Сравнительно-интонационный исполнительский анализ каватины Розины из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК: 782.7

Морева Е. А.

кандидат искусствоведения, доцент кафедра музыкальной педагогики и исполнительства ГПА «КФУ им. В.И. Вернадского»

Пеньковская О. М.

магистрант

направление подготовки: 53.04.02 «Вокальное искусство»

ГПА «КФУ им. В. И. Вернадского»,

СРАВНИТЕЛЬНО-ИНТОНАЦИОННЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КАВАТИНЫ РОЗИНЫ ИЗ ОПЕРЫ ДЖ. РОССИНИ «СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК»

В статье дан подробный интонационный анализ каватины Розины из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» для того, чтобы показать, насколько возможны кардинальные изменения в колоратурных пассажах в разных исполнениях одного произведения.

Ключевые слова: интонационный анализ, колоратура, пассаж, певческий диапазон, вокальное мастерство.

Женские вокальные партии в операх Дж. Россини характеризуются чрезвычайной технической сложностью, а также требуют от исполнительниц владения широким певческим диапазоном. Хоть сам композитор этого не приветствовал, но многие номера его опер часто подвергались и подвергаются сегодня интонационным изменениям со стороны певиц, это связано с дополнительными колоратурами, украшающими и без того прихотливую мелодическую линию, и с их помощью певицы демонстрируют свои вокальные возможности, от чего всегда восхищена [4, с. 128].

Для интонационного сравнительного анализа была осуществлена расшифровка вокальной партии каватины Розины в интерпретации пяти исполнительниц [1]. В связи с агогическими расширениями, встречающимися довольно часто, многие расшифрованные ритмические фигуры являются схематичными, а не точными, точный ритм в этих пассажах зафиксирован только у Дж. Россини, который, в свою очередь, предоставил большую исполнительскую свободу певицам [2, с. 109], следовательно, некоторый авторский текст также является схематичным.

Первое интонационное изменение в вокальной партии появляется в 7 такте в исполнении М. Хорн: в восходящем триольном мотиве появляется группетто, что подчеркивает его выразительность.

В 15 такте в нисходящем пассаже форшлаг добавляют К. Бэттл и М. Хорн. Этот же пассаж (выписанный Дж. Россини) Э. Подлесь заменила нисходящей триолью. В следующем, 16 такте, К. Бэттл изменила восходящий ход триолями гаммообразным пассажем на октаву выше:

Дж. Россини К. Бэттл

В 23 такте россиниевского текста (у композитора нисходящий пассаж с длинными форшлагами) придерживается только Э. Подлесь, остальные певицы вносят следующие варианты:

Дж. Россини, Э. Подлесь

К. Беттл

Э. Гаранча, М. Хорн

Дж. ДиДонато

Пассажи у К. Бэттл, Э. Гаранчи и М. Хорн интонационно почти идентичны, отличаются лишь агогическими расширениями: после восходящей ч4 все трое исполнительниц пропевают еще восходящий пассаж, и только потом спускаются к тонике. Большее количество отличий в пассаже Дж. ДиДонато — она начинает его не с восходящей ч4, а с нисходящей ч5, и только после восходящего арпеджио спускается к тонике волнообразным пассажем по 4 звука.

В 24 такте изменения внесли Дж. ДиДонато и особенно М. Хорн, у которых вместо нисходящей триоли нисходящий пассаж: у Дж. ДиДонато секстоль с предваряющем ее форшлагом, у М. Хорн — более сложная двенадцатизвучная волнообразная интонационно-ритмическая фигура:

Дж. Россини Дж. ДиДонато М. Хорн

25 такт отличается у всех исполнительниц: россиниевский текст и усложняется, и упрощается: Э. Гаранча, не изменив ритм, изменила интонационное содержание (вместо восходящего диатонического направления — нисходящее хроматическое на октаву выше); М. Хорн и Э. Подлесь свели фразу из трех триолей до трехзвучного нисходящего мотива; Дж. ДиДонато и К. Бэттл усложнили задачу: в их партиях — восходящий пассаж, начинающийся у обеих на октаву выше, у К. Бэттл после завоевания вершины — скачок на ч8 вниз, а Дж. ДиДонато этот скачок заполняет нисходящим арпеджио:

Дж. Россини

Э. Гаранча

М. Хорн

Э. Подлесь

Дж. ДиДонато

К. Бэттл

На отрезке 27-29 тактов наибольшее количество разнообразных изменений у всех исполнительниц. Именно здесь происходят агогические расширения и добавляются собственные пассажи и другие интонационные ходы, которые влияют на хронометраж первого раздела каватины. У. Дж. Россини в этом трехтакте два пассажа: в 27 такте — шестнадцатизвучный волнообразный нисходящий, в 28 такте — шестизвучный нисходящий (после октавного восходящего скачка).

