CC BY
2676 Мещерина Елена Григорьевна
доктор философских наук, профессор,
Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)
117997, г. Москва, ул. Садовническая, д. 33, стр. 1 E-mail: Egm18@bk.ru
Старообрядческая тема в русской художественной культуре второй половины XIX века
Этнографические исследования, предоставившие большой материал по русскому народному творчеству, послужили базой для признания старообрядчества, сохранившего поэтические сказания, былинный богатырский эпос, частью русского народа. Изменение в середине XIX века «полицей-ско-следственного» взгляда на раскол на историческую точку зрения послужило рассмотрению событий, связанных с ним, в качестве неотъемлемой части истории России. Последовавшие за этнографическими изданиями многочисленные исторические романы известных и уже забытых авторов, публикации материалов о расколе в популярных у читающей публики изданиях предоставляли сюжеты для исторической живописи. Преобладающий в историческом жанре «археологический педантизм» часто порождал интерпретацию (иногда талантливую) известных событий из истории церковного раскола, а также его главных участников — протопопа Аввакума, патриарха Никона, царя Алексея Михайловича, боярыни Морозовой — в духе жанровой (бытовой) живописи или жанрового портрета. На фоне значительного количества картин, не достигающих «большого формата», необходимого для передачи драматических событий истории, выделяются работы В.Г. Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере» и более известная «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова. Большое количество откликов на эти полотна говорит о глубоком впечатлении, которое они производили на современников. При этом рецензентами картин, ставших «событиями» передвижных выставок 80-х годов, выступали писатели В.М. Гаршин, В.Г. Короленко, «знаток раскола» Н.С Лесков. Содержание откликов, подчас страдающее тенденциозностью и субъективностью, тем не менее не только отражало официальную позицию власти и некоторых представителей культуры, но и включало ряд глубоких и верных замечаний при оценке старообрядческой истории и ее главных героев, впоследствии ставших символами трагической судьбы России.
Ключевые слова: этнография, народность, старообрядчество, историческая живопись, художественная критика.
Для цитирования: Мещерина Е.Г. Старообрядческая тема в русской художественной культуре второй половины XIX века // Старообрядчество. 2023. Т. 1. № 1. С. 76-93. DOI: 10.24412/2949-4001-2023-0040
Elena G. Mescherina 77
Doctor of Philosophy, Professor, The Kosygin State University of Russia
117997, Moscow, Sadovnicheskaya str., 33, bldg., 1 E-mail: Egm18@bk.ru
The Old Believer theme in the Russian artistic culture of the second half of the XIX century
Ethnographic research, which provided a lot of material on Russian folk art, served as the basis for the recognition of the Old Believers, who preserved poetic legends, heroic epic as part of the Russian people. The change in the middle of the XIX century of the «police-investigative» view of the split to the historical point of view served to consider the events associated with it as an integral part of the history of Russia. The numerous historical novels of famous and already forgotten authors that followed the ethnographic publications, the publication of materials about the split in publications popular with the reading public provided plots for historical painting. The «archaeological pedantry» prevailing in the historical genre often gave rise to an interpretation (sometimes talented) of famous events from the history of the church schism, as well as its main participants — Archpriest Avvakum, Patriarch Nikon, Tsar Alexei Mikhailovich, Boyar Morozova — in the spirit of genre (household) painting or genre portrait. Against the background of a significant number of paintings that do not reach the «large format» required to convey the dramatic events of history, the works of V.G. Perov «Nikita Pustosvyat. The dispute about faith» and the more famous «Boyar Morozova» by V.I. Surikov. A large number of responses to these canvases speaks of the deep impression they made on contemporaries. At the same time, the reviewers of the paintings that became the «events» of the traveling exhibitions of the 80s were the writers V.M. Garshin, V.G. Korolenko, the «connoisseur of the split» N.S. Leskov. The content of the responses, sometimes suffering from bias and subjectivity, nevertheless not only reflected the official position of the authorities and some representatives of culture, but also included a number of deep and correct remarks in assessing the Old Believers' history and its main characters, who later became symbols of the tragic fate of Russia.
Keywords: ethnography, nationality, Old Believers, historical painting, art criticism.
For citation: Mescherina E.G. The Old Believer theme in the Russian artistic culture of the second half of the XIX century. Old Believer, 2023, vol. 1, no. 1, pp. 76-93. DOI: 10.24412/2949-4001-2023-0040
78 ак феномен, требующий осмысления в сложившейся культурно-исторической си-
l^k туации, старообрядчество вошло в широкий круг интеллектуального обсуждения ^.и публичных дискуссий во второй половине XIX века, главным образом в связи с определением понятий народа и народности, входившей в известную уваровскую формулу — «православие, самодержавие, народность», провозглашенную в 1830-е годы основой образования в России. Положительным следствием официальной установки стал расцвет российской этнографии в 60-е годы XIX века. По справедливому замечанию А.А. Горелова, «высота культурного престижа, который приобрел в пореформенные годы фольклор, объяснялась тем, что он рассматривался как едва ли не важнейший инструмент познания народа, а народ и народность находились в центре общественной борьбы» [Горелов, 1988. С. 117]. Вместе с тем изучение народного творчества и быта, инициированное «вывеской» Министерства народного просвещения, в свою очередь, вносило в понятия народа и народности более сложное содержание, чем предполагало сложившееся к тому времени их идиллически-патриархальное восприятие. Именно в этом русле и произошло «открытие» старообрядчества как значительной части русского народа, составляющего основное население окраин Российской империи и «обнаруживающего иногда замечательные черты самой подлинной русской народности» [Пыпин, 1891. С. 174].
Важную роль в определении места старообрядчества и самого церковного раскола середины XVII века в русской истории сыграли труды ученых-историков, среди которых наиболее часто упоминаются исследования Костомарова, Забелина, Беляева, К. Аксакова, Бестужева-Рюмина, Щапова, Аристова. Именно им, по словам А.Н. Пыпина, принадлежит заслуга изменения точки зрения на раскол с «церковно-обличительной» и «полицейско-след-ственной» на чисто историческую [Пыпин, 1891. С. 172], которая не замедлила дать свои положительные результаты в создании более объективной картины российской истории.
Имевший гораздо более древние корни (главным образом в старообрядческой и близкой к ней купеческой среде) интерес к «древностям» затронул образованное общество во многом благодаря проходившей в 1830-1840-е годы собирательской деятельности И.П. Сахарова. Публикуемые им в известных журналах («Северная пчела», «Журнал Министерства народного просвещения») памятники народного творчества, материалы о древнерусской иконописи, знаменном пении, нумизматике создали ему заслуженную популярность. При этом, по мнению современников, читающая публика была поражена даже не качеством, а обилием материалов, предоставленных собирателем-любителем именно в то время, когда только разгорались споры о содержании понятий «просвещение» и «народ» (обычно под последним понимали всех, кто не принадлежал к аристократии и вообще к «образованному кругу»). Сахаров стал не только посетителем интеллектуальных аристократических салонов (например, салон В.Ф. Одоевского), он работал в Археологическом обществе, Русском географическом обществе, Публичной библиотеке, выступал с докладами в научных собраниях.
