CC BY
35УДК 821.161.1.09
И.В. Александрова (Симферополь),
кандидат филологических наук доцент кафедры русской и зарубежной литературы Таврического национального университета им. В.И.Вернадского
Специфика рецепции «Ночи ошибок» О. Голдсмита в комедии И.М. Муравьева-Апостола «Ошибки, или Утро вечера мудренее»
Творческие связи русской словесности конца XVIII - первой трети XIX века с английской литературной традицией глубоки и многообразны. Это касается не только поэзии и прозы, что неоднократно отмечалось в работах литературоведов, но и драмы. Между тем, влияние английской драматургии на процесс становления русской комедии еще недостаточно исследовано и оценено. В менее активном обращении к английским комедийным текстам ощутимо следствие русской социокультурной ситуации обозначенной эпохи, ориентации общества на освоение культуры Франции. К тому же, восприятие английской комедии в это время было совершенно иным по сравнению с комедией французской. Английская традиция, трактуемая в концеХ^П - началеХК века как традиция «комедии нравов», «неправильной» комедии на фоне французского варианта жанра- «комедии характера», имеет в рассматриваемый период более низкий статус, чем и обусловлено более редкое обращение русских авторов к ее образцам. Тем не менее, интерес к ним был, свидетельство чему - переводы и переделки русскими литераторами пьес английских драматургов.
Один из них - Оливер Голдсмит (O.Goldsmith, 1728-1774). Цель статьи - сопоставительный анализ комедии О. Голдсмита «Ночь ошибок» и ее русской переделки, осуществленной в 1794 году И. М. Муравьевым-Апостолом, что позволит эксплицировать формы усвоения русской комедией западноевропейских жанровых образцов и способы трансформации «чужого» в «свое» в процессе становления в России комедии в национальных нравах.
Классическая форма комедии нравов была создана в Англии драматургами эпохи Реставрации и конца XVII столетия (Д. Ванбру, У. Уичерли, У Конгрив, Дж. Этеридж, Дж. Фаркер). В XVIII веке комедиографы (Дж. Аддисон, Г. Филдинг и др.) переосмысливают положения этой комедии, пытаясь приспособить ее формы для художественного воплощения своих идей. Опора на уже существующие образцы просветительской комедии нравов явно ощущается в творчестве О. Голдсмита. Его самая значимая пьеса - «Она унижается, чтобы победить, или Ночь ошибок» («She Stoops to Conquer, or The Mistakes of a Night») (1773) - в конце XVIII столетия была
© Александрова И. В.
переведена в России и удержались в репертуаре вплоть до начала 1830-х годов [6, с. 291]. Такая ее востребованность, думается, может быть объяснена устремленностью русской комедиографии к решению сходной идейно-художественной проблемы - создания отечественной комедии нравов, которая зиждилась бы, с одной стороны, на осмыслении и творческом усвоении европейской жанровой традиции, а с другой - на национальных основах.
Проблема рецепции творчества О. Голдсмита в России привлекла внимание исследователей сравнительно недавно [2, с. 37-42; 12; 5], однако большинство работ этой тематики посвящено изучению специфики восприятия и художественного осмысления прозы и поэзии писателя (романа «Векфиль-дский священник», элегической поэмы «Покинутая деревня»). Драматургия же О. Голдсмита под этим углом зрения в нашем литературоведении рассматривалась крайне редко. Между тем, ее вольные или непроизвольные рефлексы в сюжетах произведений русских авторов вполне ощутимы.