К. Бэттл и Э. Гаранча более всех расширяют этот отрезок, добавляя собственные варианты пассажей (поэтому при расшифровке вокальных партий этих исполнительниц пришлось добавить такт, в расшифровке партий остальных трех исполнительниц — переменный размер).

К. Бэттл в 27 такте исполняет три восьмизвучных нисходящих пассажа, задерживая ферматой звуки Т3/5, в 28 такте предлагает усложненную ритмо-интонационную фигуру с двумя восходящими скачками (на ч8 и м7), с двумя группетто в середине. 29 такт у певицы расширяется на 2 такта (соответственно 29_1 и 29_2). В 29_1 такте у К. Бэттл восходящий шестизвучный пассаж с замыкающем четырехзвучным мотивом (ломаное арпеджио из звуков D9). 29_2 такта более интонационно насыщен: шестизвучный восходящее-нисходящий пассаж также замыкает четырехзвучный мотив (основанный на D9 с более широкими интервальными скачками на ум5 и б6), далее следует шестнадцатизвучный волнообразный пассаж с общим восходящим направлением.

Э. Гаранча также раздвигает рамки 29 такта (соответственно 29_1 и 29_2). В 27 такте у Э. Гаранчи четыре четырехзвучных хроматических восходящих мотива с общим нисходящим движением и замыкающим восходящее-нисходящим семизвучным пассажем. В 28 такте после восходящего октавного скачка — нисходящий шестизвучный пассаж. В 29_1 такте начинается, а в 29_2 такте продолжается восемьнадцатизвучный волнообразный восходящее-нисходящий пассаж из гаммообразных и арпеджированных (нисходящий D7) интонационных ходов.

В 27 такте нисходящий волнообразный пассаж в исполнении Дж. ДиДонато дробится на два восьмизвучных нисходяще-восходящих и один шестизвучный нисходящий пассаж с замыкающим четырехзвучным нисходящим мотивом. В 28 такте сохраняется текст вокальной партии Дж. Россини. В 29 такте появляются два украшающих опевания.

Пассажи в 27 такте в исполнении Э. Гаранчи совпадают с пассажами М. Хорн (в связи с временным различием: расцвет оперной деятельности М. Хорн — 70-е годы ХХ века, в данном отрезке каватины этот пассаж раньше прозвучал у М. Хорн, поэтому пассаж Э. Гаранчи дублирует пассаж М. Хорн, а не наоборот). 28 такт М. Хорн начинает двойным восходящим скачком (на ч8 и м7) с группетто в середине и замыкает нисходящей триолью с форшлагом. В 29 такте мелодическая линия богата скачками: нисходящий на ч8, восходящий на б9, нисходящий на м7.

Э. Подлесь в 27 такте упрощает пассаж до двенадцатизвучного нисходящего. 28 такт интонационно близок варианту исполнения М. Хорн (вместо триоли с форшлагом — пунктир с форшлагом). В 29 такте Э. Подлесь заменяет нисходящий октавный скачок на нисходящий восьмизвучный пассаж.

27-29 такты в сравнении вокальных партий:

Дж. Россини

К. Бэттл

Э. Гаранча

Дж. ДиДонато

М. Хорн

Э. Подлесь

В первой части второго раздела интонационных изменений у пяти исполнительниц нет, за исключением М. Хорн, которая в 38 такте вместо нисходящего пассажа с предваряющим восходящим откавным скачком использует нисходящий октавный скачок, интонационно компенсирующий предыдущий: Дж. Россини М. Хорн

В 45-46 тактах россиниевского текста не придерживается К. Бэттл (в силу

особенностей диапазона голоса): вместо волнообразного пассажа, спускающегося к ля малой октавы, певица в середине пассажа делает восходящий скачок на м10 и приходит к ля первой октавы:

Дж. Россини К. Бэттл

В 54 такте все исполнительницы, кроме Э. Подлесь, делают задержание к устойчивой III ступени. В конце первой части I раздела в 58 такте К. Бэттл, также как и в 45 такте, вместо восходящего скачка на 66 использует м10:

