CC BY
380
УДК 81'373.612.2
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 1
Е. В. Рякина
СРАВНЕНИЯ И МЕТАФОРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ БУЛАТА ОКУДЖАВЫ
Исследователи по-разному подходят к проблеме взаимоотношений сравнения и метафоры. Еще Аристотель указывал на незначительную разницу между этими тропами. Размышления о природе метафоры встречаются в трудах А. А. Потебни, А. Н. Ве-селовского, Ш. Балли, Л. В. Щербы, В. В. Виноградова, Б. В. Томашевского, В. Н. Телии, Н. Д. Арутюновой, А. Вежбицкой, Н. В. Павлович, Н. А. Кожевниковой, Е. А. Некрасовой, Н. В. Павлович, В. П. Москвина, Г. Н. Скляревской, Е. С. Кубряковой и др. Некоторые лингвисты до сих пор считают, что сравнение и метафора — сходные явления.
Так, А. Н. Веселовский полагает, что оба тропа произошли из психологического параллелизма [1, с. 1]. Б. В. Томашевский называет метафору сокращенным сравнением и пишет, что возможность развернуть метафору в сравнение является доказательством того, что это действительно метафора [2, с. 219].
А. Вежбицкая считает, что метафора и сравнение различаются глубинными структурами, утверждая, что в глубинной структуре метафоры содержится отрицание [3, с. 147]. С позицией А. Вежбицкой перекликаются идеи Н. Д. Арутюновой: «...метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление» [4, с. 18]. Однако Н. Д. Арутюнова не отрицает и связи метафоры со сравнением и предлагает видеть в метафоре как сокращенное сравнение, так и сокращенное противопоставление.
Наиболее убедительными нам представляются идеи Н. А. Кожевниковой, которая пишет о таком явлении, как «обратимость тропов», и доказывает, что сравнение и метафора взаимозаменяемы. Она утверждает, что «связь метафоры и сравнения обнаруживается не только тогда, когда они выражают сходные смысловые отношения, но и тогда, когда они оказываются в однотипных позициях и выполняют сходные функции» [5, с. 146].
Если сравнения и метафоры являются характерной чертой идиостиля автора, то это может проявляться на лексическом, фразеологическом, морфологическом и синтаксическом уровнях. Рассмотрим это на примере лингвистического анализа двух сборников стихотворений Б. Окуджавы: «Чаепитие на Арбате» (1996) и «Стихотворения» (2001).
Стихотворения Булата Окуджавы представляют особый интерес для исследования, поскольку они отличаются яркой образностью. Большинство научных работ о творчестве поэта носят литературоведческий характер1. В. В. Виноградов писал о важности изучения творчества каждого автора как некоей единой системы и о том, что это «.невозможно без воссоздания правил или законов движения стиля отдельных его произведений в их композиционном развертывании» [9, с. 91-92].
Рякина Екатерина Вадимовна — аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: са1ЬеппесаиШЫ@Н81.ги
1 См., например, статью А. Жолковского «„Рай, замаскированный под двор": заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы» [6], книгу Д. Л. Быкова «Булат Окуджава» [7] и кандидатскую диссертацию Р. Ш. Абельской «Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности» [8].
© Е. В. Рякина, 2013
Для анализа были выбраны поэтические тексты, наиболее интересные с точки зрения метафор и сравнений. Надо отметить, что идиостиль Булата Окуджавы скорее характеризуют не проходные метафоры и сравнения (термин Б. В. Томашевского), а развернутые, на основе которых строится вся композиция стихотворения или, по крайней мере, строфы.
1. «На белый бал берез не соберу...»
На белый бал берез не соберу. Холодный хор хвои хранит молчанье. Кукушки крик, как камешек отчаянья, всё катится и катится в бору.
И всё-таки я жду из тишины (как тот актер, который знает цену чужим словам, что он несет на сцену) каких-то слов, которым нет цены.
Ведь у надежд всегда счастливый цвет, надежный и таинственный немного, особенно, когда глядишь с порога, особенно, когда надежды нет [10, с 28].
