно пытается сохранить форму поэтических оригинальных текстов, имеющую колоссальное значение для самого поэта. Аккуратные, до мелочей продуманные рифмы, зеркальные кавафисовские анжам-беманы, монотонный ритм самого течения времени внутри стиха и полностью соответствующая подлиннику строфика - то, что Бродский тщательно сберегает в переводимом произведении.
Список использованных источников
1. Бродский И. Сын цивилизации // Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М.: Слово, 1992. С. 3-253.
2. Бродский И. Поклониться тени: Эссе. - СПб.: Азбука, 2000. С.3-312.
3. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах Иосифа Бродского. Журнал Звезда, Санкт-Петербург, 2001. С. 85.
4. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Изд-во «Наука», 1984, С. 6-294.
5. Суханов В. Оппозиция родственности/чуждости в экзистенциальной модели И. Бродского // Чернеть на белом, покуда белое есть...". Антиномии Иосифа Бродского: Сборник статей. - Томск: PaRt.com, 2006, с. 129.
6. Суханов В.А. Перевод в рефлексии и практике И. Бродского// Евроазиатский межкультурный диалог: «свое» и «чужое» в национальном самосознании культуры. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2007. С.281-295.
7. Ро^ат РМ. Епта 5окра & ц£Л£тПцата Ylа ^ Карафп (19361974), Морфыт1к6 Í5рuцa E0vlкПc Трапе^ПС, А0Пva, 1991. I. 12-130.
8. KараYlаwпc В. ^цашаад ап6 т^ Y£V£аЛоYÍа тои Карафп (ка1 оцоютипп аvапараYЫYП тои x£lр0Yраф0u тпд «Г£V£аЛоYÍаg»), EЛЛпvlк6 ЛоY0T£xvlк6 каl !атор!к6 арx£Íо. А0Пvа, 1983. I. 148.
9. ДаЛЛад Г. Карафпд ка! lаторíа (а^плкед Л£lтоuрYÍ£g), ЕрцПд, А0Пvа, 1986. 1.67.
10. Карафп^ К.П. Апаvта та пощцата, Nаркlааоg, 2003. I. 57.
11. Папаvойтаоu Е.П. ПаЛацад. Карафпд. IlK£Лlаv6g, '1карод, А0Пvа, 1985. I. 152-153.
12. ^¿фад ц^акараф^ед, №а Eатíа, 15 1оиЛ. 1933. I. 787.