Впоследствии в утверждение роли старообрядчества как носителя русской традиционной культуры, в осмысление его как коренной части русского народа был сделан большой вклад такими талантливыми учеными-собирателями, как В.Г. Варенцов, И.М. Снегирев, И.Е. Забелин, А.Н. Афанасьев, Д.А. Ровинский, А.И. Соболевский, Н.С. Тихонравов, А.Н. Веселов-
ский, П.Н. Рыбников, А.Ф. Гильфердинг. Последнему принадлежит честь знакомства известных деятелей российской культуры с исполнителями «богатырского эпоса» Т.Г. Рябининым и В.П. Щеголенком [Мещерина, 2020. С. 137-180]. Уникальные концерты сказителей былин, сохраненных на Русском Севере, посещали В.В. Стасов, О.Ф. Миллер, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, Л.Н. Толстой.
Наряду с данной линией влияния старообрядчества на русскую культуру следует подчеркнуть, что при соединении его с понятием народа на представлениях о нем сказались практически все нюансы интерпретации этого понятия — от слияния с представлением о крепостной рабской зависимости до мистически-языческой, в свою очередь связанной с пониманием народа как некоей не поддающейся рациональному пониманию стихии, действующей в истории. Все это породило различные подходы и сюжеты как в представлениях о старообрядчестве, вошедшем в историю российской государственности и церкви, так и о его лидерах. В связи с этим следует указать прежде всего на такие примеры масштабной подачи истории староверия, как «Хованщина» Мусоргского и «Боярыня Морозова» Сурикова. К ним примыкает посвященное столкновению старообрядцев с государственной властью полотно В.Г. Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере». Наряду с произведениями высокого религиозно-исторического жанра тема церковного раскола осмысливалась и в доминирующем в реалистической живописи середины XIX века бытовом жанре, и в достигшей неоспоримых успехов к этому времени портретной живописи.
Вышедшая из ведения исключительно чиновников по особым поручениям тема ста-роверия, согласно современному исследователю раскола А.В. Пыжикову, утвердилась в публичном пространстве также и благодаря литераторам, которые с 1850-х годов группировались вокруг журнала «Москвитянин». «Несколько молодых авторов этого журнала начали пропагандировать в своем творчестве интерес ко всему русскому: языку, вере, быту, традициям и т. д.» [Пыжиков, 2013. С. 46]. Одним из лидеров этого объединения был А.Н. Островский, давший в своих знаменитых пьесах социальный срез купеческого Замоскворечья с его старообрядческими корнями. Подтверждением последнего факта, говорящим также о колоссальном влиянии русской литературы на другие виды искусства, является картина И.М. Прянишникова «Шутники» (1865. ГТГ), прямо соотносившаяся современниками с пьесой Островского «Гостиный двор». Принадлежащий по рождению к купеческой среде художник в духе эстетики передвижничества создает единственную в русской живописи социальную типологию купечества: представители патриархальной старины, «сидельцы» Гостиного двора и новый тип купцов-промышленников, многие из которых, как известно, принадлежали к старообрядчеству.
Весьма значительным было влияние на художественный мир необычайно популярных в это время исторических романов Е.П. Карновича, П.И. Мельникова-Печерского, Д.Л. Мордовцева, Г.П. Данилевского, Е.А. Салиаса, Вс. С. Соловьёва. Обзору картин русских художников на тему раскола, изображающих обычно те события и их героев, которые представлялись литературой, посвящена специальная статья С.Е. Лазарева и О.Г. Курдюмова [Лазарев, Курдюмов, 2015. С. 77-83].
80 Испытывающая большое влияние популярных в первой половине XIX века истори-
ческих и литературных трудов историческая живопись как особый, восходящий к религиозным истокам жанр имела свою специфику, требующую от художника таланта особого рода, на что обращали внимание как европейские (Т. Тэйлор, Ф. Пехт), так и отечественные критики (В.В. Стасов). При этом и те и другие связывали исторические сюжеты с утверждением национального характера искусства. Неслучайно известный «бунт четырнадцати» в Академии художеств, возглавленный И.Н. Крамским, разделяющим принципы стасовской эстетики (реалистический метод, включающий требование народности и национальности и отрицающий «общечеловеческие типы»), произошел именно в сфере исторического жанра. Несомненно также и то, что в области исторической живописи наиболее отчетливо проявлялся водораздел между двумя позициями в понимании задач искусства и миссии художника, который в области музыкальной можно обозначить как противостояние «салона» и серьезной музыки, опирающейся на национальный мелос.
Внутри исторической живописи к тому времени утвердились несколько подходов, каждый из которых был обусловлен как социокультурными факторами (борьба реалистов с академистами), так и особенностями творческого метода художника. Наибольшее неприятие профессионалов вызывали идиллически-лирический подход, родившийся в области академизма и вполне успешно продолжавший свое существование впоследствии (К. Маковский, Рябушкин), и близкий к нему театрально-постановочный (Г. Семирадский). Несколько позднее появились мифопоэтический стиль, включивший в себя сказочное, «былинное» начало (Васнецов, Врубель), эпически-героический, вобравший достижения психологического метода (Суриков), и родственный ему драматически-трагический (Перов, Мясоедов, Репин).
Таким образом, ставшие популярными исторические сюжеты «расставляли» для живописца множество «ловушек», наиболее опасной из которых при всех перечисленных подходах была подмена содержания музейностью, «археологическими подробностями», ведущими к избытку деталей, в которых тонут и общий замысел, и даже сам важный для историка национальный «контекст». Одной из причин, ведущих к бытовизации исторического содержания, было также первенствующее положение бытового жанра, во многом воплощавшего эстетику критического реализма, идеи социального протеста, сочувствия «униженным и оскорбленным», апостольского служения искусству. Многие художники — Перов, Мясоедов, К. Маковский, Неврев, Прянишников, Репин — пришли к историческим сюжетам в русле своих достижений в области портретной и жанровой живописи, что иногда вредило масштабности идейного содержания, которую предполагает исторический жанр. Верность истории, по словам одного из критиков картины В. Поленова «Христос и грешница», заключается не в выписке костюмов и не в рыжей бороде, хоть бы была она снята и с живого палестинца, а в понимании характера лиц и событий [Кристи, 1887. С. 10]. Увлеченность художника «мелочными подробностями», «мелким реализмом» идет в ущерб исторической правде, которая заключается в передаче «духа и характера эпохи». Вместе с тем «дух эпохи», так же как и народность наряду с художественной правдой, не могли быть понятиями с точно определенными критериями и содержанием, поэтому оставались в ведении ирраци-
ональности творческого процесса, который далек от исторической документальности, хотя и подразумевает ее.
