CC BY
490
СТАРОЕ И НОВОЕ В «МАЛЕНЬКОМ ЧЕЛОВЕКЕ»1
Диалог литератур, «маленький человек», вечный человек, кризис реализма, кризис писателя,
пародийные двойники, продление сюжета классики.
В статье на примере произведений B.C. Маканина «Голоса», «Андеграунд, или Герой нашего времени» и Е. Чижовой «Нюточкин дом» мы рассматриваем трансформацию образа маленького человека в современной прозе. В ходе анализа выявлен основной мотив трансформации — создание пародийного двойника «маленького человека» как результат исторической перекодировки гуманистических ценностей.
V.S. Rastorgueva
The old and new in «Little man»
Dialogue of cultures, «little man», immortal man, crisis of realism, crisis of writer, mock doubles, continuation of classic storyline.
In the article we look at the transformation of a little man’s image in the modern novels on the examples of the works «Voices» and «Underground, or the hero of the present time» by V. S. Makanin, and the work «Nutochkin’s House» by E. Chizhova. During the analysis we revealed the main motive of the transformation that is the creation of a mock double of a «little man» as a result of historical decoding of humanistic values.
Диалог литератур по логике развития культуры, представленной в работах Ю.М. Лотмана [Лотман, 2002, с. 22-157], предполагает освоение накопленной информации через систему социальных кодов. Литература XIX века в качестве такого кода создала социально-психологический тип героя, на его основе — национальную типологию, ставшую зеркалом общественного самосознания эпохи.
«Лишний человек», «маленький человек», «новые люди», «русские мальчики», «русская женщина», социально-детерминированные образы, включенные в нацио-нально-исторический и универсальный контексты, приобретают статус вечного героя. Так, герои Достоевского, носители нового исторического сознания середины XIX века, переживают личные судьбы «вне времени и пространства». Иван Карамазов, говоря о «русских мальчиках», мучающихся над разрешением «вековечных вопросов»: «Есть ли бог, есть ли бессмертие?» — продлевает их сюжет в бесконечность истории.
Эволюция типического героя в литературе «золотого века» отражала исторически обусловленную перекодировку гуманистических ценностей. «... Каждый тип кодирования историко-культурной информации оказывается связанным с коренны-
1 Образ «маленького человека» при всей, казалось бы, его научной исчерпанности по-прежнему интересен исследователям. Например: Кривонос В.Ш. «Бедный Акакий Акакиевич» (об идеологических подходах к «Шинели» Гоголя // Вопросы литературы. 2004 № 12; Эпштейн Маленький человек в футляре: синдром Башмачкина-Беликова // Вопросы литературы. 2005 № 6; Боровиков Д. Пишущие герои Гоголя // Вопросы литературы. 2007. № 2.
ми формами общественного самосознания, организации коллектива и самоорганизации личности» [Лотман, 2002, с. 57]. «Маленький человек» — фигура сострадательная у Гоголя, в произведениях Достоевского перевоплощался в героя, несущего такой комплекс противоречий, который потенциально таит в себе скрытые амбиции, готовые проявиться в уродливых, порой агрессивных формах выражения. В рассказах Чехова «маленький человек» из униженного и оскорбленного трансформировался в разряд героев, ничтожных, неспособных к внутренней свободе и подлежащих за это не состраданию, а осмеянию.
С. Чупринин считает, что сегодня «тип», «типизация» и «типичность» — «термины, почти совсем вышедшие из употребления», за исключением оценки произведений массовой и мидл-словесности [Чупринин, 2007, с. 571, 572]. Сергей Беляков в произведениях Р. Сенчина, Е. Чижовой, романе Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» и других обнаруживает тип «маленького человека» и как образ социально-детерми-нированный, и как образ вечного человека перед лицом Бога [Беляков, 2009, с. 139-155].
Цель нашей статьи — понять, что лежит в основе использования современным автором уже известного типа или героя литературной классики: желание подражать, литературная игра или открытие новой правды о человеке в диалоге с предшествующей культурой, или весь комплекс этих мотивов.
