CC BY
148
О.Б. Лебедева
СТАНОВЛЕНИЕ ПОЭТИКИ ФРАГМЕНТА В ТВОРЧЕСТВЕ В.А. ЖУКОВСКОГО И А.С. ПУШКИНА НА РУБЕЖЕ 1810—20-Х ГОДОВ
Томский государственный университет
I
Творчество В.А. Жуковского периода его бесспорного лидерства в русской поэзии (до 1824 г.) отличается очевидной тягой к системности и единству мирообраза, формирующегося во взаимодействии жанров и литературных форм. Психологическая лирика 1806 г., статьи и стихотворения (оригинальные и переводные) «Вестника Европы», баллады 1808-1814 гг., эстетические манифесты 1818— 1824 гг. — каждая из этих групп произведений обладает не только своей внутренней замкнутой логикой, но и способностью складываться в единый интертекст с двойным функциональным назначением, сущность которого может быть уподоблена поэтике циклической структуры, связывающей универсальным инвариантным образно-смысловым единством самостоятельные тексты. При этом каждый отдельный текст принимает в формировании целого лишь частичное участие и в силу этого обретает имплицитную фрагментарность, не теряя способности к самостоятельному существованию. Функциональным следствием подобного типа соотношения отдельно взятого текста с большим интертекстом становится проницаемость границ любой жанровой структуры и ее разомкнутость в перспективу внежанровости и принципиального синтетизма.
Связующим элементом большого контекста произведений Жуковского указанного периода становится прием повтора — словесной, образной, мотив-ной автореминисценций, разнообразно используемых в текстах поэта. К принципу повторяемости образно-смысловых и жанровых блоков творчество Жуковского тяготеет изначально: две оды «Добродетель» (1798), переводы-дублеты (элегия «Сельское кладбище», 1801, 1802, 1839; баллады «Людмила», 1808 и «Ленора», 1831), автопародии («Похождения, или Поход 1 апреля», «Тульская баллада»), жанрово-стилевые дублеты перевод — оригинальный текст (элегии «Сельское кладбище» — «Вечер» — «Славянка», баллады «Людмила» — «Светлана», «Кассандра» — «Ахилл», «Алина и Альсим», «Эдвин» — «Эолова арфа») свидетельствуют об очевидной склонности поэта к диалогу с самим собой, порождающему бесконечные вариации смыслов на всех уровнях поэтики: от образно-лексического лейтмотива до жанровой структуры в целом.
В лирике Жуковского принцип повторяемости обнаруживается начиная с особенностей слово-
употребления, превращающего устойчивый поэтизм в сигнал постоянного эмоционального смысла [1, с. 48—52, 61—63]. На следующем, мотивно-образ-ном, уровне поэтики внутренне диалогичное поэтическое сознание дает особый художественный прием — автореминисценцию. Будучи универсальным выразительным средством поэтики Жуковского, автореминисценция как прием миромоделирования и синтеза интертекста наиболее очевидна в стихотворениях 1818—1824 гг., которые принято называть эстетическими манифестами романтизма Жуковского [2, с. 139—157].
В своей совокупности эти стихотворения формируют целостную эстетическую мифологию романтизма, основанную на оппозиции фрагмента и универсума, и самой примечательной особенностью их поэтики является лейтмотивность, ассоциативная цепочка повторяющихся образов, которые каждый раз рождаются в сходном лексическом оформлении, причем возникновение одного неукоснительно влечет за собой появление и всех тех, которые с ним ассоциативно связаны.
Одним из наиболее ярких в этом ряду повторяющихся образов-символов является образ покрывала, завесы, занавеса, фиксирующий грань между романтическим «там» и реальным «здесь» — образ, в котором сконцентрирована сама суть романтического двоемирия: «Задернулось за нею покрывало...», «Опущена завеса Провиденья.» («На кончину ее Величества королевы Виртембергской» [3, т. 3, с. 5]); «Нам туда сквозь покрывало // Он дает взглянуть порой.» («Лалла Рук» [3, т. 3, с. 55]); «Кто-то светлый к нам летит, // Подымает покрывало // И в далекое манит.» («Таинственный посетитель» [3, т. 3, с. 67]).