Как уже отмечалось, романы и журнальные публикации по теме церковного раскола XVII века с середины XIX века вызывали большой общественный интерес к этой теме. Очевидное влияние на художественный мир оказала публикация Н.С. Тихонравова в «Русском вестнике» (1865 год, № 9) материалов из рукописей, принадлежащих гр. А.С. Уварову, нашедшая отражение в создании живописных образов боярыни Морозовой, наиболее известные из которых принадлежат А.Д. Литовченко и В.И. Сурикову.
В работах искренне любившего старину «художника-археолога» А.Д. Литовченко, две из которых посвящены сценам из жизни патриарха Никона и боярыни Морозовой, содержится «массив подробностей» обстановки и материальной культуры XVII века. По мнению П.Н. Полевого, Литовченко как «искренний и горячий труженик», испытывающий непреодолимую страсть к блеску, красоте, фактуре старинных предметов, что шло в ущерб идее и психологическим характеристикам, умел «прекрасно воспроизвести некоторые уголки древнерусской жизни» [Полевой, 1890. С. 762]. Взяв за основу эпизод ареста боярыни Морозовой («отгнати боярыню от дома») из публикации Тихонравова и его передачу в романе Карновича о царевне Софье, Литовченко погружается в бытовую сторону духовного протеста опальной боярыни. В сцене, воспроизведенной им на картине «Боярыня Морозова» (1885. Новгородский госуд. музей), нет ни психологического напряжения (лицо боярыни, не имеющее определенного выражения, на фоне хмурых и печальных лиц стрельцов и бояр выглядит скорее веселым), ни динамики, которую естественно предположить в реальности и отраженную в литературном описании. Зато великолепно написан терем боярыни: цветные изразцы, ажурная, тонкая каменная резьба, крыльцо, архитектурное убранство барокко в его пышности и ярких сочетаниях; кресло, в котором несут боярыню, носок расшитой туфли и изысканный по цветовому решению ковер под нею. Тонко и ярко переданы художником красота и роскошь, окружающие Морозову в ее обычной жизни, от которой она отказалась по своей воле.
В бытовом ключе, связанном, как правило, с журнальными публикациями, подавались также изображения других известных участников трагедии раскола — протопопа Аввакума, патриарха Никона и царя Алексея Михайловича. Обращает на себя внимание большое количество изображений патриарха Никона, о котором публиковались материалы как в светских, так и духовных изданиях. Так, издаваемый М. Катковым «Русский вестник» в разделе «Новости литературы» в № 8 за 1882 год дал развернутую рецензию на два сочинения, которые «значительно изменяют существующий до сих пор взгляд на дело исправления церковных книг в XVII веке и на деятельность патриарха Никона» [«Русский вестник» 1882. С. 880-898], представляя все «в новом свете». Этими изданиями были «Патриарх Никон в деле исправления церковных книг и обрядов», сочинение Высокопреосвященнейшего Макария, митрополита Московского (М., 1881), и «Историческое исследование дела патриарха Никона», составленное по официальным документам Н. Гиббонетом (Ч. I. СПб., 1882). Несомненно, что одна из лучших исторических картин — принадлежащая Н.В. Невреву работа «Патриарх Никон перед судом 1 декабря 1661 г.» (1885/1886) имеет непосредственное отношение
82 к этим публикациям, как и критика Н.С. Лесковым работы Перова «Никита Пустосвят», о которой речь пойдет ниже.
К бытовой интерпретации исторических событий, как правило, примыкает область жанрового портрета. Удачным примером такого рода можно считать известную работу М.П. Боткина «Старообрядческий начетчик» (1877. ГРМ). Личность старообрядца-книжника, представленная художником в свойственной академизму идеализированной манере, тем не менее «содежит идею», утверждая основную черту староверия как хранителя древних устоев и связывая старообрядчество, вопреки усиленно распространяемым слухам о его невежестве, с основой любой культуры — книгой. Хотя старинные иконы и книги крюковой нотации уже к концу XVIII века стали «экзотикой», требующей расшифровки, они являют собой непреходящие ценности как в национальном, так и в мировом масштабе.
Интерес Перова к теме церковного раскола был вполне закономерен. В обращении к ней пересеклись основные линии его творчества. Прежде всего, интерес к евангельским сюжетам («Богоматерь у житейского моря», «Христос в Гефсиманском саду»), связанный с доминирующей в творчестве Перова темой страдания (Нестеров называл своего учителя «поэтом скорби»). Кроме того, как жанриста художника привлекали сцены конкретного проявления «бытового христианства» в повседневной жизни («Чаепитие в Мытищах», «Проповедь на селе», «Крестный ход на Пасху»), которым он часто придавал заостренно сатирическое звучание. Глубокий психологизм как главная черта метода Перова проявился также в близкой ему теме сопротивления, выраженного как в духовных, так и в социальных формах («Странник», «Отпетый», «Пугачевцы»).
Объединение нескольких линий — литературной, психологической, драматической, религиозно-политической — придает особую глубину картине Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1881-1882. ГТГ), которую художник считал незаконченной. Написанная под влиянием вышедшего в 1879 году романа Е.П. Карновича «На высоте и на доле: царевна Софья Алексеевна» картина Перова далека от какой-либо иллюстративности и бытовой приземленности. Глубокое понимание художником исторического значения церковного раскола и его последствий (в эти годы Перов прочел множество сочинений на эту тему) очевидно в раскрывающих замысел композиционном решении, расстановке акцентов и в той экспрессии, которой наполнена сцена.
В романе Карновича, по отзывам современников, великолепного бытописателя и знатока старины, дано описание роскошного интерьера, части которого представлены на картине. «Внушительно и великолепно для того времени выглядывала Грановитая палата, бывшая главною приемною комнатою Кремлевского дворца. На стенах этой палаты, расписанных цветами, узорами и арабесками, были нарисованы по золоту изображения всех великих князей и царей московских, а на сводах палаты были картины из Ветхого Завета и из русской истории» [Карнович, 1897. С. 211]. Эффектные в живописном плане бытовые подробности, в изобилии присутствующие в романе Карновича, переданы Перовым в особом освещении, его различных градациях и оттенках, служащих в то же время как общему замыслу, так и психологической характеристике участников сцены. На первый план выходит смысл «прений о вере», устроенных Софьей, — вмешательство политики в религиозную
сферу, которое будет иметь большие трагические последствия. Образы будущей исторической драмы — застывшая фигура Софьи, олицетворяющая непримиримость и жестокость власти по отношению к старообрядцам, и противостоящая ей экспрессия отчаяния Никиты, ощутившего бессилие всяких доводов за «старую веру». Как всегда у Перова, психологическую, эмоциональную нагрузку несут сами поза, жест, линия. Отмеченная критиками фигура Софьи, равнодушной к отчаянному порыву Никиты, представляет собой некий монумент презрения ученицы С. Полоцкого к «неведущим диалектики» оппонентам. Дополняют это столкновение двух культур («культуры-веры» и «культуры-образования»), воплощенное в двух энергетических токах, представленные художником образы старообрядцев, по-разному реагирующих на происходящее и как бы предсказывающих виды будущего сопротивления: уход в скиты, внешнее выжидающее примирение или активная действенная оппозиция.