Эстетические взгляды Голдсмита-комедиографа наиболее полно выразились в его программном «Эссе о театре, или Сравнении между сентиментальной и веселой комедией» (1772). Это выступление стало важным звеном развернувшейся в ту пору в Англии дискуссии о комедии «веселой» (в терминологии О. Голдсмита) и «сентиментальной», о характере и социальной роли жанра. Сторонники «сентиментальной» комедии видели ее назначение в том, чтобы поучать зрителя и наставлять его на путь добродетели, приверженцы «веселой» комедии (в их числе Голдсмит и Шеридан), во многом продолжавшие традиции У Конгрива и Дж. Фарке-ра, утверждали, что цель комедии - быть веселой, развлекать, но при этом - поучать. Согласно их взглядам, нравоучение должно иметь смеховую основу, так как смех всегда являлся действенным средством критики нравов [1, с. 39]. В «Эссе» Голдсмит призывал к возвращению веселой комедии, то есть, по сути, к возрождению комедии нравов периода Реставрации и приспособлению ее к потребностям и вкусам современного зрителя. Драматург ставил вопрос о юморе в сентиментальной комедии и выступал за возвращение к смеху, досадуя на то, что в его эпоху «смех был изгнан со сцены». Очевидно, что автор «Эссе» придерживался традиционного понимания функции комического жанра, которое шло от эстетики Мольера. Голдсмит полагал, что «комедия должна изображать человеческую природу в ее многообразии, отмечая черты как положительные, так и отрицательные, но при этом обязательно сохранять специфику жанра, и оставаться веселой, вызывая смех публики» [1, с. 39].
Такие представления о художественной природе и социальной функции жанра оказались созвучны эстетическим исканиям русских комедиографов. Достаточно вспомнить, например, программные выступления по вопросам развития комедии М. Н. Загоскина, Н. И. Хмельницкого, чтобы убедиться в этом.
Эстетические воззрения Голдсмита реализовались в его художественной практике.
«Ночь ошибок»Голдсмита написана в духе шекспировских «комедий ошибок». У Шекспира в основе конфликта ранних комедий лежат разного рода недоразумения, заблуждения, неузнавания, то есть многообразные
формы вторжения случая в жизнь человека; мир его комедий веселый, смеховой, не уходящий в сатиру, как было у Аристофана и будет в последующем развитии жанра. Перипетии сюжета не нарушают гармонии этого мира, а лишь слегка деформируют ее, но в финале гармония восстанавливается. По этому пути идет и Голдсмит в «Ночи ошибок».
В основу ее сюжета положено случайное недоразумение: молодой человек принимает имение сквайра Хардкасла, к дочери которого идет свататься по настоянию отца, за придорожную гостиницу. Это обстоятельство становится поводом для ряда веселых сценок фарсового характера. Активная и находчивая Кэт Хардкасл пускается в забавную мистификацию: чтобы придать герою, претендующему на ее руку, решительности и помочь преодолеть застенчивость, она виртуозно разыгрывает роль горничной, - перевоплощается в девушку низкого социального статуса («унижается», как гласит заголовок пьесы). Голдсмит использует традиционные комедийные приемы неузнавания, путаницы, quiproquo, подслушивания. Острый комизм пьесы связан не только с осмеянием чудачеств незадачливого жениха мистера Марло, но и с курьезными ситуациями, в которые попадают миссис Хардкасл-мать, слепо любящая свое чадо, и ее сынок-бездельник Тони. В пьесе торжествует беззаботное веселье, любовь одерживает победу над корыстью и расчетом.
На русской сцене комедия Голдсмита появилась в декабре 1794 года в вольном переводе с английского И. М. Муравьева-Апостола под названием «Ошибки, или Утро вечера мудренее», тогда же в Петербурге вышло и ее отдельное издание [10]. Перевод (а по сути - переделка) Муравьева-Апостола сохраняется в репертуаре русского театра почти сорок лет. Столь длительное бытование пьесы на сцене свидетельствует о неиссякающем интересе к ней русской публики, а также допускает возможность ее проекций на отечественную комедию 1800-1830-х годов, выступает текстом-посредником между оригиналом и текстами этого периода. Как отмечал в начале ХХ века И. А. Кубасов, «для историка литературы она представляет несомненный интерес и с внешней и с внутренней стороны» [9, с. 318].