Столь же многогранным значением обладает и персонификация поэтического вдохновения, неразрывно связанный с образом покрывала образ Гения, обладающего способностью пересекать грань миров и открывать поэтическом взору сокровенную за покрывалом тайну красоты и гармонии: «Таинственный посетитель», «пленитель безымянный», «благодатный Гений», «Гений чистой красоты». Этот разнообразно варьируемый в словесном плане, но функционально инвариантный поэтизм в системе романтической поэтики Жуковского оказывается ассоциативен и понятиям «память», «святыня воспоминания», которые обозначают исходное со-
стояние поэтической души, предшествующее творческому импульсу:
Побудь со мной, продли очарованье,
Дай сладкого вкусить воспоминанья.
И снова в томном сердце воскресает Стремленье в оный таинственный свет, Давнишний глас на лире оживает,
Чуть слышимый, как Гения полет.
(«Опять ты здесь, мой благодатный Гений.»)
[3, т. 1, с. 71].
Мотив воспоминания, в свою очередь, нераздельно связан с натурфилософским эстетическим пластом лирики Жуковского, подлинными манифестами которого являются стихотворения «Невыразимое» и «Цвет завета». Гибкость, подвижность, терминологическая неопределимость эстетического впечатления, жизнь души, ассоциирующаяся для Жуковского с жизнью природы, вызывают к жизни устойчивый словесно-образный мотив невыразимости этого переживания: «Невыразимое подвластно ль выраженью?..» («Невыразимое» [3, т. 2, с. 132]); «О, верный цвет, без слов беседуй с нами //
О том, чего не выразить словами.» («Цвет завета» [3, т. 3, с. 13]).
Система автореминисценций охватывает практически все творчество Жуковского этого периода, и ею связаны между собой не только серьезные эстетические манифесты Жуковского, но и образцы его домашней, окказиональной и шутливой лирики, такие как «Подробный отчет о луне», «Послание В.А. Перовскому» и многочисленные павловские послания фрейлинам, варьирующие в бытовых контекстах и интонационных перепадах от патетики к иронии те же устойчивые мотивы покрывала, вдохновения, воспоминания, невыразимого. Таким образом, прием автореминисценции обнаруживает не только свою способность органически сопрягать полярные поэтические интонации и контексты, но и свою приуроченность к определенным жанровым формам лирики: элегии, с которой генетически связаны эстетические манифесты, и посланию, которое обладает способностью генерировать синтетичный по своей природе мирообраз, на равных правах соединяющий быт и бытие, патетику и иронию, пластическое описание и эстетическую рефлексию.
На уровне жанрообразования все эти тексты тоже характеризуются общим свойством, своеобразной структурной автореминисценцией: все они заключают в себе потенциальный диалогизм, реализованный в вопросно-ответном риторическом дискурсе медитативной элегии и в адресованнос-ти послания, вовлекающей в монолог поэтического сознания автора образ адресата. Эти элементы
системности, связывающие отдельные стихотворения Жуковского цепочкой автореминисценций, акцентирующих единство в разности на уровнях поэтики и структуры, формируют в его творчестве 1810-х гг. своеобразный большой лирический контекст, причем каждое входящее в этот контекст отдельное стихотворение обретает в отношении к целому некий оттенок частичности, фрагментарности жанра, смысла и эмоции, хотя на формальном уровне эта потенциальная фрагментарность в них пока еще никак не выражена. В результате каждое из стихотворений автореминисцентной поэтики начинает превышать свой собственный объем, поскольку в него вовлекается ассоциативная память о целом ряде других текстов, варьирующих те же мотивы и образы.
Но самое примечательное — это универсализм автореминисцентной поэтики, способной расширить круг лирических текстов и раздвинуть границы литературного рода за счет прозаических этюдов, которые насыщены теми же самыми повторяющимися образами и традиционно обозначаются теми же самыми жанровыми определениями, что и лирические тексты поэта: эстетические манифесты, письма-статьи, элегии в прозе. Речь идет о публикациях Жуковского 1821 г. «Рафаэлева Мадонна» и «Путешествие по Саксонской Швейцарии», традиционно рассматриваемых именно в качестве манифестов русской романтической поэзии [4, с. 34—37, 406—408]. Будучи генетически отрывками из частных писем Жуковского великой княгине Александре Федоровне, обе эти статьи обнаруживают очевидное тяготение к двум наиболее репрезентативным жанровым структурам лирики Жуковского: медитативной элегии и дружескому посланию. Показателем этого тяготения становятся все те же устойчивые автореминисцентные мотивы лирических текстов, которые в прозаических этюдах переводят лирическую эмоцию в статус теоретико-эстетического постулата. Ср.:
Я был один, вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в себя, потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое для нее было изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты1 был с нею. <. > Как могла ограниченная живопись произвести необъятное; перед глазами полотно, на нем лица. и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! [3, т. 12, с. 10].
