CC BY
238
УДК 801.73
О. Ю. Осьмухина, А. В. Казачкова
Специфика воплощения «детской» темы в современной отечественной прозе: многообразие рефлективных практик*
В статье рассматривается специфика трансформации классической традиции изображения ребенка в прозе Т. Толстой, В. Сорокина, П. Санаева, В. Пелевина и Б. Аку-нина. «Детская» тематика в современной прозе реализуется в различных аспектах: символическое изображение детства и младенчества как «утраченного рая» (Т. Толстая); детство и одиночество (П. Санаев); свобода и несвобода (В. Пелевин); детская жертвенность и слияние с вечностью (В. Сорокин); утрата детскости посредством при-меривания маски (Б. Акунин).
In the article is investigating the specificity of transformation classic tradition of child demonstration's in the fiction of T. Tolstaya, V. Sorokin, P. Sanaev, V. Pelevin and B. Akunin. The "children's" subjects in modern prose is realized in various aspects: the symbolical image of the childhood and infancy as «lost paradise» (T. Tolstaja); correlation of the childhood to subject matter loneliness (P. Sanaev), freedom and loss of freedom (V. Pelevin); children's sacrifice and merge to eternity (V. Sorokin); loss of childishness through uses of a masks (B. Akunin).
Ключевые слова: образ, рефлексия, постмодернизм, роман, маска, традиция.
Key words: literary image, reflection, postmodernism, romance, mask, tradition.
Общеизвестно, что детство является одной из наиболее востребованных, актуализирующихся в писательской практике с XIX до рубежа XX -XXI веков тем. На протяжении полутора столетий в отечественной и западной словесности «детская» проблематика рассматривалась в различных аспектах: детский взгляд как особый вид мировосприятия; ребенок как носитель определенных, недоступных взрослым качеств и воззрений; дитя как символ вечности природного и человеческого бытия; ребёнок как жертва мира взрослых.
Традиционно ребенок в русской литературе является носителем таких качеств, как нравственная чистота, близость с природой, невинность. Детей нередко сравнивают с ангелами, говоря не столько о их внешней красоте, сколько о непорочности, непричастности социальному, навязанному миром взрослых, злу в силу «нежного» возраста. Достаточно вспомнить в связи с этим творчество Ф. М. Достоевского, акцентировавшего внимание на детской незапятнанности и нравственной чистоте: «Тут именно незащищенность-то этих созданий и соблазняет мучителей, ангельская довер-
© Осьмухина О. Ю., Казачкова А. В., 2012
* Статья выполнена в рамках подготовки проекта РГНФ «Русская проза в полифоническом сознании XX-XXI столетия: рецепция классических традиций, авторские стратегии, жанровые трансформации» (проект 1334-01204).
47
чивость дитяти, которому некуда деться и не к кому идти, - вот это-то и распаляет гадкую кровь истязателя» [6, с. 279]. Дитя в восприятии Достоевского - мерило всего сущего, ориентир человеческого бытия вообще, оказывающийся выше категорий добра и зла: «Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит? Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке». Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы их всех черт взял, но эти, эти! <...> Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре своей неискупленными слезками своими к «боженьке»!» [6, с. 279-282].
Можно с уверенностью утверждать, что в отечественной словесности формируется вполне устойчивая традиция «взрослой» литературы о детях и детской душе (от А. Аксакова и Л. Толстого до Тэффи, А. Белого, В. Набокова, И. Бунина и др.), причем детский мир, нередко автономный от взрослого мира, стереоскопически высвечивает взрослый мир в «правильном» свете. Пристальный интерес к детству как миру значимому, сущностному, являющемуся той нравственной доминантой, на которой базируется мироздание, питал Серебряный век. Так, А. Ремизов трогательную детскую естественность, чистоту и открытость соотносил с божественной благодатью, озаглавив циклы рассказов, большинство из которых посвящено детям, «Свет немерцающий», «Свет незаходимый», то есть «метафорическими именами Иисуса Христа в церковном богослужении» [9, с. 581]. Ф. Сологуб вообще полагал детство единственной силой, способной обеспечить будущность России, усматривая спасение именно в детях, изображая готовность своих юных героев взять на себя ответственность за судьбы страны (сб. «Сочтенные дни», «Ярый год»).