Русский переводчик, свободно владеющий английским языком, воспроизводит самые комические эпизоды достаточно близко к тексту оригинала. Вместе с тем, перевод «Ночи ошибок» не является буквальным, «подстрочным». Это скорее адаптация английского источника к изображению русской жизни и национальных нравов. Переделывая пьесу, И. М. Муравьев-Апостол сохранил ее основной сюжетный каркас, значимые для развития действия эпизоды, фабульные функции персонажей. Они получили русские имена, а действие было перенесено в российскую провинцию, пространство которой маркировано деталями, передающими топографию местности («пильный завод», «Климкина кузница» и т. п.). «Если комедия есть живое в лицах представление господствующих нравов, то каждый народ должен иметь свою комедию, по той самой причине, что каждый народ имеет свои собственные нравы и обычаи», - заключал И. М. Муравьев-Апостол в «Письмах из Москвы в Нижний Новгород» [8, с. 179-180]. Писатель полагал необходимым отразить в переводном произведении реалии русской действительности, особенности национальных нравов, узна-
ваемые черты русского быта. Только в этом случае урок, предусмотренный комедией, будет проецироваться читателем / зрителем на собственную жизнь. Таким образом, если Голдсмит принципиально не отягощает свою пьесу морализацией и «уроками», то ее русский вариант включает весомую нравоучительную составляющую. В основе такой авторской стратегии лежит просветительская вера в театр как «училище нравов».
В переделке «Ночи ошибок» на первый план выходят проблемы, отсутствующие в английском источнике, но традиционно поднимаемые в русской комедии: помещичий произвол по отношению к крепостным, нравственные пороки дворянства, преклонение перед иностранным, воспитание и образование молодого дворянина. Последняя оказывается особенно значима для Муравьева, бывшего воспитателем великих князей Александра и Константина (1792-1796). В связи с этим обращает на себя внимание то обстоятельство, что пьеса И. М. Муравьева-Апостола ориентируется на русскую комедийную традицию, в частности, испытывает значительное влияние «Недоросля» Д. И. Фонвизина. Степушка Балобанов, как отметил И. А. Кубасов, - вариант Митрофанушки [9, с. 318]: ему двадцать три года, но он неграмотен, все его интересы составляют голубятня, псарня, конюшня, охота, детские забавы («пугать девок на святках»). Крайнее невежество, грубость, безнравственное поведение, потребительское отношение к окружающим роднят его с фонвизинским героем, но, в отличие от Митрофана, в образе Степана преобладает комическая модальность: он, как и его английский прообраз Тони Ламкин, прежде всего грубиян, невежда и шалопай. Во многом сходна с Простаковой и Старомыслова: обе любят своих сыновей любовью безрассудной и уродливой. Старомыслов сетует, что жена лишь копит сыну деньги, «не заботясь ни о голове его, ни о сердце» и считая это «родительским долгом» [10, с. 8]. Грубые выражения («харя», «мошенники холопье», «безмозглая тварь» и т. п.) - значительная часть речевого поведения обеих героинь (этой детали лишен английский источник). Тема взаимоотношений излишне чадолюбивой матери и ее избалованного сына решена Голдсми-том в комическом ключе, тогда как у Фонвизинаона получает драматические обертоны, ощутимые и у Муравьева-Апостола: оба русских героя проявляют непочтительность к матери, высказывают ей упреки («А кто виноват, матушка? Ты ж сама меня избаловала» [10, с. 139]), бросают ее в трудную минуту. В обеих пьесах безнравственность героя трактуется как следствие «злонравия» и эгоизма его матери, отсутствия в ее любви духовного начала (см., например, рассказ Старомысловой о причине необразованности ее сына: когда Стапана отправляют на учебу, мать, вовсе не думая о благе для сына, так тоскует и скучает по нему, что муж соглашается вернуть его домой [10, с. 60-61]).0бразы матери, любящей своего ребенка искренней, но безумной любовью, и ее сына, великовозрастного лоботряса, у Муравьева-Апостола приобрели вполне индивидуальные и в то же время психологически и национально-обусловленные черты.
«Злонравие» Старомысловой яснее всего представлено в сцене, когда героиня обнаруживает пропажу алмазов и велит собрать всю деревню: «и виноватого и невиноватого, всех пересеку!» [10, с. 79]. Сходные поведен-
ческие реакции свойственны жестокой крепостнице Простаковой: «Воры! Мощенники! Всех прибить велю до смерти (д. 5, явл. 2).Сходство с «Недорослем» обнаруживается и на уровне иных мотивов. Так, в качестве параллели к рассказу Старомысловой о недешевом обучении и содержании собственного парикмахера из крестьян вполне может быть рассмотрен рассказ Простаковой о средствах, затрачиваемых ею на учителей Митро-фана (д. 1, явл. 6).