Написанная на актуальную для того времени тему, живущую в интеллектуальном пространстве полемики, картина Перова, которую он не склонен был представлять на суд публики по причине ее незаконченности (левая часть полотна), вызвала большое количество критических отзывов. Описание самого диспута духовных властей с приверженцами «древ-лего благочестия» в присутствии правительницы и ее ближайшего окружения занимает в романе Карновича совсем немного места. При этом в характеристике сторонников Никиты Добрынина (прозванного врагами Пустосвятом), суздальского священника, лишенного сана на соборе 1666/1667 года, книжника и знатока Священного Писания, Карнович подчеркивает их особый агрессивный настрой по отношению к духовной власти, представленной патриархом Иоакимом и архимандритом Афанасием. Раскольники в романе затевают драку на Красной площади с «никонианскими попами», а сам Никита, напавший на свт. Афанасия, назван «изувером», главным «аргументом» которого являются не передаваемые от святых отцов церковные догматы, а физическое воздействие. В то же время в чертах правительницы Софьи, предстающей «в блестящем царственном облачении», подчеркиваются ум и мужество, способность одним звуком властного голоса усмирить толпу, которая зачем-то «тащит» с площади «огромную чашу со святою водою, иконы, свечи, аналои, просфоры, книги и скамейки» [Карнович, 1897. С. 213].
Содержание картины Перова гораздо шире и серьезнее в концептуальном плане, чем описание «прений о вере» в романе Карновича, что во многом и дало повод к разбору события, представленного художником, давшим свое прочтение поведения старообрядцев в их безнадежном противостоянии власти. Отмечая смелый композиционный замысел картины, с которым художник вполне справился, критики передавали содержание сцены преимущественно с изобразительной стороны, без сочувствия описывая фигуру Никиты и отдавая, подобно автору романа, свои симпатии державной власти. Газета «Русские ведомости» (1882 г. № 145) сообщала, что на фоне «зверских лиц раскольников» и «дерзко поносящего архиереев Никиты, ногой попирающего священную книгу» привлекает своим спокойствием владыка Иоаким, стоящий, как и подобает христианину, «с видом невозмутимой кротости» [«Русские ведомости», 1882. № 145]. Достоинством работы Перова (даже в ее неоконченном виде) критика единодушно признавала превосходную передачу типов старообрядцев, наполняя их при этом довольно субъективным содержанием.
84 Как свидетельство «сильного таланта» художника Стасов признавал (при весьма сдер-
жанном отношении к картине в целом) неоспоримые художественные достоинства за образами Никиты Пустосвята (голова) и «раскольника с образом». Психологическое описание, данное Стасовым этим фигурам, раскрывает доминирующий в «культурной среде» взгляд на раскол: «изуверство, железная упорность, темнота мысли и огненный энтузиазм духа вместе с постною изморенностью тела» [Стасов, 1882. С. 644-645]. Несколько позднее газета «Новое время», отметив «прекрасную группировку лиц» и чутье художника в «выборе сюжета и момента» спора (самого драматического), также отмечала «исступленное» лицо Никиты Пустосвята, лицо «русского фанатика». Наряду с этим критик обращал внимание на «предчувствие возможности мученичества» в глазах и фигуре «раскольника с иконою» и выразительность образа «раскольника с книгою за аналоем при красном свете свечи, раскрывающего рот и гремящего цитатами» [«Новое время», 1883. № 2463].
В приведенных отзывах на картину Перова выступает на первый план то, что при всей яркой описательности авторы совершенно не касаются идейной стороны спора, произошедшего в Грановитой палате 5 июля 1682 года и вызвавшего такое экспрессивное поведение и напряженную драматургию, переданную художником. На этом фоне выделяется отзыв авторитетного «знатока раскола» Н.С. Лескова, который, как отмечалось выше, опирался в своей оценке «прений о вере» на сочинение митрополита Макария (Булгакова) о роли патриарха Никона в деле исправления богослужебных книг и целиком разделял мнение автора. Раскол, по словам писателя, есть дело не фанатиков и не политиков, а это дело неугомонных московских честолюбцев и интриганов, образовавших религиозную партию, у которой были выгоды враждовать с «грамотеями», ибо эти при своей образованности, видимо, «забирали верх» при дворах царском и патриаршем [Лесков, 1882. С. 293-294]. По утверждению писателя, враждебные патриарху Никону «московские протопопы», несмотря на готовность правительства и церкви к уступкам в деле обряда (допускали старые книги, «трегубую аллилуйю»), не хотели примирения и «дорожили распрею» как средством победить «грамотеев». Дальнейшее описание картины Лесковым довольно тенденциозно, поскольку представляет собой некий род «доказательства» названного тезиса об интриганстве церковных партий как источнике раскола. И хотя, как он полагает, умная и властная Софья угадала «суть этой махинации», играющей судьбой государства, в итоге «все это является как какой-то исторический фатум». В действительности именно по приказу Софьи Никиту, который был, по мнению стрельцов и князя Ивана Хованского, «учен зело и искусен» в Божественном писании [Румянцев, 1917. С. 263-264], казнили через неделю после «прений». «Галерею» психологических типов староверов, составленную предыдущими критиками, Лесков дополняет описанием сдерживающего порыв Никиты «коварного толстяка», на лице которого он видит «отлив кощунственной набожности».
Оценка современниками последней работы Перова (как и масштабных исторических полотен, принадлежащих Репину и Сурикову) в целом была более критической, чем в художественной критике XX века. Впоследствии в работе Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере» исследователи справедливо обращали внимание на то, что в ней намечается то
ОЬБ БЕЫЕУЕК 2023, Уо1. 1, ПО. 1
соединение эпического начала с личной трагедией, которое в полную силу развернется в картинах Сурикова, по праву названных народной драмой.