Как изобразить чувство нечаянности, великолепие, неизмеримость дали, множество гор. свет солнца и небо с бесчисленными облаками!.. <.> Каждый из этих предметов можно назвать одним словом; но то впечатление, кото-
1 Все неоговоренные курсивы в текстах принадлежат авторам текстов.
рое все они вместе на душе производят — для него нет выражения; тут молчит язык человека, и ясно чувствуешь, что прелесть природы в ее невыразимости [3, т. 12, с. 132].
В статье «Рафаэлева Мадонна» автореминисценция переходит в автоцитату: заключающие статью три четверостишия «Лалла Рук», содержащие формулу «Гений чистой красоты», обнаруживают лирический источник прозаического повтора; статья «Путешествие по Саксонской Швейцарии» своим предельным образно-лексическим сходством со стихотворением «Невыразимое» как бы предваряет публикацию лирического текста, уже написанного (1819), но еще не напечатанного (1827). В этом отношении «Невыразимое», с его четко эксплицированной в текст и жанр идеей фрагментарности (ср. жанровый подзаголовок «Отрывок» и формальный признак фрагмента — нерифмованный предпоследний стих), представляет собой подлинный смысловой и структурный центр этого большого контекста лирических и прозаических манифестов романтизма: «Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит» [3, т. 2, с. 132].
Таким образом, в совокупности автореминисцент-ных текстов Жуковского 1810 — начала 1820-х гг. складывается устойчивая система признаков нового жанрового образования, весь смысл которого заключен в его принципиальной внеположности традиционным жанровым структурам, и в этом смысле — внежанровости. Структурообразующим признаком этого жанрового образования становится оппозиция фрагмента и универсума, выраженная в устойчивых поэтических формулах и приемах поэтики: автореминисцентности, диалогизме, насыщенности эстетической рефлексией. И все это ведет к возникновению новой жанровой формы русской литературы — фрагмента. Будучи намечен в своих общих очертаниях большим контекстом стихов и прозы Жуковского, фрагмент обрел свое окончательное воплощение в творчестве Пушкина.
II
Вторая половина 1810-х гг. — время первого сближения Жуковского и Пушкина: эстетические манифесты поэта-учителя создаются почти на глазах по-эта-ученика. И южная ссылка не пресекает интенсивности интереса Пушкина к поэзии Жуковского. Письма Пушкина первой половины 1820-х гг. свидетельствуют о том, что никогда Пушкин не был так озабочен поэзией Жуковского, как в это время, поскольку практически каждое письмо содержит упоминание или имени Жуковского, или его стихотворения и очень часто — явную или скрытую поэтическую цитату или реминисценцию.
Первое, что бросается в глаза — это острое ощущение Пушкиным итоговости творчества Жуковского для данного момента его эволюции: «Читал ли
ты последние произведения Жуковского, в бозе почивающего? слышал ли ты его Голос с того света — и что ты об этом думаешь?» [5, т. 13, с. 15]; «Жуковского я получил. Славный был покойник, дай Бог ему царство небесное!» [5, т. 13, с. 98]; «К тому же смешно говорить о нем как об отцветшем, тогда как слог его еще мужает. Былое сбудется опять, а я все чаю в воскресении мертвых» [5, т. 13, с. 189].
В этом лейтмотивном устойчивом образе поэта-покойника заключены два уровня смыслов: ощущение исчерпанности романтической поэзии Жуковского первого периода и восприятие принципов его поэтики. Подхватывая приемы поэтического творчества Жуковского, Пушкин начинает там, где останавливается его учитель. И главным показателем актуальности поэтики Жуковского для пушкинской лирики становятся многочисленные цитаты из текстов старшего поэта, абсолютно преобладающие над другими литературными цитатами и отличающиеся от них тем, что, как правило, Пушкин не выделяет их графически. Вот лишь некоторые примеры:
В нашей Бессарабии в впечатлениях недостатку нет. Здесь такая каша, что хуже овсяного киселя [5, т. 13, с. 29] (идиллия Гебеля в переводе Жуковского «Овсяный кисель», 1815).