Современные отечественные прозаики, крайне редко избирающие ребенка (подростка) сюжетно значимым образом, тем не менее нередко обращаются к «детской» теме, следуя в ее разработке как классической традиции (Л. Улицкая), так и предлагая весьма своеобразные ее интерпретации: от символического изображения детства и младенчества как «утраченного рая» (Т. Толстая), соотнесенности его с темой тотального сиротства и одиночества (П. Санаев, Д. Липскеров) до детской жертвенности и слияния с вечностью (В. Сорокин). Так, в рассказе В. Сорокина «Настя» в день шестнадцатилетия героини (день ее символического перехода во взрослую жизнь) совершается акт каннибализма: «<...> восемь рассеянных, переливающихся радугами световых потоков <...> пересеклись над блюдом с обглоданным скелетом Насти, и через секунду ее улыбающееся юное лицо возникло в воздухе столовой и просияло над костями» [12, с. 76]. Именно коллективное «поедание» ребенка и переводит детство съеденной девочки в категорию вечности.
Мир прозы Т. Толстой, населенный взрослыми персонажами, - принципиально детский мир, поскольку он является выражением впечатлений инфантильных, несуразных, нуждающихся в помощи и опеки героев, даже в повзрослевшем состоянии все еще постигающих мир и продолжающих по-детски мечтать (дядя Паша из «На золотом крыльце сидели.», Симеонов из «Реки Оккервиль», Соня и Петерс из одноименных рассказов и др.). По сути, уже в рассказах Т. Толстой «детскость» становится самостоятельной ментальной категорией.
Детская тематика разрабатывается и В. Пелевиным, причем в контексте принципиально иных проблем. Так, в одном из ранних рассказов прозаика «Онтология детства» репрезентуемая самим заглавием тематика связывается не только с традиционными для феномена детства ощущениями покоя и счастья, но и понятием свободы. И дело даже не в том, что события рассказа происходят в тюрьме - герой рожден в тюрьме, здесь проходит его детство, и он пребывает в состоянии «физического» ожидания освобождения. Доминирующей становится мысль о том, что свобода -ощущение внутреннее, не зависящее от внешних обстоятельств. Однако, взрослея, становясь частью «большого» мира, теряя детскость, ребенок, по Пелевину, неминуемо теряет и свободу: «Предмет не меняется, но что-то исчезает, пока ты растешь. На самом деле это “что-то” теряешь ты, необратимо проходишь каждый день мимо самого главного, летишь куда-то вниз
- и нельзя остановиться» [10, с. 196]. Очевидно, таким образом, что квинтэссенция рассказа заложена уже в заглавии - детство введено в контекст онтологической, бытийной проблематики. Сходную интерпретацию «детская» тема получает и в повести «Омон Ра», в которой буддистский тезис «мир - это только мое впечатление», реализуемый в «Онтологии детства», оттеняется бытовыми, по сути, воспоминаниями детства, оставляющими ощущение общности воспоминаний целого поколения и смягчающими последующие «взрослые» представления героя о реальном мире, - это и «обледенелые ступени деревянной горки», и «большие пластмассовые кубики» [10, с. 11], и пионерский лагерь «Ракета», и подростковое увлечение авиамоделированием и фильмами «про летчиков», и всеобщая детская мечта «стать космонавтом».
Примечательно, что в прозе последнего десятилетия с образом ребенка связан ряд мотивов, не характерных даже для произведений 1990-х годов (они же, кстати, свойственны и новейшей драматургии [см. 7, с. 215219]). Прежде всего, это мотивы страха и одиночества, покинутости, «внутреннего» сиротства. Так, в повести П. Санаева «Похороните меня за плинтусом» детство героя отождествляется с метафизическим одиночеством и перманентным страхом - за себя, собственную будущность, за мать. И доминантно здесь отнюдь не ощущение детства как счастья и некой гармонии, но разочарование ребенка, его бесконечное страдание от разлуки с матерью: «Редкие встречи с мамой были самыми радостными событиями в
моей жизни. Только с мамой было мне весело и хорошо. Только она рассказывала то, что действительно было интересно слушать, и одна она дарила мне то, что действительно нравилось иметь» [11, с. 92]. При живой матери маленький Саша - сирота, живущий с бабушкой и дедом, нередко мучится ненавистью к ним именно потому, что они не позволяют ему видеть маму. У Саши нет полноценной семьи в ее архетипическом понимании как символа вечного круговорота жизни - его мир застывший, аморфный. Этому миру нельзя противостоять и выход из него лишь один -смерть, которая мыслится для ребенка спасением: «”- Мама! - испуганно прижался я. - Пообещай мне одну вещь. Пообещай, что, если я вдруг умру, ты похоронишь меня дома за плинтусом. - Что? - Похорони меня за плинтусом в своей комнате. Я хочу всегда тебя видеть. Я боюсь кладбища! Ты обещаешь?” Но мама не отвечала и только, прижимая меня к себе, плакала» [11, с. 276]. Не случайно, что финальное обретение героем матери происходит только после смерти бабушки. Смерть (кладбище, похороны), соответственно, еще один мотив, актуализирующийся в связи с образом дитя: «Снег падал на кресты старого кладбища. Могильщики привычно валили лопатами землю... Плакала мама, плакал дедушка, испуганно жался к маме я - хоронили бабушку» [11, с. 276].