О значении картины Перова не только для русской исторической живописи, но и для осмысления трагедии раскола в социокультурной плоскости говорит обращение к теме «прений о вере» В.В. Розанова в его известной работе «Психология русского раскола». В передаче философом сущности спора старообрядцев с духовной властью, неотделимой от государственной, очевидна апелляция как к историческим и литературным источникам (упоминает Буслаева и Тихонравова), так и к той изображенной на картине экспрессии отчаяния, которую он сам стремится обосновать и объяснить.
Полагая, что церковный раскол XVII века принадлежит не к официальной имперской истории, которую «изображал» Карамзин и «разрабатывал» Соловьев, а к истории святой Руси, чьих «законов никто не знает», Розанов называет его «бедствием, домашней раной, которую мы залечить не умеем» [Розанов, 1990. С. 50]. Указывая на печально знаменитый спор в Грановитой палате как начало двухсотлетнего безуспешного увещевания старообрядцев, он подчеркивает, что «тяжущиеся стороны» были лишены общей почвы и единого «умона-чертания», без чего дискуссия невозможна. «Раскольники начинают спор уже с априорным чувством вражды и насмешки над хотящими их увещевать; они приходят вовсе не за тем, чтобы убедиться, узнать... <...> ...Они хотят сами не столько убедить, сколько оскорбить этого «щепотника», который так хорошо развивает свои «доводы» и между тем сам так не похож ни на св. Алексея, на ни св. Петра, Иону, других. который оскорбляет их самим видом своим и раздражает их воображение, все им понятные способы мышления самим методом суждений своего греховного и слабого ума, с которым он думает вознестись над праведными ликами и в них победить любовь к этим ликам» [Розанов, 1990. С. 53]. Для преодоления духовного раскола русского общества, в котором Розанов видел более серьезное духовное и социальное явление, чем европейский протестантизм, дошедший через три века почти до совершенного отказа от христианства, необходимо создание единой культурной почвы — действенной, живой и подлинной любви образованного общества к старине, книгам Ветхого и Нового Завета, к святой Руси.
В создании картины о событии 200-летней давности, произошедшем в Грановитой палате, ставшей последней работой Перова, ему помогали друг и однокашник по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества И.М. Прянишников и работавший впоследствии в историческом жанре любимый ученик А.Н. Новоскольцев. Стал историческим живописцем и другой ученик мастера — С.Д. Милорадович, посвятивший церковному расколу пять своих полотен. После смерти Перова, который советовал происходящему из духовного сословия ученику писать сюжеты из хорошо ему знакомой церковной среды, Милорадович создает картины «Суд над патриархом Никоном» (1885. ГМИР) и «Черный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году» (1885. ГТГ). С «Житием» протопопа Аввакума (судя по бытовым подробностям) непосредственно связана написанная уже через много лет картина Милорадовича «Путешествие Аввакума по Сибири» (1898. ГМИР в С.-Петербурге). По отношению к работам художника 1885 года следует указать на влияние метода Перова — чтение большого количества литературы по избранной теме,
86 представление народа не в виде безликой толпы, а в ярких типических образах, передающих идеологию личности и ее отношение к происходящему.
Именно в таком ключе написана наиболее известная картина Милорадовича «Черный собор», убеждающая в психологической неоднородности монашеской и старообрядческой среды. Художнику удается передача целой гаммы эмоциональных состояний собравшихся — от неистово-экстатического отрицания богослужения по «исправленным» книгам до испуганно-непонимающего и философски-скорбного. Картина представляет собой пролог к знаменитому «сидению» и десятилетней осаде монастыря, закончившейся трагической гибелью большинства его насельников, чьи духовные подвиги и явленные чудеса описаны в известной «Истории о отцех и страдальцах соловецких» Семена Денисова.
Достижения бытового и портретного жанров влияли на развитие живописи исторической, продвигая ее в сторону народной драмы, передающей роковые события через глубинные переживания и трагические судьбы отдельных личностей, захваченных мощным историческим потоком. Именно такое соединение было характерно для исторических опер М.П. Мусоргского («Хованщина», «Борис Годунов») и полотен Перова и Сурикова.
Говоря об особенностях дарования недавно умерших (в 1882 и 1881 годах) Перова и Мусоргского, Стасов обращает внимание на удивительные и одновременно фатальные совпадения в их весьма непродолжительном жизненном пути (48 и 42 года соответственно). Независимо друг от друга оба в конце жизни работали над одной и той же темой раскола («Никита Пустосвят» и «Хованщина»), огромными сложными историческими полотнами, и не закончили своих произведений. Как глубоко народные художники, Перов и Мусоргский создали незабываемые типы юродивых, чьи образы уходят в толщу народного духа. Кроме того, для композитора и художника помимо реалистического метода («красота-правда»), близкого стасовской эстетике, и глубоко народного таланта характерно также сходство замыслов (оба собирались в конце жизни работать над темой Пугачевского восстания). Существенной чертой мировосприятия обоих был глубокий трагизм, чуткость к чужому страданию и одновременно сарказм, происходящий от признания непобедимости зла в этом мире. Палитра созданных ими народных и сословных типов колоссальна: помещики, чиновники, духовенство черное и белое, купцы, странники, богомольцы, женщины, дети, старики. При некотором отличии в историческом даре (натура и талант Мусоргского, по мнению Стасова, шире, глубже и разнообразнее) тему раскола они передают одинаково. «У обоих авторов нет ничего нетерпимого к раскольничьей, сектантской Руси... <...> Оба автора светло видели, видели всеми глазами души, сколько чудесного, могучего, чистого и искреннего было все-таки на стороне этой Руси» [Стасов, 1894. С. 267].
В целом принимая стасовскую аналогию, подчеркнем присущее обоим художникам особое отношение к народу и его страданиям и близость их восприятия христианства к «народной вере». Слова, сказанные Б.Ф. Егоровым о Мусоргском, относятся и к Перову — это «доведение сюжетов и мотивов своих произведений до крайних пределов трагизма — до безнадежного отчаяния» под влиянием воцарившегося хаоса в русской жизни после реформы 1861 года, а также трагических событий их собственной судьбы (болезнь, смерть близких людей) и особенностей психического склада [Егоров, 1996. С. 551]. Говоря о причинах
ранней смерти Мусоргского, Стасов сдержанно замечал: «Постоянный недостаток, неудачи, наконец, снятие с театрального репертуара лучшего его создания, оперы «Борис Годунов», — сломили его силы и потрясли здоровье. Мусоргский тяжко заболел и, недолго прохворав, умер 16 марта 1881 года, в Николаевском военном госпитале» [Стасов, 1952. С. 31].