Зарезала меня цензура! Я не властен сказать, я не должен сказать, я не смею сказать ей дней в конце стиха [5, т. 13, с. 69] (ср. «Замок Смальгольм», 1822: «Я не властен придти, я не должен придти, // Я не смею придти (был ответ).» [3, т. 3, с. 61—62]).
Между тем приезжает Воронцов. объявляет мне. что остаюсь в Одессе — кажется, и хорошо — да новая печаль мне сжала грудь — мне стало жаль моих покинутых цепей. Приехал в Кишенёв на несколько дней. и, выезжая оттуда навсегда, — о Кишенёве я вздохнул [5, т. 13 с. 67] (ср. «Шиль-онский узник», 1821: «.новая печаль // Мне сжала грудь. мне стало жаль // Моих покинутых цепей.», «Я о тюрьме своей вздохнул.» [3, т. 3, с. 60—61).
Вчера повеяло мне жизнию лицейскою. [5, т. 13, с. 74] (ср. «Опять ты здесь, мой благодатный Гений.», 1817: «Минувшею мне жизнию повей.»).
Что Баратынский?.. И скоро ль, долго ль?.. как узнать? Где вестник искупленья? [5, т. 13, с. 143] (ср. «Двенадцать спящих дев», 1811: «И скоро ль? Долго ль?.. Как узнать? // Где вестник искупленья?» [3, т. 3, с. 81]).
Впрочем, это все наружность. Иною прелестью пленяется. [5, т. 13, с. 153] (ср. «Мотылек и цветы», 1824: «Иною прелестью пленяется // Бессмертья вестник мотылек.» [3, т. 3, с. 68]).
Нетрудно заметить, что литературная цитата в контексте бытового письма подхватывает ту самую функцию, которую в эстетических манифестах-фрагментах Жуковского выполняли автореми-нисцентные мотивы: она соединяет поэтические и прозаические контексты в единое целое, создает игру ассоциаций и интонаций. Примечательно, что эту же самую функцию в письмах Пушкина перио-
да южной ссылки имеет и та разновидность литературной цитаты, которая предельно близка автореминисценции: автоцитата. В склонности Пушкина широко пользоваться графически не выделенными автоцитатами нельзя не усмотреть влияния авто-реминисцентной поэтики Жуковского, причем оба эти поэтико-стилевых феномена — цитата из Жуковского и автоцитата — четко локализованы в письмах Пушкина первой половины 1820-х гг., после чего почти совершенно исчезают из эпистолярной практики поэта — на наш взгляд, это свидетельствует об актуальности для Пушкина вышеописанного литературного приема и его выразительных возможностей, равно как и о важности скрывающихся за ним перспектив.
Например, поэт трижды именует своих друзей по обществу «Зеленая лампа» «минутными друзьями моей минутной младости» [5, т. 13, с. 29, 47, 100], цитируя, таким образом, свою элегию «Погасло дневное светило.», причем неукоснительно приурочивает эти цитаты к меркантильным контекстам денежных просьб. Тот же смысл столкновения поэзии и прозы имеет автоцитата из послания «К Овидию», соединенная с завуалированной просьбой об избавлении от ссылки: «.Жуковскому я писал, он мне не отвечает, министру я писал — он и в ус не дует — о други, Августу мольбы мои несите!» [5, т. 13, с. 51]. Но самое интересное — то, что автореминисцентная связь поэтических и прозаических контекстов имеет у Пушкина, как и у Жуковского, амбивалентный характер в том смысле, что не только элегическая лирика дает автореминисцентные проекции в эпистолярную прозу, но и бытовое письмо отзывается автореминисценцией в лирике, ср.:
Были бы деньги, а где мне их взять? что до славы, то ею в России мудрено довольствоваться. я пел, как булочник печет, портной шьет, Козлов пишет, лекарь морит — за деньги, за деньги, за деньги — таков я в наготе моего цинизма [5, т. 13, с. 86].
Что Слава? Яркая заплата // На ветхом рубище певца. // Нам нужно злата, злата, злата: // Копите злато до конца! («Разговор Книгопродавца с Поэтом», 1824 [5, т. 3, с. 329].)