Подобный интерес русской прозы рубежа ХХ-ХХ1 веков, в том числе к теме детства, не случаен и является выражением ее имманентной рефлективной установки: современная словесность, «вторичная» по отношению к классической традиции, активно рефлектирует относительно и себя самой, и художественного опыта предшествующих эпох. Рефлексия, будучи важнейшим механизмом творчества, постоянно заставляет соотносить сам творческий процесс и его результаты с другими творческими практиками; она напрямую связана с коммуникативной природой творческого акта; ее источником и мерой становится стремление творца донести свое сочинение до публики, объяснить его успешную рецепцию. Соответственно, важнейшим признаком рефлексии оказывается наличие Другого в смысле познания «Другого через себя и себя через Другого» (М. М. Бахтин). «Возможным Другим» для творцов современной литературы, демонстрирующими разнообразие авторских стратегий, оказывается не только читатель-реципиент, но и предшествующая литературная традиция, воплощенная в конкретных художественных практиках - и в этом смысле можно говорить как о прямом наследовании, так и о критической рецепции, а нередко - и пародировании на уровне жанровом, тематическом, сюжетном.
В частности, в детективном творчестве Бориса Акунина значительное место занимают образы детей и подростков как носителей исконной духовной чистоты: Сенька Скорик («Любовник смерти»), Ластик (Эраст младший) Фандорин (цикл произведений о Николасе Фандорине), Митри-дат Карпов («Внеклассное чтение»). При этом писатель, используя по-
стмодернистские приемы, обновляет и расширяет «детскую» тематику, изображая в качестве мнимых носителей детского инфантильного сознания героев-злодеев, которые эксплуатируют образ «детской невинности» с целью ввести в заблуждение читателя и героя-протагониста.
Так, в романе «Внеклассное чтение» Николас Фандорин, попадая на службу в гувернеры к дочери богатого бизнесмена, принимает сторону девочки, и рискует жизнью собственных детей, лишь бы спасти Мирочку. Ключевую роль играет именно «ангельская» внешность Миранды и ее поведение - девочка демонстрирует слабость, беспомощность, растерянность, детскую наивность: «Николас обернулся, задрал голову и увидел над перилами балюстрады истинного ангела: тоненькое личико в обрамлении очень светлых, почти белых волос, широко раскрытые голубые глаза, худенькие голые плечи с бретельками не то от лифчика, не то от комбинации» [2, с. 70]. И если инфантильное поведение, демонстрация привязанности к Фандорину просто вызывают его симпатию, то окончательное решение защищать чужую ему девочку герой принимает, когда «ангелопо-добность» и беззащитность достигают апогея. Николаса вынуждают принять участие в похищении Миранды, но вид безмятежно спящего ребенка заставляет героя изменить решение: «Хотел отвернуться к окну, чтобы видеть перед собой одну только черноту ночи, но краешком глаза зацепил какое-то движение. Повернулся - и замер. На козетке, между двумя пальмами, спала Миранда. Подобрала ноги, голову положила на подлокотник, светлые волосы свесились до самого пола. Должно быть, умаявшаяся именинница присела отдохнуть после ухода гостей и сама не заметила, как задремала. У всякого спящего лицо делается беззащитным, детским. Мира же и вовсе показалась Николасу каким-то апофеозом кротости: тронутые полуулыбкой губы приоткрыты, пушистые ресницы чуть подрагивают, подрагивает и мизинец вывернутой руки. Фандорин смотрел на девочку совсем недолго, а потом отвернулся, потому что подглядывать за спящими
- вторжение в приватность, но и этих нескольких секунд оказалось достаточно, чтобы понять: никогда и ни за что он не станет нажимать на третью слева кнопку в нижнем ряду. Безо всяких резонов, терзаний и рефлексий. Просто не станет и все» [2, с. 117-118]. На наш взгляд, восприятие Фандориным героини является скрытой аллюзией к трогательному образу набоковской Лолиты, впервые увиденной Гумбертом: «Это было то же дитя -те же тонкие, медового оттенка плечи, та же шелковистая, гибкая, обнаженная спина, та же русая шапка волос» [8, с. 53]. Акунин трансформирует образ девочки-нимфетки: если у Набокова Лолита, «играя» с Гумбертом, утрирует собственную сексуальность, подсознательно ею самой ощущаемую, что и придает ее облику демонический ореол, то героиня Акунина имперсонирует подростка, всячески скрывая уже сформировавшуюся «женскость». Можно утверждать, что маска Миранды строится на анаморфозе - искаженном отражении, построенном на неверном восприятии ее
другими персонажами (Фандориным прежде всего), что ведет к ложным оценкам ее личности в целом. И в этом смысле Акунин воспринимает диккенсовский опыт, в романах которого нередко выстраиваются маски лицемеров, злодеев, за внешним смирением и благочестием скрывающих подлость и как раз из-за этого неверно оцениваемых другими персонажами (Монкс из «Приключений Оливера Твиста»).