«Воспитанию» Степушки противопоставлено воспитание и образование молодого дворянина Смиренина, который «с успехом учился, ездил в чужие края»[10, с. 10] (примечательно, что в английском источнике этой аттестации будущего жениха героини соответствует фраза «его прочат на государственную службу» [4], т. е. в качестве достоинств отмечаются его успехи в карьере). Муравьев-Апостол снимает присутствующий у Голдсмита мотив хорошего знакомства героя с низким обществом; Смиренин предстает добродетельным героем, которому ведомы понятия о великодушии, бескорыстии, чести и достоинстве.
Фарсовая природа пьесы Голдсмита, в основе которой - перипетии внешнего действия, не предполагала глубокой разработки характеров персонажей. У Муравьева функции аттестации действующих лиц выполняют говорящие имена и фамилии (Старомыслов, Смиренин, Софья, Милонов), но вместе с тем предпринята и попытка создания художественно убедительных характеров. У Голдсмита хозяин дома, мистер Хард-касл - любитель старины, он критически воспринимает жизнь в Лондоне, расточительство столичной знати и поклонение «французской мишуре». В русском варианте господин Старомыслов - отставной военный, участник многих походов, патриот. В соответствии со своей фамилией, он «мыслит по-старому», но это «старое» - свидетельство приверженности национальным традициям: «Люблю старинные времена и обычаи, старых друзей, старинные книги, старое вино», «кто к нам пожалует, так найдет у нас старинное гостеприимство: горшок добрых щей да хозяина, который гордится тем, что русским родился, да русским и умрет» [10, с. 4]. Это добрый русский барин-провинциал, гуманно относящийся к своим крестьянам. Если у Голдсмита мистер Хардкасл рассуждает о гипотетической возможности на деньги, расточаемые светскими модниками, одеть всех бедняков, то его русский «собрат» восклицает: «Боже мой! Если бы я имел половину тех денег, которые богатые, малодушные люди держат только на эти ленточки, пряжечки, узелки и прочее, сколько бы я накормил и одел бедных и неимущих» (выделено мной. - И. А.) [10, с. 9]. В финале, радуясь предстоящим двум свадьбам, Старомыслов планирует собрать на них «всю деревню» и предупреждает будущего зятя: «Не погневайся, мой друг! Они все тебе родня будут: потому что они меня называют отцом» [10, с. 153].Та-ким образом, Муравьев-Апостол, допуская возможность идиллических отношений барина и крестьян, утверждал достижимость социальной гармонии, что сглаживало остроту его пьесы.
Важной составляющей комедии Голдсмита стало пародирование сентиментальной фразеологии и расхожих общих мест мещанской драмы. Ее тривиальные сюжетные ходы, мотивы притеснения бедной родственницы, ее
спасения благородным человеком остроумно обыгрываются в линии мисс Нэвилл и Хэстингса. Эта «литературность» пьесы-источника не осталась вне зоны внимания Муравьева-Апостола: русская литературная действительность тоже давала почву для сатирических характеристик. В конце XVIII века объектами осмеяния становятся сентиментальные произведения, в числе претензий к которым - пагубное влияние на читателей. Так, в русской переделке Старомыслов рассказывает жене о посещении имения сентиментально настроенного помещика: «Я прошлого лета заехал к графу Высокопарову, да и не рад был жизни. Замучил меня до смерти. Таскал меня часа три по просекам, заваленным щебнем, которые он называл Аглинским садом, У нас с тобой гора слывет горой, а бор бором; а у него так то, да не так. Навозная куча, одетая дерном, называется у него Парнасс. В лесу стоит беседка, - я, право, думал шалаш для тетеревей, - ан прошу не прогневаться: Храм невинности. Под окошком его течет прекрасная река, - он ею не доволен, а выкопал в болоте несколько луж и разъезжает себе по ним в раскрашенных челнах, которые он пожаловал в «ботики»» [10, с. 2-3]. Сентиментальность графа трактуется автором как слепое следование иностранным образцам, моде, а его поведение воспринимается как глупое чудачество. Комизм зиждется на резком контрасте грубой реальности и возвышенных притязаний героя.