Но если у Жуковского лирика и насыщенная эстетической рефлексией эпистолярная проза не были тематически и интонационно дифференцированы и поэтому письмо-статья легко вбирало в себя лирику или становилось комментарием к стихотворению, то у Пушкина лирика и проза вступают в диалогические отношения, причем за каждой литературной формой закрепляется свой аспект эстетической концепции: вдохновенно-профетическая грань, интонационно и тематически не отличающаяся от высокой романтической мифологии творчества Жуковского, становится достоянием лирики, меркантильно-социальная — прозы, и к исходу интересующего нас периода пушкинского творчества эти литературные формы в своем персонифицированном воп-
лощении Поэта и Книгопродавца вступают в диалог в первом эстетическом манифесте Пушкина, «Разговоре Книгопродавца с Поэтом», который не только очевидно переводит в область формальной организации диалогический потенциал эстетических манифестов Жуковского, но и скрыто реализует в своей поэтике и творческой истории жанровый потенциал фрагмента [6, с. 3—33].
В этом отношении показательно упорное обозначение Пушкиным своих произведений периода южной ссылки как «отрывков», совершенно независимо от того, являются ли они таковыми (как, например, поэма «Братья разбойники», настойчиво репрезентируемая поэтом в качестве небольшого фрагмента более обширного замысла: «.истинное происшествие подало мне повод написать этот отрывок» [5, т. 13, с. 74]), или не являются: (как, например, письма к отцу и брату, именуемые поэтом «элегические отрывки» [5, т. 13, с. 38, 91]). Словосочетания «один отрывок», «бессвязные отрывки», «отрывок мой» [5, т. 13, с. 64, 73—75] неукоснительно появляются в пушкинских письмах в связи с упоминанием любого текста периода южной ссылки, совершенно независимо от жанровой принадлежности этого текста — и это свидетельствует о вторжении интенсивного ощущения возможности новой жанровой структуры в творческое сознание Пушкина [7, с. 69—82].
И поскольку автореминисцентная поэтика фрагмента Жуковского изначально формировалась в эпистолярной прозаической и поэтической традиции, вбирая в себя мотивы его же медитативнопейзажной элегии, а Пушкиным осваивалась как прием в поэтике частного бытового письма, постольку совершенно логично выглядит окончательное оформление пушкинского эстетического фрагмента в жанровой структуре, имеющей эпистолярный генезис: «Отрывок из письма к Д<ельвигу>» (1824—1825) очевидным образом обнаруживает и те параметры, по которым пушкинский фрагмент наследует поэтику эстетического манифеста Жуковского, и то индивидуальное качество, которое он приобретает как пушкинский вариант жанровой структуры.
Этот первый опыт пушкинского литературного путешествия примечателен тем, что по своей поэтике он абсолютно точно воспроизводит тип эстетического письма-статьи Жуковского, но при этом вбирает в себя всю суть своеобразия пушкинской эстетической концепции. Уже само название, которое Пушкин дает своему заведомо литературному (а не частному бытовому) письму, содержит не только ассоциативную отсылку к эстетическим манифестам Жуковского (ср. подзаголовок статьи «Рафаэлева Мадонна»: «Из письма о Дрезденской галерее»), но и вербализует их имплицитную жанровую тенденцию в слове «отрывок», при том, что
полный текст соответствующего письма Пушкина к Дельвигу не известен и, скорее всего, является такой же мистификацией, как и «более обширные» замысел и текст поэмы «Братья разбойники».
Далее, в пушкинском «Отрывке.» точно воспроизведен композиционный стержень эстетических публикаций Жуковского, особенно характерный для двух писем о Саксонской Швейцарии — итинерарий. В текст «Отрывка.» Пушкин вводит свое лирическое стихотворение — послание «Чаадаеву» («К чему холодные сомненья?..») — явная структурная реминисценция автоцитаты из стихотворения «Лалла Рук» в статье Жуковского «Рафаэлева Мадонна». Наконец, последний абзац «Отрывка.», резко отличающийся своим лирико-элегическим тоном от всего его текста, соткан из лексических мотивов, образов и эмоций, генетически восходящих к лирике и эстетической прозе Жуковского: «Растолкуй мне теперь, почему полуденный берег и Бахчисарай имеют для меня прелесть неизъяснимую? Отчего так сильно во мне желание вновь посетить места, оставленные мною с таким равнодушием? или воспоминание самая сильная способность души нашей, и им очаровано все, что подвластно ему?» [5, т. 8, с. 439].