Образ чистого душой ребенка в данном случае оказывается «перевертышем», обыгрыванием классической традиции. Во-первых, Миранда вовсе не дитя - ей восемнадцать лет, но из-за плохого ухода и болезней она кажется ребенком. Во-вторых, ее детская непосредственность и доверчивость исчезают сразу же, как только Миранде наносят серьезную обиду. Когда Мира узнает, что мнимый отец, Куценко, использовал ее для достижения свои корыстных целей, она полностью меняет к нему отношение, разом становится жестокой, расчетливой, мстительной и решительной: «И наступило молчание. Минут, наверное, через пять Миранда произнесла неестественно спокойным тоном, словно пытаясь уяснить условия задачки: -Значит, так. Сначала у меня никого не было. Потом у меня появился отец. Потом оказалось, что мой отец - гнойный урод, который променял свою дочь на гребаный химкомбинат» [2, с. 258]. Более того, Миранда придумывает просто чудовищный план мести своему несостоявшемуся отцу. Она рассказывает жене Куценко, что он сделал Ингу бесплодной, чтобы вся ее любовь сосредоточивалась только на муже, и сначала изуродовал, а потом восстановил ее лицо, чтобы она чувствовала себя в неоплатном долгу. Расчеты Миранды себя оправдали: узнав правду, Инга сходит с ума и убивает мужа. Саму же официальную мачеху Миранды признают недееспособной и помещают в специальное отделение психиатрической клиники, что делает Миранду единственной наследницей и полноправной хозяйкой своей жизни. Даже на похоронах Куценко Миранда, демонстрируя расчетливость и полное отсутствие сострадания, думает только о том, как сохранить бизнес. Фандорин ужасаясь ее хитрости и безжалостности, отмечает страшную метаморфозу, произошедшую в ней: «Николас стоял перед Мирой и глядел ей в глаза, поражаясь тому, как разительно изменилось их выражение - за какие-то несколько дней. <...> О чем это она просила? Мира усмехнулась краем рта: - У этих щипаных куриц прошел слух, будто я нашла в папочкином сейфе не то секретную рецептуру, не то инструкции и ингредиенты. Вот они вокруг меня и выплясывают. - В самом деле нашла? Она наклонилась к его уху. - Ничего я не нашла. Но пускай выплясывают. Я выписываю из Италии профессора Лоренцетти, будет работать у меня в клинике. Как-нибудь их подшпаклюет. А еще я создаю исследовательскую группу, чтобы восстановили папочкину методику. На это уйдет несколько лет, так что кое-кому из этих бабусек не дождаться, но ничего, к тому времени у новых фиф рожи пообвиснут. Без клиентуры не останусь. Нике сделалось не по себе, и он отвернулся от бывшей воспитанницы» [2,
с. 280]. Контраст между внешним и внутренним содержанием подчеркивает несоответствие характеристик, которые дает девочке Фандорин («ангелоподобная инженю», «изрекли нежные девичьи уста», «апофеоз кротости», «истинный ангел» и проч.), и сниженными, обсценными выражениями самой Мирочки («гадина», «гребаный», «засохни», «хрен ему» и т.д.).