Однако этот контраст между действительностью и книжными преставлениями о ней у Муравьева порой окрашивается в серьезные тона. Так, Смиренин намеревается остановиться на ночлег в крестьянской избе, предвкушая идиллическую картину жизни мужиков: «мы часто... видели заплаканные глаза в раззолоченных покоях, посмотрим на веселые лица в черных избах», но Степан охлаждает его пыл рассказом о положении крестьян здешних мест: чтобы собрать денег их барину Блесткину на новую карету и шитый золотом кафтан, управляющий «содрал с крестьян двойной оброк, а они пошли по миру» [10, с. 24].Мотивы помещичьего произвола и притеснения крестьян приказчиком были хорошо известны русской комедиографии (например, по комическим операм «Несчастие от кареты» Я. Б. Княжнина, «Кофейница» И. А. Крылова).
Результаты предпринятого сравнительного анализа английской пьесы и ее русского варианта побуждают внести коррективы в заключение В. Н. Топорова: «с уверенностью можно говорить о русском тексте «Ошибок» как о переложении английской комедии «She Stoops to Conquer.», сделанном по типу «склонения на русские нравы», а об английском тексте не просто как об «источнике», но как об оригинале, на который во всем, кроме национального колорита, ориентирован русский текст «Ошибок»»[12, с. 144]. Пьеса И. М. Муравьева-Апостола, опираясь на сюжет «Ночи ошибок», не просто передает «национальный колорит», а обнаруживает несомненную связь с кругом идей русской комедии XVIII века и прежде всего «Недоросля». Конечно, в русских «Ошибках» нет фонвизинских широты социальных обобщений и глубины сатирического обличения общественных пороков, однако само обращение «переводчика» при переделке иностранной пьесы к художественным достижениям русской комедии показательно. И. М. Муравьев-Апостол усваивает европейский опыт по-своему, сплавляя его с предшествующей русской жанровой традицией. Мотивы, образы и идеи, «переве-
денные» на свой язык, попадают в иной по сравнению с первоисточником культурный контекст и претерпевают заметные трансформации. Таким образом, русская комедия, обращаясь к лучшим западноевропейским жанровым образцам, не просто копирует их, а напряженно ищет свой путь развития, свои средства воплощения национальной действительности.
Завершая разговор о переделке Муравьева-Апостола, будет нелишним сказать о ее рецептивных проекциях на некоторые классические тексты русской литературы. «Аглинский сад» графа Высокопарова с его беседкой - «Храмом невинности» и самодельным «прудом» отзываются явными реминисценциями в описании поместья Манилова в гоголевских «Мертвых душах»: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении <.. .> покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дерном <...>. Под двумя из них (берез. - И. А.) видна была беседка с плоским зеленым куполом. и надписью «Храм уединенного размышления»; пониже пруд, покрытый зеленью, что, впрочем, не в диковинку в английских садах русских помещиков» [3, с. 22] (выделено мной; дополнительно можно отметить, что у Гоголя знаковые детали даны в том же порядке, что у Муравьева. - И. А.).
История о шалостях провинциальной барышни получит преломление в последней из пушкинских «Повестей Белкина», что уже было отмечено в пушкинистике [12;7]. В.Н. Топоровым, правда, ставится под сомнение непосредственное знакомство Пушкина с текстом английской комедии: «.нам вообще неизвестно, читал ли Пушкин Голдсмита...»[12, с. 5]. Однако даже если поэт не был знаком с текстом оригинала, это не отменяет ориентации на него: комедия И.М. Муравьева-Апостола, очень близкая к первоисточнику, шла на русской сцене до начала 1830-х годов, и знакомство с нею заядлого театрала Пушкина представляется весьма вероятным. В «Барышне-крестьянке» находим сюжетообразующий мотив переодевания-перевоплощения героини в представительницу социальных «низов», счастливую развязку в результате завершения мистификации, «ненависть к нововведениям» как отличительную черту характера одного из «отцов» (у Пушкина - Берестова, отца героя, а не героини), англоманию другого (Муромского, тогда как у Муравьева этим свойством наделен внесцени-ческий персонаж).