(1957)
Это стихотворение, наполненное философской задумчивостью, отличается оригинальной образностью. Олицетворяющая метафора берез не соберу (березы осознаются как люди) сочетается с устойчивым выражением белый бал. При этом белизна берез сравнивается с белизной белого танца, т. е. реальный признак сравнивается с идеальным. В генитивной метафоре холодный хор хвои хвойные деревья отождествляются с хором как коллективом поющих людей. Эта метафора в контексте сочетается с олицетворяющей глагольной метафорой: хвойным деревьям приписывается способность хранить молчание, как людям.
В первой строфе особенно выделяется сравнение Кукушки крик, как камешек отчаянья, / всё катится и катится в бору, главным образом благодаря аллитерации на «к». Повторение согласного /к/ создает впечатление, будто что-то скатывается по ступенькам лестницы. Крик кукушки сравнивается с камешком. Эти явления довольно трудно сопоставить, поскольку одно из них материально, а другое нет. Однако скатывающийся вниз камешек тоже издает звуки, что дает некоторые основания для сравнения его с криком. Очевидно также, что в этой фразе обыгрывается устойчивое выражение крик отчаяния: «Перен.: сильное выражение горести, отчаяния» [11, е. 300]. Выражение камешек отчаяния можно соотнести с выражениями камень на душе и камень на сердце: «Камень на душе (сердце) у кого. Кто-л. испытывает тягостное, гнетущее чувство» [12, е. 4]. В основе генитивной метафоры камешек отчаянья лежит сравнение этого чувства с камнем.
В тексте также обыгрывается фразеологизм камень с души (с сердца) свалился, который характеризует избавление от чего-либо, гнетущего душу. Как утверждают А. М. Мелерович и В. М. Мокиенко, «первоначально эти обороты употреблялись в фор-
ме сравнений: как камень на душе лежит, как камень с души свалился» [12, е. 4]. Автор преобразует ставшее фразеологизмом сравнение как камень с души свалился, меняя глагол в форме совершенного вида прошедшего времени свалился на глагол в форме несовершенного вида настоящего времени катится, подчеркивая длительность действия. Поэт также заменяет стилистически нейтральное слово камень на уменьшительно-ласкательное слово камешек, отражающее ироническое отношение лирического героя к собственному отчаянию. Благодаря сравнению с камешком крик опредмечивается, поскольку звук уподобляется падающему предмету.
Во второй строфе еледует отметить индивидуально-авторское развернутое сравнение в скобках: И всё-таки я жду из тишины / (как тот актер, который знает цену / чужим словам, что он несет на сцену) / каких-то слов, которым нет цены. От кого лирический герой ждет этих слов и почему? Вероятно, здесь запечатлен образ автора, ожидающего вдохновения. Согласно романтической концепции автора как медиума, автор не творит сам: он лишь средство, орудие в руках высших сил. Это сближает его с актером, который воспроизводит на сцене слова автора, воплощая замысел режиссера.
Оригинальная метафора встречается и в последнем четверостишии анализируемого стихотворения: Ведь у надежд всегда счастливый цвет, / надежный и таинственный немного, / особенно, когда глядишь с порога, / особенно, когда надежды нет. Как нам представляется, это яркий пример метафоры-загадки: прослеживается идея о том, что надежды имеют свой цвет, но какой именно, остается тайной. Отметим также что поэт приписывает не только надеждам цвет, но и цвету человеческие свойства (счастливый, надежный, таинственный), которые можно считать метафорическими эпитетами. Эта строфа в целом оставляет ощущение неопределенности и недосказанности.
2. «Глаза, словно неба осеннего свод.»
Глаза, словно неба осеннего свод, и нет в этом небе огня, и давит меня это небо и гнет — вот так она любит меня.
Прощай. Расстаемся. Пощады не жди! Всё явственней день ото дня, что пусто в груди, что темно впереди — вот так она любит меня.
Ах, мне бы уйти на дорогу свою, достоинство молча храня! Но старый солдат, я стою, как в строю... Вот так она любит меня [13, е. 189].
(1959)
Это стихотворение посвящено Ольге Батраковой, сыгравшей огромную роль в жизни поэта. Развернутое сравнение, включающее в себя все первое четверостишие, восходит к известному штампу глаза как небо. Б. Окуджава его конкретизирует, сравнивая глаза именно с осенним небом. Более традиционным является сравнение глаз
с голубым безоблачным небом, подразумевающее голубые и чистые глаза. Образ, созданный автором в анализируемом произведении, отличается от традиционного, потому что глаза уподобляются осеннему небу (мрачному, хмурому, низкому, затянутому тучами). Метафора „.и давит меня это небо и гнет... делает это сравнение развернутым.