Стоит особо отметить, что подобная перемена в поведении девочки не является следствием обмана Куценко: ее характер сформировался за годы интернатской жизни, она научилась жестокости еще в раннем детстве, в приюте. Автор дает это понять, во-первых, через незначительный эпизод выбора компьютерной игры для разработки: «К изумлению учителя, выяснив исходные данные каждого из сюжетов, ученица без колебаний выбрала самый кровавый, про Уайтчепельского монстра. Сначала Николас решил, что это следствие запоздалого эмоционального развития - нечто вроде ностальгии по детским «страшилкам», которыми, должно быть, пугали друг друга по ночам маленькие детдомовки. Но, узнав свою воспитанницу поближе, он понял, что ночная готика про «Летающие гробики» и «Желтые перчатки» здесь ни при чем. Ангелоподобная инженю с поразительным хладнокровием относилась к вещам, которых обычно так боятся девушки ее возраста: к смерти, крови, страданиям» [2, с. 280]. А во-вторых, нарочито подчеркивает последующий выбор финала игры: «По мнению гувернера, несчастного психопата следовало поместить в тюремную больницу, чтобы врачи попробовали исцелить его больную душу. Именно так бы и сделал Эраст Петрович, который, будучи защитником правопорядка и человеком истинно цивилизованным, свято верил в то, что слово эффективнее насилия. Мира же о подобном исходе не желала и слышать. “Наш Эраст нашел бы эту гадину и прикончил”, - безапелляционно изрекли нежные девичьи уста» [2, с. 82]. Этот вставной эпизод показывает, что отнюдь не жестокость «отца» кардинально изменила «нежную» Миранду - она пользовалась маской наивного ребенка, чтобы заслужить любовь окружающих, но в душе была изначально жестокой и мстительной.
Не менее показательный пример использования персонажем маски ребенка обнаруживается в романе Акунина «Ф. М.». Читателя, как и Фандорина, вводят в заблуждение внешний вид Олега Сивухи - тридцатилетнего злодея, кажущегося ребенком из-за болезни, - и отношение к нему других героев. «Оставив доктора, к ним приближался «мальчик-гений». На вид ему было лет пятнадцать, тонкий голос еще не начал ломаться» [3, с. 115]. Впервые увидев Олега, Николас мысленно называет его «пареньком», «подростком», «мальчиком». Дефиниции других персонажей также направлены на то, чтобы оправдать горизонт читательских ожиданий, сформировав в сознании реципиента образ дитя. Так, профессор Зиц-Коровин и Аркадий Сивуха, зная настоящий возраст Олега, называют его не иначе, как «мальчиком».
На самом деле Сивуха-младший является вундеркиндом с заторможенным физическим развитием и надломанной из-за болезни психикой. Страдая от своей непохожести на других, он, тем не менее, извлекает из своего положения максимальную выгоду. Олег, несмотря на весь интеллектуальный багаж, эксплуатирует образ ребенка, чтобы добиться от окружающих нужной ему реакции. «Держался паренек совсем не по-ангельски. Доктор его о чем-то спрашивал, а он глядел в сторону, шмыгал носом, отвечал что-то сквозь зубы, нехотя» [3, с. 113]. В бытовых разговорах Олег даже имитирует детскую речь: «Папа, я устал! Можно я пойду к себе?» [3, с. 115]; «Пойдем, папа. Я придумал одну штуку, хочу тебе показать» [3, с. 117].
«Псевдодитя» использует свой мнимый инфантилизм не только для создания образа невинного ребенка: маска «недоросля» служит ему и для осуществления преступных планов. Физическая недоразвитость и умение достоверно изображать подростка помогли Сивухе проникнуть в квартиру Лузгаева под видом несовершеннолетней проститутки, не вызвав ни малейших подозрений. «Она была в джинсиках, мальчиковой курточке, с маленьким чемоданчиком в руке. Объяснила полудетским, чуть хрипловатым голоском: - У Виолетки зуб заболел. Попросила подменить. Я Лили-Марлен. Вениамин Павлович засмеялся - кличка показалась ему забавной. Да и сама девчонка была что надо. Пожалуй, получше фотовиолетты. Худенькая, мосластенькая, гибкая. Как на заказ» [3, с. 162]. Олег настолько привыкает к маске капризного подростка, что, даже начиная изощренно, садистски пытать Лузгаева, не выходит из образа малолетней путаны: «Убрала кнут в чемоданчик, достала моток колючей проволоки и очень нехорошего вида клещи. - Вопрос, всего один. Скажи-ка, папочка, где папочка?» [3, с. 163]. В эпизоде с убийством Марфы Захер Олег тоже эксплуатирует образ девочки - на этот раз он переодевается Красной Шапочкой - и говорит в соответствующей речевой манере: «- Красивая, -с подсюсюкиванием сказала Красная Шапочка - не про голую Марфу, а про декоративную акулу. - Так где, папочка, тётенька? Мы с Серым все перерыли, три часа трудились. Скажи, тётенька, не капризничай. А то бобо будет» [3, с. 281].