Широко на эту тему высказался В. Маканин в повести «Голоса», написанной в далеком 1977 году. Герой произведения, писатель, переживает «горестное осознание» того, что живой человек в деле пишущего не участвует [Маканин, 19996, с. 208]. Он сомневается в главной функции литературы — ее способности воспроизвести и постичь человека, хотя в «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года утверждается, что «...именно в искусстве слова... человек как носитель духовности становится прямым объектом воспроизведения и постижения, главной точкой приложения художественных сил» [ЛЭС, 1987, с. 187]. Мысль маканинского писателя направлена против реалистической эстетики. Литература предлагает не живого человека, а только его «односторонний оттиск», «приблизительную маску», «тот или иной стереотип» [Маканин, 19996, с. 207, 208]. С. Чупринин называет это трансформацией типичности в знакомость [Чупринин, 2007, с. 572]. Маканинский герой настаивает на том, что человек, заключенный в рамки литературного типа, теряет свое лицо, приобретая только «типологическую забавность» [Маканин, 19996, с. 266].
Ситуация героя Маканина не является предметом терминологического спора. В стереотипичности он уличает не столько литературу, сколько саму жизнь. «...Убийца, плут, приход гостя в дом или ссора мужчины и женщины продолжаемы и переносимы во все времена — и в каменный век тоже». «Не литература выдумала стереотип... Литература отчасти возникла, чтобы работать с существующими уже стереотипами, либо разрушая их, либо создавая новые» [Маканин, 19996, с. 207].
Отсутствие какой-либо личной информации о писателе-герое позволяет экстраполировать его образ на писателя вообще. Герой Маканина фиксирует эпохальную усталость писателя, который не видит того, как в уже сложившейся системе жизни и творчества можно сказать новое слово о человеке, «оживить» его. Маканин предвидит ситуацию в литературе, которая развернется двумя десятилетиями позже.
В поле рассуждения героя-писателя попадает «маленький человек». Выбор этого типа неслучаен. В литературоведении уже давно преодолен только социально детерминированный подход к нему [Вайскопф, 2003, с. 186—196]. «Маленький человек» — это любой человек перед лицом Бога. Герою-писателю кажется, что в «Шинели» Гоголя он обнаруживает то, за что может творчески «зацепиться» — неожи-
данное и совсем незначительное разрушение типа в сцене «конфуза», когда Акакий Акакиевич впервые за всю свою жизнь «захотел показать характер» [Гоголь, 1994, с. 127], иными словами, выбраться из типажа.
Эту сцену как конфузную сам Гоголь не рассматривает. В повести Башмачкин «сконфузился» дважды: на вечере, куда был приглашен сослуживцами и попал в центр всеобщего внимания, к чему не привык, и когда частный пристав заподозрил его в посещении «непорядочного дома», где он никогда не был и не мог быть.
В словаре Даля нет толкования слову «конфуз», но есть глагол «конфузить». «Конфузить — стыдить, позорить, срамить; заставлять краснеть, совеститься, ставить в неловкое положение перед другими, озадачивать, ставить в тупик» [Даль, 1988, с. 154]. Гоголевская ситуация конфуза - это ситуация, в которой человеку становится неловко и он теряется от неожиданности обстоятельств и не знает, насколько его поведение будет соответствовать происходящему.
Для маканинского героя «конфуз» — это не совсем то, что описал Гоголь. «Конфуз» неожиданно открывает человека таким, каким не только он себя, но и никто другой его не предполагал. По мнению героя Маканина, «конфуз» - а наряду с «Шинелью» он обнаруживается им еще и в «Коляске», и в «Скверном анекдоте» Достоевского, и в нескольких рассказах Чехова без уточнения их названий — выход в XX век. Человек по-настоящему раскрывается тогда, когда попадает в незнакомую или нетипичную ситуацию. Лишенный опоры на классический сюжет, он сам становится автором своей личности, сам пишет сюжет о себе, чаще всего подсознательно, таким образом, становясь своего рода двойником писателя-профессионала.