В тексте также используется психологический параллелизм: небо отражает эмоции женщины, ее любовь к лирическому герою. Эта любовь настолько сильна, что подавляет героя своей мощью: ...и давит меня это небо и гнет — / вот так она любит меня.
Если проанализировать эти строки вне контекста, можно подумать, что речь идет о реальном осеннем небе, о том, как оно отражает эмоции героини. Но этот параллелизм усложняется тем, что поэт пишет не о небе, а о глазах. В данном случае именно глаза отражают эмоции, таким образом, актуализируется традиционная метафора глаза — зеркало души, которая накладывается на развернутое сравнение глаз с небом.
Фразу „и нет в этом небе огня... можно понимать как в прямом, так и в переносном смысле. Буквально она означает, что небо серое, хмурое, в нем нет солнца. Но в тексте под небом подразумеваются глаза, а в таком случае слово огонь, вероятно, следует понимать как чувство: «Перен. Внутреннее горение, страсть. Огонь души, желаний» [11, с. 436]. То есть под отсутствием огня в небе автор подразумевает отсутствие чувства во взгляде. Однако это противоречит фразе Вот так она любит меня, а потому речь здесь идет не о равнодушии, а о слишком сильном, тяжелом чувстве, которое испытывает властная женщина. Ее любовь проявляется как психологическое давление на героя, поэтому он под ее взглядом ощущает себя неловко, как солдат в строю, причем даже при большом желании герой не может освободиться от этой любви, как солдат ни при каких обстоятельствах не может уйти из строя.
3. «Нева Петровна, возле вас — всё львы...»
Нева Петровна, возле вас — всё львы. Они вас охраняют молчаливо. Я с женщинами не бывал счастливым, вы — первая. Я чувствую, что — вы.
Послушайте, не ускоряйте бег, банальным славословьем вас не трону: ведь я не экскурсант, Нева Петровна, я просто одинокий человек.
Мы снова рядом. Как я к вам привык! Я всматриваюсь в ваших глаз глубины. Я знаю: вас великие любили, да вы не выбирали, кто велик.
Бывало, вы идете на проспект, не вслушиваясь в титулы и званья, а мраморные львы — рысцой за вами и ваших глаз запоминают свет.
И я, бывало, к тем глазам нагнусь и отражусь в их океане синем таким счастливым, молодым и сильным... Так отчего, скажите, ваша грусть?
Пусть говорят, что прошлое не в счет. Но волны набегают, берег точат, и ваше платье цвета белой ночи мне третий век забыться не дает [13, е. 137].
(1957)
В данном стихотворении происходит развертывание олицетворяющей метафоры Нева — женщина, и для создания и развития этого образа используются многочисленные стилистические приемы, такие как Нева Петровна, возле вас — всё львы (обращение); ... ведь я не экскурсант, Нева Петровна, я просто одинокий человек.
Поэт придумывает реке отчество Петровна, намекая на то, что она является дочерью Петра I, основателя Санкт-Петербурга. В. В. Виноградов отмечает, что в именах собственных, выбранных или придуманных автором, проявляется специфика образно-художественного слова [9, е. 291].
Еще один прием, с помощью которого в данном тексте создается олицетворяющая метафора, — повелительное наклонение: Послушайте, не ускоряйте бег.; Так отчего, скажите, ваша грусть?
Основным средством создания метафорического образа в стихотворении становится личное местоимение вы, которое повторяется девять раз, выражая возвышенное и трепетное отношение автора к реке Неве, в которой он видит женщину. Кроме того, несколько раз повторяется притяжательное местоимение ваш: ваших глаз, ваша грусть, ваше платье.
Глагольные метафоры (послушайте, не ускоряйте бег; вы не выбирали, кто велик; вы идете на проспект, / не вслушиваясь в титулы и званья) делают образ более динамичным, подчеркивают человеческое начало в неодушевленном объекте.