Еще более сложно, чем «Борис Годунов», пробивала себе дорогу на сцену опера Мусоргского «Хованщина». Политический подход к истории вообще и особенно к теме «смутных времен» сказывался на отношении к опере до начала XX века. Отвергнутая государственной сценой и чиновниками «от музыки» (художественный совет, например, мог возглавлять бывший контрабасист из оркестра), опера впервые была представлена зрителю в 1886 году в Петербурге на частной сцене силами Музыкально-драматического кружка любителей. Несмотря на трудности, проистекавшие из реформаторского характера произведения, — преобладание музыкальной декламации, обилие трудных и сложных хоровых партий, полных драматизма, громадный, «сложный и колоритный» оркестр — опера в оркестровке Римско-го-Корсакова была поставлена на достойном уровне и имела успех у публики и знатоков. Стасов в своей рецензии на постановку отмечал «талантливое, изящное и глубоко интеллигентное сочинение декораций» ко всем пяти сценам: «Красная площадь в Москве», «Вид на Замоскворечье», «Скит», комната у Голицына (в европейском стиле), комната у Хованского (в старорусском стиле) [Стасов, 1952. С. 30]. Еще через 10 лет «Хованщина» увидела свет рампы в Москве в Русской частной опере С.И. Мамонтова в театре Солодовникова с участием Ф. Шаляпина. Только в 1911 году гениальному детищу Мусоргского был открыт путь на государственную сцену постановкой в Мариинском театре.
Уникальным историческим даром, по масштабу равным дару создателя «Хованщины», обладал В.И. Суриков, который, по словам Д.В. Сарабьянова, мог проникать сквозь поверхность вещей и воссоздавать «архетипы русской истории», определяющие народную, национальную сущность и главные черты исторического бытия России. Ученый убежден, что ««наличие» Сурикова уже само по себе есть черта русского национального своеобразия, а невозможность сравнения его с кем-либо из современников позволяет как бы воспринимать его как прямого носителя русских черт» [Сарабьянов, 1980. С. 159]. Только Суриков владел мастерством перевода «жанрового», бытового времени в историческое, одним из приемов которого была «сила поэтизации» предметов старины, лишь отчасти известная его предшественникам. Кстати, исследователи творчества художника указывали на то, что он высоко ценил «Никиту Пустосвята» Перова.
В «Боярыне Морозовой» сам «импрессионизм» подчинен целям исторической монументальности и «приспособлен к большой форме». От современных ему живописцев Сурикова отличает практически полное отсутствие такой важной черты реалистической живописи второй половины XIX века, как литературность, зависимость от литературного процесса, определяющего развитие других видов искусства. Приведенное М. Волошиным высказывание Сурикова «Стены я расспрашивал, а не книги» [Волошин, 1991. С. 186] говорит не об умалении роли литературы, имеющей неоспоримые достижения на протяжении всего XIX века, а о значении для художника именно живописного видения, на чем ранее настаивал и Перов, который учил будущих художников прежде всего видеть и анализировать
88 сцену. Также далек Суриков и от самодовлеющего психологизма: индивидуальные характеристики персонажей даже в таких экспрессивных образах, как сидящий на снегу юродивый, имеют эпический характер. В потоке истории исчезают не только эмоциональный надрыв, страх, злобное торжество, обостренная чувственность, но и спокойная, вдумчивая оценка происходящего и лирический, с любовью исполненный художником «образ-поклон» боярышни в желто-золотом, по-старинному заколотом платке.
Отзывы на выставленную 25 февраля 1887 года картину «Боярыня Морозова» (1887. ГТГ), ставшую событием XV передвижной выставки, появились еще до ее окончания. Как и в случае с «Никитой Пустосвятом», сам диапазон рецензий был не столь широк, часто недоброжелателен и во многом субъективен, но в откликах, данных известными писателями и газетной критикой, нашли отражение доминирующие в обществе мнения о расколе, его лидерах и старообрядчестве в целом. Так, автор отчета о выставочном сезоне 1887 года отмечал, что своеобразие работы Сурикова связано с «грубым» и даже «топорным» реализмом; на картине изображена «базарная толпа, сбежавшаяся поглядеть на гибель непреклонной сектантки», в позе которой есть «что-то неловкое, как бы уродливое — в расставленных руках, скованных цепями» и т. п. [Выставочный сезон. Фельетонные заметки, 1887. С. 186]. В свою очередь, «Русские ведомости» от 16 апреля и «Московские ведомости» от 30 апреля 1887 года сетовали на ожесточенность и фанатичность образа героини Сурикова, тогда как страдание за «светлую идею» должно быть одухотворенным.
В заметках о выставке писателей В.М. Гаршина и В.Г. Короленко есть весьма существенное сходство, состоящее в полном отсутствии указаний на какие-либо духовные и исторические причины раскола, попыток хотя бы отчасти представить вызвавшие его разногласия. Без такого религиозно-исторического контекста рецензия на картину обречена на внешнее прочтение исключительно с точки зрения психологии характеров-типов, их оценки в координатах разумности или неразумности поведения, бессмысленности жертвы, фанатизма и неприемлемости «древлего благочестия», сведенного к сотням обязательных поклонов, начертанию «Исус» и двуперстию без его символического объяснения. В таком подходе сказывался утвердившийся к этому времени вслед за европейской и в русской живописи стиль изображения и прочтения событий Священной истории, сюжетов Ветхого и Нового Заветов исключительно в исторической плоскости.
Ссылаясь на «Домашний быт русских цариц» И.Е. Забелина, Гаршин подчеркивает знатность и богатство Морозовой, владеющей 8000 душ, расположение к ней царя и его первой супруги, дивящихся красоте ее маленького сына («А ты его ни во что полагаешь!»). Все это принесено в жертву непонятному для писателя мрачному и призрачному «миру поклонов», «мучеников для мученичества», самоистязания, к которому «бедная женщина» прилепилась своею «темною душою» и где истинными героями являлись люди, подобные юродивому Федору. Вместе с тем писатель полагает, что изображение Морозовой обладает (если воспользоваться высказыванием Федорова-Давыдова о портрете Достоевского, написанного Перовым) «принудительной силой образа», что означает невозможность представить себе боярыню иначе, чем на картине Сурикова. С искренним сочувствием описывая мучения Морозовой, силу ее характера и героическое поведение перед мучителями («не
ОЬБ БЕЫЕУЕК 2023, Уо1. 1, ПО. 1
уступила ни на йоту»), Гаршин столь же искренне убеждает читателя в идейной несостоятельности ее жертвы, которая в то же время столь велика, «что не могла не сделаться драгоценностью» [Гаршин, 1887. С. 167].