В словаре Ожегова уже появляется толкование слова «конфуз»: «Состояние смущения, неловкости; неловкое и смешное положение» [Ожегов, 1987, с. 237]. По сравнению с тем как понимался глагол «конфузить» в XIX веке, к слову «конфуз» в XX веке добавляется еще одно коннотативное значение — быть смешным. Именно оно становится главным в определении «маленького человека» XX века: он смешон так, что за него становится неловко — «отраженный конфуз» [Маканин, 19996, с. 262].
В «Голосах» эта мысль иллюстрируется на примере Виктора, приятеля героя-пи-сателя. Из конфузной ситуации, нелепой стычки с большим начальником Колобовым, родился его собственный сюжет. Виктор подсознательно выписывает себя как двойника Колобова. Он гуляет там, где гуляет Колобов, в столовой садится ближе к его столику, у него меняется речь. Присутствие писателя не смущает его, потому что он сам находится в процессе творчества. «Он пребывал наедине с тем, что теперь всплывало из его взбаламученного нутра наверх, высвобождалось из глубины, как высвобождается и всплывает огромная и сырая, разбухшая колода» [Маканин, 19996, с. 263]. Подсматривая, запоминая чужую жизнь большого человека, он создает сюжет, в котором сам попадает в орбиту этой жизни как «свой», равный, близкий «большому». Агрессивно, бесцеремонно и одновременно смешно «разбухает» его «я», он уже не замечает писателя, потому что присвоил себе и его функцию, и чужое «я». Маленький человек Виктор одновременно становится двойником писателя и двойником «большого человека». Такая дурная бесконечность двойничества разрушает не оформленное - «разбухшая колода» - «я» героя.
Маканин реактуализирует маленького человека, описанного Достоевским. Сочинительство Девушкина — подсознательная жажда преодоления своей социальной ущербности и возвращения себя в братство людей через слово. Маканинский человек социального большинства обыденность повседневности преодолевает не выношенным словом о себе, он присваивает целый чужой сюжет, в основе которого
часто также лежит социальный стереотип. Так, две героини повести в ситуации любовного свидания придумывают себе сюжет о любви героического летчика, взятый на прокат из популярного кино.
Башмачкин только «сконфузился» или «оконфузился», а «маленький человек» «Голосов» осваивает пространство «конфуза», обживает его и обнаруживает в нем для себя особую прелесть новизны, особый вкус преодоления себя, что уже является полем его игры с собой и в себя, но таит опасность заиграться.
«Конфузом» для Савелия Горшкова стала его старость. Из веселого мастера узорчатых гробов и свистулек, «хмельного провинциального пророка», призывающего жить и ничего не бояться, он превратился «в холодно и желчно злого старика» [Маканин, 19996, с. 284, 278], толкующего «Божественную комедию» Данте как Библию и всех посылающего в ад.
Превращение грешника в бога-прокурора - это уже тот «конфуз», который подсовывает человеку сама жизнь. Не случайно повесть начинается с рассказа о мальчике, обреченном на смерть, до времени превратившемся в старика, и заканчивается сюжетом о стариках «с выцветшими» детскими глазами в бане.
Стереотипичность жизни, предсказуемость ее обстоятельств, таких как рождение и смерть, расширяется «конфузом», ее оборотной стороной, ценность которой в том и состоит, что типичность как узнаваемость разрушается. Человек есть средоточие невыявленных, живущих в нем голосов. Любой поворот судьбы может его пе-реоткрыть для самого себя.
Все эти голоса, не оформленные в слово, составляющие особую реальность жизни, становятся полем приложения сил современного писателя. Зазор жизни, своего рода скважина, - один из повторяющихся в разных формах образ Маканина -между пластами времен и типов, между голосами писателей-предшественников становится предметом нового писательского осознания.
Спустя два десятилетия в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» Маканин вновь обратится к гоголевскому Башмачкину от имени писателя-героя, упрекающего XIX век в том, что он «недосмотрел маленького».