Однако на фоне этого формально точного следования приемам и формам Жуковского Пушкин развивает свою эстетическую концепцию, в которую мотивы Жуковского входят только одной гранью. Эстетический смысл «Отрывка из письма к Д.» формируется диалогическим столкновением поэзии и прозы, но не столько как литературных форм (хотя и этот уровень представлен в комбинированном лирико-прозаическом контексте письма), сколько как способов мировосприятия, причем характеризующих уже не два диалогизирующих типа сознания, как это было в «Разговоре Книгопродавца с Поэтом», а одно, внутренне диалогичное: пушкинское. Таким образом, и это потенциальное свойство поэтики эстетических манифестов Жуковского — их способность оформлять полифонизм эстетического мышления — оказалось явно эксплицировано в текст Пушкина.
Если в статье Жуковского «Рафаэлева Мадонна» автоцитата из « Лалла Рук» накладывается на о бщую напряженно-лирическую интонацию эстетической прозы как ее стихотворная вариация и тем самым усиливает ее, то веденное в текст «Отрывка.» стихотворение «Чаадаеву» своим лирическим пафосом демонстративно противостоит скептически-быто-вым интонациям прозы: «Тут же видел я и баснословные развалины храма Дианы» — «К чему холодные сомненья? // Я верю: здесь был грозный храм.» [5, т. 8, с. 438]. Г рафически выделенная автоцитата из поэмы «Бахчисарайский фонтан внешне, как прием, напоминает автоцитату «Гений чистой красоты» в статье «Рафаэлева Мадонна», однако функциональ-
ное назначение имеет прямо противоположное: она маркирует не эмоциональный резонанс и унисон, а острый стилевой диссонанс прозаически-бытового и стихотворного контекстов.
Связанная с пушкинской автоцитатой поэтическая ассоциация отсылает к одному из самых проникновенно-лирических эпизодов поэмы, эпилогу, развивающему тему вдохновения, воображения, патетического настроя творящей поэтической души: .но не тем
в то время сердце полно было:
Дыханье роз, фонтанов шум Влекли к невольному забвенью,
Невольно предавался ум Неизъяснимому волненью,
И по дворцу летучей тенью
Мелькала дева предо мной!.. [5, т. 4, с. 170].
Это же самое событие — прогулка по заброшенному ханскому дворцу Бахчисарая — в прозе трактовано подчеркнуто приземленно, даже физиологически: «.но не тем // В то время сердце полно было.»: лихорадка меня мучила» [5, т. 8, с. 439].
Благодаря этим резким столкновениям прозаического и поэтического восприятий и интерпретаций одного и того же события «Отрывок.», имеющий форму монологическую, оказывается диалогически организован на ассоциативном уровне восприятия. Причем этот диалогизм — автономное свойство пушкинского текста, даже если не учитывать его гипотетической связи с более обширным контекстом то ли существовавшего, то ли вымышленного частного письма.
Знаменитая формула Жуковского «Жизнь и поэзия — одно», таким образом, оказывается справедливой и для поэта-учителя, и для поэта-ученика: совершенно безразлично, синонимичными или анто-нимичными оказываются поэтическая и прозаическая трактовки события, оба варианта со- или противопоставления устанавливают между ними отношения диалога, который, как известно, принципиально невозможен без некоего общего основания. Если для Жуковского более актуальной была позиция видения жизни в поэзии, то для Пушкина — поэзии в жизни. Если Жуковский, соединяя поэзию с прозой, добивался одностороннего эффекта поэтизации прозы, то Пушкину на том же пути стал доступен эффект амбивалентный: поэтизация прозы дополнилась возможностью прозаизации поэзии («Разговор Книгопродавца с Поэтом»).
Важно другое: эти существенно отличные одна от другой эстетические концепции и позиции, в сущности, связаны между собой как причина и следствие, первообраз и система. И свидетельством такого положения вещей становится единство жанра эстетического манифеста: фрагмента, способного самой своей внутренней конструкцией, через игру отдельного текста и интертекста, через оппо-
зицию части и целого, через реализующую ее авто-реминисцентную поэтику выразить и отразить как потенциальный диалогизм поэтического сознания Жуковского, так и реальный полифонизм творческого мышления Пушкина.