О сочувствии к опальной боярыне, которое невольно возникает при виде ее истовой убежденности и бесстрашия перед муками, говорит в своем отзыве и В.Г. Короленко, вполне разделяющий мнение Гаршина о «бедности мысли для такого подвига». Вместе с тем Короленко также уделяет внимание внешности Морозовой («темная, суровая», изможденное, когда-то красивое лицо, выражение фанатизма), указывая на живущий в ней внутренний огонь, который «только сжигает, а не светит». От этого огня писатель проводит мысленную линию к трагедии будущих самосожжений: «Какой-то странник, с котомкой и посохом, смотрит вослед боярыне задумчивым и немного мечтательным взглядом. Он уйдет из Москвы в архангельские скиты, на Иргиз, на Дон, и всюду разнесет весть о том, что господь сподобил его видеть смертный подвиг святой боярыни. И слова его загорятся в сердцах, и от них, как от углей великого костра, запылают, быть может, в мрачных лесных трущобах срубы фанатиков-самосожигателей» [Короленко, 1955. С. 302].
Оценки полотна Сурикова его современниками, как уже говорилось, были не только субъективными и идеологически односторонними, но и противоречили друг другу. Если для Короленко картина с изображенными на ней сырым ненастным днем, тяжелым небом, «сплюснутыми» куполами церквей и «безлистыми ветвями тощих деревьев» являет собой мир мрака и полное отсутствие гармонии, то с точки зрения других критиков полотна Перова и Сурикова страдают излишней красочностью и декоративностью. Расхожим сравнением было уподобление огромного по размерам полотна яркому пестрому ковру, насыщенному разными цветовыми пятнами.
Вместе с тем наиболее вдумчивая критика отмечала превосходное, с «замечательной силой» исполненное изображение московской толпы, по которой «будто вихрь пробежал» (Короленко). В том же русле видит толпу и Гаршин: «грубые московские люди в шубах, телогреях, торлопах, неуклюжих сапогах и шапках, стоят перед вами, как живые. <...> .Кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание» [Гаршин, 1897. С. 168].
Более поздняя профессиональная критика в лице А.Н. Бенуа, в отличие от заметок писателей-реалистов, говоря о Сурикове, выходит не только на искусствоведческий (художественная правда, композиционные особенности), но и на более высокий уровень фи-лософско-эстетических обобщений. В «Истории русской живописи XIX века», вышедшей в 1902 году, Бенуа подчеркивает не только мистический дар «стрельца-казака» Сурикова видеть прошлое и, передавая его, восстанавливать «связь времен», не только его значение для искусства вообще (близость к народной эстетике, равнодушие к формальной красоте), но и для понимания важности прошлого для русской жизни. Проводя излюбленную «мирискусниками» мысль об эстетическом совершенстве древнерусского искусства, далекого прошлого, все еще исполненного «прелести и смысла», Бенуа настаивает на более эффективной (по сравнению со славянофилами) передаче этих идей в живописи Сурикова. Герои суриковских полотен — «несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных — странных, загадочных — элементов, из которых состоит вся русская современность. <...>
...Их мистическая прелесть — все та же чисто русская прелесть, которую не удалось еще смыть с русского народа, несмотря на долголетнее растление его» [Бенуа, 1998. С. 338].
Возможно, именно Бенуа, при всем его эстетизме, удалось приблизиться к осознанию масштаба художественного мышления Сурикова, духовной силы, заложенной в его исторических полотнах. В этом плане ценно признание художника, писавшего в апреле 1886 года матери и брату: «...день за днем так и летят за работой. Я пишу большую картину теперь, «Боярыня Морозова», и будет только к будущему январю готова она. Только к будущему году освобожусь совсем. А это лето все надо писать этюды к этой картине. Боже, когда я с вами повидаюсь, все откладываю год от году! Нельзя — большие задачи для картины беру. Потерпите до будущего лета» [Суриков, 1977. С. 71].
В заключение следует отметить, что в статье затронуты только самые знаменитые и яркие полотна, связанные с церковным расколом XVII века. Все они принадлежат художникам-реалистам, исповедующим идеи «красоты-правды», народности, историзма, психологической типологии, национальной самобытности. Именно на этой почве и могли быть созданы грандиозные драматические картины российской истории. Эстетика рубежа XIX-XX веков, как известно, расставляет совсем иные акценты. Обращение к памятникам старообрядчества («Житие протопопа Аввакума») перемещается в область литературного метода (А. Ремизов), образы его лидеров в качестве трагических символов русской истории входят в стихи и поэмы М. Волошина и уже в советский период — В. Шаламова. Следует отметить, что в XX веке в создание исторически объективного образа протопопа Аввакума значительный вклад был внесен французским ученым Пьером Паскалем, на что указывал Г.П. Федотов в статье Pierre Pascal. Avvakum et les débuts du rascol (Paris 1938 (618 стр.), подчеркивая высокий научный статус издания [Федотов, 1998. С. 332-334]. Написанная Паскалем на основании сравнительного исследования многочисленных первоисточников книга, по словам специалистов, содержит наиболее полную в настоящее время биографию протопопа Аввакума и является «своеобразной энциклопедией раннего старообрядчества» [Юхименко, 2016. С. 5-30].
В наше время кардинально изменилось отношение к посвященным трагедии духовного раскола художественным произведениям, созданным в XIX веке. Известно, что картина Сурикова «Боярыня Морозова» стала одной из вдохновляющих причин обращения композитора Р. Щедрина к образу опальной боярыни. В 2006 году состоялась премьера хоровой оперы «Боярыня Морозова», либретто к которой было составлено композитором по мотивам «Жития протопопа Аввакума», его писем, а также «Жития боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марии Даниловой».
Литература
Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1998. — 448 с.
Волошин М.А. Дом поэта: Стихи. Главы из книги «Суриков». — Л.: Искусство, 1991. — 270 с.
Всероссийская промышленно-художественная выставка 1882 года в Москве // «Русские ведомости». 1882. № 145. — 30 мая.
Выставочный сезон. Фельетонные заметки // Художественный журнал. 1887. Т. 10 (март). — С. 185— 189.
Гаршин В.М. Заметки о художественных выставках // Северный вестник. 1887. № 3. Март. — С. 160—170.
Горелов А.А. Н.С. Лесков и народная культура. — Л.: Наука ЛО, 1988. — 295 с.
Егоров Б.Ф. Музыкальная жизнь // Из истории русской культуры. Т. V. (XIX век). — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 531—558.
Карнович Е.П. На высоте и на доле. Царевна Софья Алексеевна. — СПб.: Изд. В.И. Голубинского, 1897. — 344 с.
Короленко В.Г. Две картины // Короленко В.Г. Собр. соч. в 10 т. Т. 8. — М.: Худож. лит-ра, 1955. — С. 293—304.
Кристи И.И. Историческая правда в искусстве. По поводу картины Поленова. — М.: В Унив. тип. на Страстном бульв., 1887. — 20 с.