В «Андеграунде...» исторический слом рубежа веков стал для всех общим «конфузом», в котором человек заявил о себе как агрессивное, жестокое существо, живущее не по-братски, — что стоит обыгрывание самого слова «брат» в тогдашней социокультурной среде. И его сочинительство себя утратило поэзию, превратившись в грубый фарс, суть которого любым способом заявить о себе и тем самым отомстить за многолетнее унижение или уничтожение своего «я».
Башмачкин XX века в романе — Тетелин. Он его пародийный двойник, зеркальное отражение. Тетелин умирает от инфаркта, когда укорачивает свои брюки назло тем, кто не захотел понять, что он носит короче, и вернуть деньги. Брюки для Тетелина — это не совсем то, что шинель для Башмачкина. Брюки — это возможность удовлетворить амбиции своего «я». Все прежние способы, подражание главному герою, писателю Петровичу, в стиле его жизни, речи не увенчались успехом.
Для Тетелина желание «быть» сравнимо с раскольниковским «право иметь», и оно сильнее желания жить. Это доведенное до логического и вместе с тем абсурдного финала бытие «маленького человека» в конце XX столетия. Башмачкин помнил о человеке-брате. «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете» звучало в его словах как «я брат твой» [Гоголь, 1994, с. 111]. Когда случилась беда, Башмачкину важно было, чтобы его заметили и помогли, как брату. Тетелину важно, чтобы его заметили, учли не как брата, а как право имеющего.
Смерть Башмачкина у Гоголя описывается трагикомично. В предсмертном бреду герой «сквернохульничал, произнося самые страшные слова... за словом "ваше превосходительство"». Но со смертью Башмачкина мир потерял свою полноту. «...Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто в нем его никогда и не было» [Гоголь, 1994, с. 131]. Но Башмачкин был! И в этом истоки трагедии бытия человека, которая воспринимается художником XIX века как «смех сквозь слезы».
Поминки по Тетелину превращаются не в трагикомедию, а в фарс, где братаются русский офицер Акулов и кавказец Ахмет, писатели-агэшники зачисляют умершего в свои ряды, а Петровича — в братья Пушкину, напоминая читателю известного сочинителя Ивана Петровича, придуманного Пушкиным. Создается карнавальная дурная бесконечность двойников, в которой исчезает человек.
Получается «не смех сквозь слезы — сквозь смерть» [Маканин, 1999а, 113]. Смех сквозь смерть — это новая правда о человеке, этого человека уничтожающая. Поставлена под сомнение ценность человеческой жизни, и поставлена самим человеком, ведь желание быть, не гамлетовское «быть», а смешное, нелепое тетелинское быть значительным, хотя бы через приобретенные брюки, сильнее желания жить.
Современный «маленький человек» бросает вызов жизни, но не так, как это делали «страдающий брат» Башмачкин или Девушкин, которые выписывали, пестовали свое «я» и рассчитывали на человека. В современном «маленьком человеке» его "я" живет как бесформенная «разбухшая колода». Не умея дать ему образ, он «надеется перехватить чужое «я» [Маканин, 1999а, с. 112], встраивая себя в бесконечный ряд двойников, окончательно теряя свое лицо, что еще приведет его к своей исторической катастрофе и станет предметом художественного исследования для будущего писателя.
В повести Е. Чижовой «Нюточкин дом» автором использован такой способ кодирования, когда гоголевский сюжет «Шинели» отчасти смыкается с сюжетом «Не-точки Незвановой» и биографией Достоевского. Слияние контекстов Гоголя и Достоевского вполне укладывается в задачу автора - продлить классический сюжет о маленьком человеке в XX веке.