В тексте также актуализируется метафора глаза реки: Я всматриваюсь в ваших глаз глубины; а мраморные львы — рысцой за вами / и ваших глаз запоминают свет; И я, бывало, к тем глазам нагнусь / и отражусь в их океане синем. Глаза нередко сравнивают с морями, озерами и реками. В этом смысле показательно то, что автор использует генитивную метафору синий океан глаз, как будто намекая на поэтическую традицию сравнивать глаза с водным пространством. Но эта метафора здесь не является основной, поскольку на самом деле автор пишет не о глазах, а о реке: здесь река выступает в качестве субъекта сравнения, а глаза — в качестве объекта, а не наоборот.
Автор переносит на реку свои личные эмоции, возможно, навеянные самой рекой: Так отчего, скажите, ваша грусть?
Каменные львы уподобляются живым с помощью глагольных метафор: Нева Петровна, возле вас — всё львы. / Они вас охраняют молчаливо; .а мраморные львы — рысцой за вами / и ваших глаз запоминают свет.
Образ реки-женщины дополняется метафорой .и ваше платье цвета белой ночи / мне третий век забыться не дает, в основе которой лежит сравнение белой ночи с платьем (тоже белым). Остается один вопрос: почему третий век? Очевидно, речь здесь идет не о человеке, а о самом городе, который был построен почти триста лет
назад относительно времени написания стихотворения, о городе, который не может уснуть в белую ночь. Но лирический герой называет себя просто одиноким человеком. Представляется, что он во время раздумий на мгновение слился с городом. В стихотворении автор воссоздает мистическую атмосферу города. Город этот не враждебен лирическому герою, а близок ему настолько, что отражает его чувства и мысли, и лирический герой уже чувствует себя самим городом, сливается с ним.
4. Король
Во дворе, где каждый вечер всё играла радиола, где пары танцевали, пыля, ребята уважали очень Лёньку Королёва и присвоили ему званье короля.
Был король, как король, всемогущ. И если другу станет худо и вообще не повезет, он протянет ему свою царственную руку, свою верную руку, — и спасет.
Но однажды, когда «мессершмитты», как вороны, разорвали на рассвете тишину, наш Король, как король, он кепчонку, как корону — набекрень, и пошел на войну.
Вновь играет радиола, снова солнце в зените, да некому оплакать его жизнь, потому что тот король был один (уж извините), королевой не успел обзавестись.
Но куда бы я ни шел, пусть какая ни забота (по делам или так, погулять),
всё мне чудится, что вот за ближайшим поворотом Короля повстречаю опять.
Потому что на войне, хоть и правда стреляют, не для Лёньки сырая земля.
Потому что (виноват), но я Москвы не представляю без такого, как он, короля [13, с. 139].
(1957)
В песне «Король» поэт создает собирательный образ положительного героя. Б. Окуджава дал герою песни имя Лёньки Гаврилова с Арбата, погибшего на войне. Этот юноша не обладал лидерскими качествами, но его смерть казалась автору нелепой и обидной [14, с. 5].
Лёньку Королёва, героя стихотворения, прозвали королем не только из-за фамилии, но и из-за его личных качеств и поведения. Именно поэтому в тексте используется тавтологическое на первый взгляд сравнение Был король, как король, всемогущ. Это оправдывается тем, что сравниваются слова, различные по значению. Первый раз слово употребляется в конкретном значении: «человек, которому присвоили звание
короля», второй раз — в абстрактном: «идеальный король», и автор раскрывает смысл этого слова, перечисляя черты идеального короля: Был король, как король, всемогущ. И если другу / станет худо и вообще не повезет, / он протянет ему свою царственную руку, / свою верную руку, — и спасет. Таким образом, сравнение показывает совпадение реального с идеальным, но это не общепринятый идеал короля, властного и деспотичного, а авторское понимание того, каким должен быть король: добрым, отзывчивым, великодушным, готовым прийти на помощь.
В следующем четверостишии кепчонка сравнивается с короной. Кепчонка — разговорное слово, поскольку содержит так называемый «уничижительный» суффикс [15, с. 119]. Автор же использует его совсем в другом смысле. Возвышение простого, обыденного характерно для творчества Б. Окуджавы. Так, Д. Быков пишет: «„Окуджава любит открывать высокое в прозаическом, — быт у него символизирован, как мало у кого в советской литературе» [7, с. 220-221]. А. Жолковский отмечает у Б. Окуджавы мотивы «светлой, высокой сущности за низкой, будничной. видимостью» и «всматривания в скрытое чудо. умения увидеть и выбрать за будничным главное» [6]. Именно поэтому поэт видит в кепчонке корону, а в простом юноше — благородного короля.