Идея использовать маску ребенка в качестве алиби утверждается в болезненном сознании Олега после фразы бывшего киллера Игоря: «Эх, мне бы раньше такого подельника. Наделали бы делов, на пару-то. На пацаненка ж никто не подумает. Просто похвалить хотел, морально поддержать. А у Олега в голове будто колокольчик звякнул. Это пришла она, идея» [4, с. 233]. Расчеты персонажа полностью оправдываются: герой-сыщик Николас Фандорин готов подозревать любого из «взрослых», но никак не его самого. «Но как ужасный и опасный «Он», которого необходимо остановить, сочетается с «Ему», который ни за что не поверит? Да тут ещё один «Он», который без присмотра. Минутку. Один, без присмотра и притом в клинике - это наверняка про Олега. Олег опасен и ужасен быть не может, тем более с десятилетним стажем злодеяний» [4, с. 112].
Таким образом, рефлексия писателя-постмодерниста относительно «детской» тематики очевидна и проявляется в трансформации и переводе в иную плоскость традиционной темы и образности. Отталкиваясь от художественного опыта Ф. Достоевского, В. Набокова и Ч. Диккенса, Борис Акунин в цикле «Приключения магистра», прибегая к приему анаморфозы, изображает не ребенка-жертву, а ребенка-злодея, использующего маску невинности, и утрачивающего мнимую «ангелоподобность». Данный прием, на наш взгляд, обусловлен не только переосмыслением классики, но и важнейшим структурирующим принципом детективной литературы в целом: преступником не может быть персонаж, на которого изначально падают подозрения: «Преступник должен быть человеком с определенным достоинством - таким, который обычно не навлекает на себя подозрений» [5, с. 40]. Акунин использует в качестве элемента, отводящего подозрения от истинного злодея, именно ассоциации с детьми, поскольку ребенок, в связи с его предполагаемой нравственной чистотой и неиспорченностью, наименее подходит на роль жестокого и безжалостного преступника.
Итак, тема детства, безусловно, претерпевает в современной отечественной прозе существенную трансформацию, по сравнению с предшествующей литературой, а нередко обыгрывает ее: образ ребенка утрачивает наивность и невинность и с одной стороны, все чаще связывается с мотивом одиночества, сиротства, смерти; с другой стороны - ребенок становится хитрым и жестоким, приспосабливаясь к жестокому миру.
Список литературы
1. Акунин Б. Внеклассное чтение: Роман. Т. 1. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2011.
2. Акунин Б. Внеклассное чтение: Роман. Т. 2. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2011.
3. Акунин Б. Ф. М.: Роман. Т. 1. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2011.
4. Акунин Б. Ф. М.: Роман. Т. 2. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2011.
5. Ван Дайн С. С. Двадцать правил для пишущих детективные рассказы // Как сделать детектив / пер. с англ., франц., нем., исп., послесл. Г. Анджапаридзе. - М.: Радуга, 1990. - С. 38-41.
6. Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. - М.: Дрофа: Вече, 2002.
7. Журчева Т. В. Тема детства в новейшей русской драматургии // Коды русской классики: «детство», «детское» как смысл, ценность и код: материалы IV Международной научно-практической конференции / отв. редактор Г. Ю. Карпенко. - Самара: СНЦ РАН, 2012. - С. 215-219.
8. Набоков В. В. Лолита // Набоков В. В. Американский период. Собр. соч. в 5 т.: пер. с англ. / сост. С. Ильина, А. Кононова. - СПб.: Симпозиум, 1999. - Т. 2. - С. 11376.
9. Обатнина Е. Р. «Магический реализм» Алексея Ремизова // Ремизов А. М. Собр. соч. / подг. текста, послесл., коммент., примеч. Е. Р. Обатниной. - М., 2000. -Т. 3. - С. 3-16.
10. Пелевин В. Омон Ра. - М.: Вагриус, 2000.
11. Санаев П. Похороните меня за плинтусом. - М., 2008.
12. Сорокин В. Г. Пир. - М., 2001.