Двадцатыми годами в творчестве Жуковского и Пушкина история эстетического фрагмента только начинается. Но именно в этот период в творчестве двух потенциально близких по типу творческого мышления поэтов складываются практически все устойчивые признаки жанра, которые определят его эволюцию в 1830-х гг. (а для Жуковского и в 1840-х): автореминисцентная поэтика, имплицитный или формально эксплицированный диалогизм, эстетическая рефлексия как самостоятельный сюжет или элемент сюжетосложения. Эти же наиболее устойчивые признаки жанра можно обнаружить в таких произведениях Пушкина, как «Поэт и тол-
па», «Герой», «Отрывок» (1830), «Египетские ночи», «Ответ анониму», «Осень», «Вновь я посетил.» и Жуковского «Камоэнс», посвящение к поэме «Наль и Дамаянти», «Мысли и замечания», письма-статьи 1840-х гг.
Таким образом, оказывается, что отмеченные как принадлежащие жанровой структуре фрагмента свойства поэтики характеризуют не только лирические или прозаические, но и драматизированные по форме, или просто в нее (драматическую форму) облеченные эстетические манифесты Жуковского и Пушкина. Это заставляет увидеть в устойчивом синтезе формы и содержания, каковым является фрагмент Пушкина и Жуковского, весьма необычную жанровую структуру: синтез не только жанровый, но и родовой, до некоторой степени адекватный понятиям «изящной словесности» и «литературного творчества» в целом.
Литература
1. Гуковский ГА. Пушкин и русские романтики. М., 1965.
2. Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985.
3. Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А.С. Архангельского. Спб., 1902.
4. Канунова Ф.З., Янушкевич А.С. Своеобразие романтической эстетики и критики В.А. Жуковского // Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985.
5. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 1937-1959.
6. Лебедева О.Б. «Разговор Книгопродавца с Поэтом» // Примеры целостного анализа художественного произведения. Томск, 1988.
7. Сандомирская В.Б. «Отрывок» в поэзии Пушкина двадцатых годов // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 9. Л., 1979.
И.А. Айзикова
ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ В.А. ЖУКОВСКОГО 1840-Х ГОДОВ: К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ПРОЗЫ ПИСАТЕЛЯ
Томский государственный университет
В 1830—40-е гг. Жуковский, следуя логике своего творческого развития и процессов, переживаемых русской литературой, отходит от художественного вымысла в прозе, что в корне изменило всю систему ее эстетики и поэтики. Корпус поздних прозаических сочинений Жуковского, весьма разнообразный по содержанию и составу, по своей природе, представляет собой проблемные статьи, статьи-письма, эссе, мемуарные очерки, предметом которых являются литература, история, философия, религия, политика, эстетика. Кроме статей позднее прозаическое наследие писателя включает в себя многочисленные записные книжки, представляющие не менее сложную и характерную для эволюции Жуковского-прозаика картину. При этом все прозаические сочинения писателя 1840-х гг. составляют безусловное единство, строгую систему, в основе которой стремление к выработке целостного мировидения, названного самим Жуковским «христианской философией».
Неслучайно проза Жуковского 1840-х гг. наиболее отчетливо проявляет тенденцию к циклизации,
связанную с изначальной и усиливающейся с годами предрасположенностью художественного мышления писателя к универсализму, к синтезу. В немалой степени это было связано и с его религиозными исканиями. Созданные Жуковским в 1840-е гг. серии и циклы сочинений в прозе, собранные им к концу жизни в итоговый «том святой прозы», запечатлели его принципиальный интерес к идее совпадения религиозного, нравственного, социального и эстетического начал как к идеалу, к идее «слияния всех истин в одну общую, основную, положительную, все проникающую своим светом» [1, с. 77]. Записные книжки, отличающиеся жанрово-стилевым единством и складывающиеся в своего рода подсистему, демонстрируют процесс собирания итоговой книги прозы Жуковского, выработки им принципов емкого повествования, обладающего «иммунитетом к односторонности» [2, с. 143]. Они органично вписываются не только в эволюцию Жуковского-прозаика, но и в историю русской записной книжки, характерного для отечественной литературы и