При первом взгляде на сравнение кепчонку, как корону — / набекрень создается впечатление, что именно слово разговорного стиля набекрень выражает признак сравнения. Пропущен глагол надел, что тоже придает фразе оттенок разговорности. Но набекрень надевают не корону, а кепку. Поэтому вполне уместным было бы сравнение надел корону, как кепчонку — набекрень. Ведь так носят именно кепку, и тогда речь шла бы о нехарактерном, необычном способе надевания короны, который мог бы быть свойствен экстравагантному королю, поскольку противоречит королевскому стилю поведения. Но в данном контексте кепчонка сравнивается с короной не по способу надевания, а по принадлежности королю. Идеальный король носит корону. Лёнька Королёв, конкретное воплощение идеи короля, носит кепчонку, что фактически приравнивает ее к короне, превращая ее в королевский атрибут.
В основе сравнения «мессершмитты», как вороны, / разорвали на рассвете тишину лежит традиционное уподобление самолета птице по двум признакам: наличие крыльев и способность летать. Однако в данном случае эти признаки не являются главными. «Мессершмитты» здесь разорвали, т. е. нарушили, тишину — шум, который они издавали при полете, был подобен карканью ворон. Таким образом, основным признаком сравнения в анализируемом тексте является сходство звуков, издаваемых «мессершмиттами» и воронами. В основе метафоры разорвали тишину лежит сравнение тишины с тканью. В выражении разорвали на рассвете аллитерация на р создает ощущение рвущейся ткани, усиливая сравнение.
5. «Я ухожу от пули, делаю отчаянный рывок.»
Я ухожу от пули, делаю отчаянный рывок. Я снова живой на выжженном теле Крыма. И вырастают вместо крыльев тревог За моей человечьей спиной надежды крылья.
Васильками над бруствером, уцелевшими от огня, склонившимися над выжившим отделеньем,
жизнь моя довоенная разглядывает меня с удивленьем.
До первой пули я хвастал: чего не могу посметь? До первой пули врал я напропалую. Но свистнула первая пуля, кого-то накрыла смерть, а я приготовился пулю встретить вторую.
Ребята, когда нас выплеснет из окопа четкий приказ, не растопчите этих цветов в наступленье! Пусть синими их глазами глядит и глядит на нас идущее за нами поколенье [13, е. 146].
(1958)
Стихотворение передает острую жажду жизни в ситуации, когда человек находится между жизнью и смертью. В генитивной метафоре на выжженном теле Крыма полуостров уподобляется живому существу, которое пострадало во время боевых действий. Прилагательное выжженный — это метафорический эпитет, иносказательно передающий идею войны и разрушения.
В генитивных метафорах крылья тревог и крылья надежды такие эмоции, как тревоги и надежда, сравниваются с крыльями. Необычно то, что крыльям уподобляются негативные эмоции (крылья тревог), в то время как обычно с крыльями связываются положительные эмоции (крылья любви, крылья надежды, крылья счастья). Метафора крылья тревог является нетрадиционной и противоречивой по смыслу, т. е. ее можно рассматривать как оксюморон. Кроме того, если речь идет о крыльях за человечьей спиной, можно говорить о еще одной метафоре, в основе которой лежит сравнение человека с птицей. Как и во многих других стихах Булата Окуджавы, здесь надежда сочетается с безнадежностью.
Наиболее яркой с точки зрения образности представляется вторая строфа: Васильками над бруствером, уцелевшими от огня, / склонившимися над выжившим отделеньем, / жизнь моя довоенная разглядывает меня / с удивленьем. Сначала создается впечатление, что жизнь сравнивается с васильками, поскольку весьма распространенной разновидностью сравнения является сравнение с помощью существительного в творительном падеже: летать соколом, ходить гоголем. Но смысл четверостишия раскрывается только к его концу: становится ясно, что вся строфа представляет собой олицетворяющую метафору, в которой жизнь смотрит на лирического героя с удивлением, подобно живому существу. В таком случае творительный падеж используется в инструментальной функции, а не в значении сравнения, т. е. жизнь смотрит (чем?) васильками, а васильки по функции сравниваются с глазами.
В метонимии над выжившим отделеньем слово отделенье обозначает людей из воинского подразделения.