Дж. Россини К. Бэттл

В начале второй части II раздела, первый мотив 63 такта (у Дж. Россини — тройное повторение звука) все исполнительницы незначительно варьируют интонационно (также и в 69 такте). В 64 такте, выписанным Дж. Россини, по-видимому, для того, чтобы дать возможность певицам самим исполнить собственные пассажи [6, с. 434], все исполнительницы предлагают различные интонационно-ритмические колоратуры с общим нисходящим движением. К. Бэттл после завоевания вершины (до третьей октавы) спускается вниз, используя восходящие хроматические четырехзвучия, ее волнообразный пассаж наиболее прихотлив. При расшифровке вокальной партии Э. Гаранчи в этом такте пришлось использовать переменный размер из-за агогических расширений: она использует нисходящее ломаное арпеджио Tз/5. у Дж. ДиДонато такое же арпеджио, как и у Э. Гаранчи, с другой агогикой. М. Хорн соединяет восходящий четырехзвучный мотив к си малой октавы с последующим нисходящим ломаный арпеджио (как у Э. Гаранчи и Дж. ДиДонато). У Э. Подлесь первый мотив как у М. Хорн, далее — нисходящий тринадцатизвучный пассаж. В следующем, 65 такте, исполнительницы варьируют его начало: у К. Бэттл и М. Хорн — восходящая тоническая квинта (с разным ритмом), у Э. Гаранчи и Э. Подлесь — пятая ступень (си малой октавы), у Дж. Дидонато — октавный восходящий скачок (си малой октавы — си первой октавы):

Дж. Россини

К. Бэттл

Э. Гаранча

Дж. ДиДонато

М. Хорн

Э. Подлесь

66 такт и первая половина 67 такта и у всех идентична и отличается от россиниевского текста — это поступенная восходящая фраза, а вторая половина 67 такта отличается у самих исполнительниц: у К. Бэттл и Э. Гаранчи — поступенная восходящая фраза (второе звено секвенции), у Дж.ДиДонито — нисходяще-восходящий ход по Т3/5, у М. Хорн — трехкратное повторение звука си первой октавы, у Э. Подлесь — повторение второй половины 66 такта. Интонационное движение в 67 такте подготавливает волнообразный нисходящий пассаж в 68 такте, и в зависимости от того, какие интонационные ходы были в 67 такте, этот пассаж у разных исполнительниц с соответствующим его окончанием в следующем такте в малой (М. Хорн и Э. Подлесь) и первой (К. Бэттл, Э. Гаранча и Дж. ДиДонато) октаве:

Дж. Россини

К. Бэттл Э. Гаранча Дж. ДиДонато М. Хорн Э. Подлесь

Следующее предложение (70-72 такты) у пяти исполнительниц является вариантом предыдущего: у К. Бэттл в 70 и 71 тактах используется нисходящий октавный скачок, а пассаж в 72 такте основан на репетиционном повторении двузвучий. Э. Гаранча в небольших восходящих пассажах в 70 и 71 тактах использует VП#, которая также есть в следующем восходящее-нисходящем пассаже в 72 такте. Дж. ДиДонато использует и в пассажах 70-72 тактов арпеджио D7 и Т3/5. М. Хорн делает два нисходящих скачка на ч5 и ч8 в 70-71 тактах, а в 72 такте восходящую часть россиниевского пассаж увеличивает на м3. Э. Подлесь не изменяет фразы в 70-71 тактах, а 72 такт начинает со скачка на м7, заполняя ее волнообразным пассажем. В следующем такте (73) все исполнительницы приходят к тонике в первой октаве, кроме К. Беттл (заканчивает предложение во второй октаве):

Дж. Россини

К. Бэттл

Э. Гаранча

Дж. ДиДонато

М. Хорн

Э. Подлесь

В 74 такте нисходящую фразу, начинающуюся восходящим скачком на ум7, Дж. ДиДонато украшает триолями:

Дж. Россини Дж. ДиДонато

В 76 такте от россиниевского пассажа, украшенного длинными форшлагами, отступают К. Бэттл, Дж. ДиДонато и М. Хорн: у К. Бэттл и М. Хорн — идентичные секстовые ходы с заключительным шестизвучным нисходящим пассажем, у Дж. ДиДонато секстовые ходы в противоположных направлениях:

Дж. Россини

К. Бэттл, М. Хорн

Дж. ДиДонато

Следующий двутакт (77-78) наиболее подвержен изменениям в исполнении К. Бэттл, при расшифровке ее партии, в связи с агогическими расширениями, пришлось добавить такт (соответственно, 77, 78_1 и 78_2). В 77 такте К. Бэттл делает трель, заканчивая ее нисходящим ходом без пунктира (у Дж. Россини и остальных исполнительниц — пунктир). В 78_1 такте у нее восходящий шестизвучный арпеджированный пассаж по звукам D7 и нисходящий пятизвучный пассаж с предварительными восходящими скачками на м7 и м3. в 78_2 такте нисходящее движение продолжается с варьированным россиниевским ходом (без пунктира — тиолями и ровными длительностями). Не вносит изменений в этот отрезок только М Хорн, Э. Гаранча в 78 такте использует нисходящее арпеджио D9, Дж. ДиДонато — восходяще-нисходящее арпеджио Бэ, Э. Подлесь — восходящее арпеджио

Дж. Россини

К. Бэттл

Э. Гаранча

Дж. ДиДонато

Э. Подлесь

В 80 и 81 тактах у Дж. Россини четыре звена нисходящей секвенции. Все исполнительницы, кроме Э. Подлесь, вносят свои изменения в россиниевский текст: у К. Беттл пассаж сначала расположен по восходящему Т4/6, далее — восходяще-нисходящий пассаж с замыкающим нисходящим арпеджио D7. У Э. Гаранчи в 81 такте последний восходящий скачок не на б6, а на м10 с его последующим нисходящим арпеджированным заполнением на D7. у Дж. ДиДонато секвенция заменяется волнообразными мелодическими фигурами с небольшим ритмическим изменением в 80 такте. М. Хорн в 81 такте 3 и 4 звенья секвенции заменяет на восходяще-нисходящий пассаж (в восходящем направлении — с использованием альтераций, в нисходящем — на основе арпеджированного Б?):

Дж. Россини

К. Бэттл

Э. Гаранча

Дж. ДиДонато

М. Хорн

В 86 такте Э. Подлесь не исполняет россиниевский пассаж с длинными форшлагами. Предпоследний 88 такт подвержен изменениям у всех исполнительниц, в особенности у К. Бэттл, вокальная партия которой, в силу агигических расширений и нескольких собственных пассажей, расшифрована с добавлением одного такта (соответственно, 88_1 и 88_2). Певица использует три пассажа (восьмизвучный нисходяще-восходящий, девятизвучный нисходящий и девятизвучный восходящий). Э. Гаранча использует волнообразный восьмизвучный восходящий пассаж, Дж. ДиДонато и Э. Подлесь — восьмизвучный нисходяще-восходящий пассаж, М. Хорн — восьмизвучный восходящий пассаж с компенсирующим нисходящим скачком на б12 (наиболее широкий встречающийся в расшифровках партии Розины у всех исполнительниц скачок):

Дж. Россини

К. Бэттл

Э. Гаранча

Дж. ДиДонато,

Э. Подлесь

М. Хорн

Таким образом, видим, насколько разнообразны и не похожи интонационные изменения в исполнении каватины Розины у пяти вокалисток. Наиболее подвержены изменениям 27-29 такты (конец 1-го медленного раздела). Поэтому при расшифровке мы были вынуждены увеличить количество тактов (в исполнении К. Бэттл), в остальных исполнениях ограничились агогическим расширениями.

Оперные партии Дж. Россини в современном исполнительстве (как музыкально-театральном, так и концертном) занимают ведущую роль. Они популярны среди исполнителей и слушателей именно своими потенциальными возможностями интонационных изменений [5, с. 87], призванных раскрыть исполнительские возможности и показать мастерство вокалиста.

Литература

1. Гобби Т. Мир итальянской оперы / Т. Гоби. — М.: Радуга, 1989. — 320 с.

2. Драч И. С. Опера классического бельканто: парадоксы осмысления / И. С. Драч // Ars inter Culturas. — 2010. — № 1. — С. 107-120.

3. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке / Л. В. Кириллина. — М.: Композитор, 2007. — Ч. 2. — 224 с.

4. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке / Л. В. Кириллина. — М.: Композитор, 2007. — Ч. 3. — 376 с.

5. Конен В. Д. Театр и симфония / В. Д. Конен. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.

6. Левик С. Ю. Записки оперного певца / С. Ю. Левик. — М.: Искусство, 1962. — М.: Искусство, 1962. — 508 с.