Лазарев С.Е., Курдюмов О.Г. Церковный раскол XVII века в произведениях русской живописи // Научные ведомости Белгородского университета. Серия: История. Политология. 2015. № 19 (216). — С. 77—83.
Лесков Н.С. О картине «Никита Пустосвят» // Художественный журнал. 1882. Т. 4. Ноябрь. — С. 293—296.
Мещерина Е.Г. Русская культура XIX века: личность и эпоха. — М.: Канон + РООИ «Реабилитация», 2020. — 496 с.
Незнакомец. Письма к другу // Новое время. № 2463. 6 (18) января 1883 г.
Полевой Н.П. Воспоминание о художнике А.Д. Литовченко // Исторический вестник. 1890. Т. 42 (октябрь, ноябрь, декабрь). — С. 755—762.
Пыжиков А.В. Грани русского раскола. Заметки о нашей истории от XVII века до 1917 года. — М.: Древлехранилище, 2013. — 646 с. Пыпин А.Н. История русской этнографии. В 2 т. Т. 2. — СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1891. — 456 с. Розанов В.В. Психология раскола / Розанов В.В. Соч. в 2 т. Т. 1. — М.: Правда, 1990. — С. 47—81. Румянцев Иван. Никита Константинов Добрынин («Пустосвят»). Исторический очерк. — Сергиев Посад: Тип. Св.-Тр. Серг. Лавры, 1917. — 385 с. Русский вестник. 1882. Т. 160. № 8. Август. — С. 880—898.
Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. — М.: Советский художник, 1980. — 261 с.
Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства // Вестник Европы. 1882. Декабрь. Кн. 12. — С. 628—698.
Стасов В.В. Памяти Мусоргского / Стасов В.В. Избранные сочинения. В 3 т. Т. 3. — М.: Искусство, 1952. — С. 31—43.
Стасов В.В. Перов и Мусоргский / Стасов В.В. Собр. соч. 1847-1886. Т. 2. — СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1894. — С. 248—269.
Стасов В.В. По поводу постановки «Хованщины» / Стасов В.В. Избранные сочинения. В 3 т. Т. 3. — М.: Искусство, 1952. — С. 29—30. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. — Л.: Искусство, 1977. — 273 с.
Федотов Г.П. Pierre Pascal. Avvakum et les débuts du rascol / Федотов Г.П. Собр. соч. в 12 т. Т. 2. — М.: Мартис, 1998. — 380 с.
Юхименко Е.М. «Прекрасная книга французского ученого» // Паскаль Пьер. Протопоп Аввакум и начало Раскола / Пер. с фр. 2-е изд. — М.: Языки славянской культуры: Рукописные памятники Древней Руси, 2016. — С. 5-30.
References
All-Russian Industrial and Art Exhibition of 1882 in Moscow. Russkiye Vedomosti, 1882, no. 145, May 30. (In Russian)
Benois A.N. History of Russian painting in the 19th century. Moscow: Respublika, 1998, 448 p. (In Russian)
Christy I.I. Historical truth in art. Regarding the painting by Polenov. Moscow, 1887, 20 p. (In Russian) Egorov B.F. Musical life. From the history of Russian culture. T. V. (XIX century). Moscow: Languages of Russian Culture, 1996, pp. 531-558. (In Russian) Exhibition season. Feuilleton notes. Art magazine, 1887, vol. 10 (March), pp. 185-189. (In Russian) Fedotov G.P. Pierre Pascal. Avvakum et les débuts du rascol. T. 2. Moscow: Martis, 1998, 380 p. (In Russian)
Garshin V.M. Notes on art exhibitions. Northern Bulletin, 1887, no. 3, March, pp. 160-170. (In Russian)
Gorelov A.A. N.S. Leskov and folk culture. Leningrad: NaukaLO, 1988, 295 p. (In Russian)
Karnovich E.P. Above and below. Princess Sofia Alekseevna. St. Petersburg: Ed. IN AND. Golubinsky, 1897, 344p. (In Russian)
Korolenko V.G. Two paintings. Korolenko V.G. T. 8. Moscow: Artist. literature, 1955, pp. 293-304. (In Russian)
Lazarev S.E., Kurdyumov O.G. Church schism of the 17th century in the works of Russian painting. Scientific Bulletin of the Belgorod University. Series: History. Political science, 2015, no. 19 (216), pp. 77-83. (In Russian)
Leskov N.S. About the painting «Nikita Pustosvyat». Art magazine, 1882, vol. 4, November, pp. 293-296. (In Russian)
Meshcherina E.G. Russian culture of the 19th century: personality and era. Moscow: Kanon + ROOI «Rehabilitation», 2020, 496 p. (In Russian)
Polevoy N.P. Memories of the artist A.D. Litovchenko. Historical Bulletin, 1890, vol. 42 (October, November, December), pp. 755-762. (In Russian) Pypin A.N. History of Russian ethnography. In 2 vols. T. 2. St. Petersburg, 1891, 456 p. (In Russian) Pyzhikov A.V. Borders of the Russian split. Notes on our history from the 17th century to 1917. Moscow: Ancient storage, 2013, 646 p. (In Russian) Rozanov VV. Psychology of the split. T. 1. Moscow: Pravda, 1990, pp. 47-81. (In Russian)
Rumyantsev Ivan. Nikita Konstantinov Dobrynin («Pustosvyat»). Historical essay. Sergiev Posad: Type. St.-Tr. Serg. Lavra, 1917, 385 p. (In Russian) Russian messenger, 1882, vol. 160, no. 8, August, pp. 880-898. (In Russian)
Sarabyanov D.V. Russian painting of the 19th century among European schools. Moscow, «Soviet artist», 1980, 261 p. (In Russian)
Stasov VV. In memory of Mussorgsky. T. 3. Moscow: «Art», 1952, pp. 31-43. (In Russian)
Stasov VV. Perov and Mussorgsky. T. 2. St. Petersburg, 1894, pp. 248-269. (In Russian)
Stasov VV. Regarding the production of «Khovanshchina». T. 3. Moscow: Art, 1952, pp. 29-30. (In Russian)
Stasov VV. Twenty-five years of Russian art. Bulletin of Europe, 1882, December. Book, 12, pp. 628-698. (In Russian)
Stranger. Letters to a friend. New time, no. 2463, January 6 (18), 1883. (In Russian) Surikov V.I. Letters. Memories of an artist. Leningrad: Art, 1977, 273 p. (In Russian) Voloshin M.A. House of the poet: Poems. Chapters from the book «Surikov». Leningrad, Art, 1991, 270 p. (In Russian)
Yukhimenko E.M. «A beautiful book by a French scientist». Pascal Pierre. Archpriest Avvakum and the Beginning of the Schism. Moscow: Languages of Slavic Culture: Manuscript Monuments of Ancient Rus', 2016, pp. 5-30. (In Russian)