Жизнь лирического героя как будто разделилась на две части: на жизнь довоенную и жизнь во время войны. Это четкое противопоставление подчеркивается лексическими средствами. В словосочетании васильками над бруствером создается контраст за счет того, что в одном контексте сталкиваются васильки, символизирующие хрупкую довоенную жизнь, и бруствер, чисто военное понятие. Довоенной жизни лирического героя настолько чуждо то, что происходит на войне, что она смотрит на него с удивлением, не понимая, как ему удалось выжить.
Метафора свистнула пуля является характерным штампом для многих художественных текстов о войне, ее использование в этом тексте оправдано, поскольку помогает выдержать стиль.
Смерть материализуется и осознается как покров, который опускается на убитого солдата: кого-то накрыла смерть.
Первая строка четвертой строфы Ребята, когда нас выплеснет из окопа четкий приказ сочетает в себе две оригинальные и глубокие по содержанию метафоры. Слово выплеснет передает идею сравнения людей в окопе с жидкостью, а значит, идею единства, сплоченности и безоговорочного подчинения приказу. Кроме того, словосочетание нас выплеснет создает впечатление, что действие не совершается самими солдатами. Напротив, приказ олицетворяется, именно это слово в предложении выполняет роль подлежащего. С помощью лексических и грамматических средств поэт показывает, как война обезличивает человека, который в возникшей ситуации вынужден подчиняться обстоятельствам.
Ключ к пониманию всего стихотворения дается в последних трех строках: „не растопчите этих цветов в наступленье! / Пусть синими их глазами глядит и глядит на нас / идущее за нами поколенье. Синие глаза цветов — это глаза нового поколения, для появления и счастливой жизни которого необходимо, чтобы война закончилась. Как нам представляется, в последних строках стихотворения зашифрована крылатая фраза Дети — цветы жизни. Слово цветы становится символом мирной жизни и человеческого начала. Именно человеческое начало автор призывает сохранить в себе ради нового поколения, уважение которого солдаты должны заслужить.
Нельзя не согласиться с Б. В. Томашевским, который справедливо заметил, что форма и содержание литературного произведения неразрывно связаны между собой. Эту мысль подтверждает стилистический анализ стихотворений Булата Окуджавы.
Выводы
Проведенный анализ стихотворений Булата Окуджавы позволяет сделать следующие выводы:
• использование сравнений и метафор является яркой чертой творчества поэта;
• для стиля Б. Окуджавы характерны как устойчивые, так и индивидуально-авторские сравнения («...наш король, как король, он кепчонку — как корону, набекрень, и пошел на войну»);
• в стихотворениях поэта часто используется уподобление нематериального материальному (например, сравнение крика с камешком, тишины с тканью, а также идея о том, что у надежд есть цвет) и неодушевленного — одушевленному (сравнение Невы с женщиной, каменных львов с живыми).
Литература
1. Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк., 1989. С. 101-154.
2. Томашевский Б. В. Стилистика. Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. 288 с.
3. Вежбицкая А. Сравнение — градация — метафора // Теория метафоры: сб. М.: Прогресс, 1990. С. 133152.
4. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: сб. М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.
5. Кожевникова Н. А. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте. М.: Наука, 1988. С. 145-165.
6. Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы. URL: http://www.mavicanet.ru/lite/rus/12752.html?sortby=1 (дата обращения: 12.12.2012).
7. Быков Д. Л. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия, 2009. 776 с.
8. Абельская Р. Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности: дис. ... канд. фи-лол. наук / Урал. гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург, 2003. 211 с.
9. Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М.: Высш. шк., 1981. 320 с.
10. Окуджава Б. Ш. Чаепитие на Арбате: стихи разных лет. М.: Пан, 1996. 638 с.
11. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: АЗЪ, 1996. 928 с.
12. Мелерович А. М., Мокиенко В. М. Фразеологизмы в русской речи. Словарь. М.: Рус. слов., 1997. 863 с.
13. Окуджава Б. Ш. Стихотворения. СПб.: Акад. проект, 2001. 710 с.
14. Шилов Л. Феномен Булата Окуджавы // Музыкальная жизнь. 1988. № 8. С. 4-6.
15. Гвоздев А. Н. Очерки по стилистике русского языка. 3-е изд. М.: Просвещение, 1965. 480 с.
Статья поступила в редакцию 6 декабря 2012 г.