Анна Петровна Сниткина — имя жены Достоевского повторено только с изменением отчества — она же Нюточка, прожила свою жизнь, подобно Башмачкину, повторила все линии его судьбы. Роль шинели в ее случае выполняет квартира. Известие о том, что дом, в котором эта квартира находится, может быть снесен, толкает ее на прием к современному полузначительному лицу, после чего она умирает от инфаркта. Чижова имитирует и фантастический финал «Шинели». В нем Нюточка не появляется в виде призрака, но слышится ее голос на Театральной площади: «Это мой дом... это мой дом...» [Чижова, 2008, с. 39].
Но героиня при всей общности мотивов, о чем автор так старательно позаботился, отличается от своего литературного предшественника, являясь его современным двойником.
Новая «убитая» квартира Нюточки — своего рода попытка перехитрить жизнь и вернуться в рай детства, не случайно проводником была женщина-риэлтор и мать-одиночка одновременно. При ее «взрослом разговоре» Нюточка присутствует как ребенок. И выбор делает своим «детским сердцем», поэтому в первую зиму рай окажется квартирным адом.
Вторичное изгнание из рая Нюточка пережила, оказавшись в магазине современных стройматериалов. Желание красиво оформить свое жилище заставляют Нюточку быстро повзрослеть и отказаться от неосознанной попытки перехитрить жизнь.
Образ нового рая героиня черпает в магазине стройматериалов, превращает свою квартиру в их музей, себя считает не жилицей, а хранительницей. И в этом маленький человек ничуть не отличается от больших людей, таких как, например, начальница Нюточки. Разница только в степени качества и стоимости отделки.
Шинель заменяет Башмачкину отсутствие в его жизни человека. Фантазии Нюточки о другом человеке в ее жизни заканчиваются тогда, когда она начинает заниматься ремонтом. Отчаяние Башмачкина заставляет его вспомнить о людях и идти к ним за помощью. Отчаяние Нюточки выливается в бунт против Бога, против ее прошлого, после чего она полагается только на себя.
Гоголевский сюжет о маленьком человеке, продолжающийся в сюжете Достоевского, Чижова дополняет существенными деталями, характеризующими сознание человека наступившего века. Подмена рая как братского мира на рай как красивую отделку пространства, исчисляемого квадратными метрами, сигнализирует о нравственном кризисе человека, что не раз подчеркивается в произведении. Значительное лицо в финале, бывший заступник Нюточки, почти брат Степка, а ныне Степан Петрович, не узнал ее в просительнице, типичной представительнице трудящихся. А она, в отличие от Башмачкина, не напомнила ему по-гоголевски: «Я брат твой».
Общая тенденция в изображении В. Маканиным и Е. Чижовой современного маленького человека, переживающего кризис самоидентификации, может напомнить нам о таком термине реалистической эстетики, как «типическое явление». Но возвращение к тексту, ставшему неотъемлемой частью дискурса, не может быть «историческим дополнением». «...Возвращение есть действенная и необходимая работа по преобразованию самой дискурсивности» [Фуко].
Библиографический список
1. Беляков С. Призрак титулярного советника // Новый мир. 2009. № 1. С. 139-155.
2. Вайскопф М. Материал и покрой гоголевской «Шинели» // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрения, 2003. 576 с.
3. Гоголь Н.В. Шинель / Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 4. 560 с.
4. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языкаМ.: Русский язык, 1998. Т. 2. 779 с.
5. Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС) / под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.
6. Лотман Ю.М. К проблеме типологии культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб, 2002. 768 с.
7. Лотман Ю.М. Семиотика и типология культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб, 2002. 768 с.
8. Маканин B.C. Андеграунд, или Герой нашего времени. М.: Вагриус, 1999а. 494 с.
9. Маканин B.C. Голоса // Маканин B.C. Долог наш путь. М.: Вагриус, 19996. 527 с.
10. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1987. 750 с.
11. Фуко М. Что такое автор? URL: http://royallib. ru/read/ fuko_mishel/chto_takoe_avtor. html#61440
12. Чижова E. Нюточкин дом // Звезда. 2008. № 1. С. 14-39.
13.Чупринин С. Жизнь по понятиям. Русская литература сегодня. М.: Время, 2007. 768 с.