Отметим и некоторые существенные детали, выпавшие из поля зрения исследователей. Алексей Берестов весьма вольно ведет себя с дворовыми девушками («Вздумал с нами в горелки бегать<.. .> Поймает и ну целовать!» [11, с. 103]). Столь же свободное обращение с прислугой отличает муравьевского Смиренина, который, приняв Софью за ключницу на постоялом дворе, пытается добиться ее поцелуя [10, с. 84-85]. Как и в «Ошибках», в «Барышне-крестьянке» предстоящий герою любовный «поединок» осмысляется в понятиях военного дискурса: попытка Алексея разыграть перед Лизой «холодную рассеянность» и «гордую небрежность»охаракте-ризованы как «прекрасное военное движение» [11, с. 110] (ср. у Муравьева-Апостола подготовку молодых героев к встрече с невестами: «Я намерен начать кампанию лучшим моим фраком», «.коли пошло дело на тактику, так знай, что опасно истощать вдруг все силы своего ополчения. Надобно что-нибудь оставить и на резервном корпусе» [10, с. 34]).
«Повести Белкина», по наблюдению В. Е. Хализева и С. В. Шешуно-вой, - «творение одновременно и серьезное по мысли и насквозь шутливое по тону», и эта шутливость соответствует творческим установкам Пушкина, его ориентации на создание в произведении «атмосферы непринужденной легкости, изящной шутливости, игры ума и духа» [13, с. 53, 54]. Апеллируя в «Барышне-крестьянке» к старому комедийному сюжету и в целом к комедийной традиции, писатель тем самым невольно задавал ту эмоциональную тональность, в которой читатель должен был воспринимать его повесть.
Список использованной литературы
1. Английская комедия ХУН-ХУШ веков : Антология / Сост., пре-дисл., коммент. И. В. Ступникова. - М : Высш. шк., 1989. - 815 с.
2. Бродавко, Р. И. О. Голдсмит в русской критике и переводах / Р. И. Бродавко // Филол. науки. - 1979. - № 5. - С. 37-42.
3. Гоголь, Н. В. Мертвые души. Том первый // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. : в 14 т. / Н. В. Гоголь ; АН СССР ; Ин-т рус.лит. (Пушкин. Дом). - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1952. - Т. 6. - С. 5-247.
4. Голдсмит, О. Ночь ошибок / О. Голдсмит ; пер. с англ. М. Донского. - М. :Искусство, 1954. - http://lib.rus.ec/b/350062/read
5. Евсеева, И. С. Рецепция творчества Оливера Голдсмита в конце XVIII - первой трети XIX века в России. Автореферат дисс. ... канд. филол. наук / И. С. Евсеева. - Томск, 2011. - 20 с.
6. Ельницкая, Т. М. Репертуар драматических трупп Петербурга и Москвы/ Т. М. Ельницкая // История рус. драм. театра : В 7 т. - М. : Искусство, 1978. - Т. 3. - С. 218-338.
7. Кириленко, Н. Н. «Барышня-крестьянка» и «Ночь ошибок» (заметки к проблеме «Пушкин и Голдсмит») / Н. Н. Кириленко // Новый филологический вестник. - 2008. - №2 1 (6). - [Электронный ресурс.] - Режим доступа : Ы1р : //ifi.rsuh.ru/vestnik_2008_1_8.html
8. Критика первой четверти XIX века / сост., вст. ст. и примеч. М. Л. Майофис, А. Р. Курилкина. - М. : ООО «Издательство «Олимп»» : «Издательство АСТ», 2002. - 520 с.
9. Кубасов, И. А. Драматические опыты И. М. Муравьева-Апостола / И. А. Кубасов // Известия Императорской Академии наук по отделению русского языка и словесности. - СПб., 1903. - Т. VIII. - Кн. 4. - С. 304 - 319.
10. Муравьев-Апостол, И. М. Ошибки, или Утро вечера мудренее. Комедия в 5 д. / И. М. Муравьев-Апостол. - СПб., 1794. - 155 с.
11. Пушкин, А. С. Барышня-крестьянка // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : В 10 т. / А. С. Пушкин. - Л. : Наука, 1977-1979. - Т. 6 : Художественная проза. - С. 99-115.
12. Топоров, В.Н. Пушкин и Голдсмит в контексте русской Goldsmithian s (к постановке вопроса) // WienerslavistischerAlmanach. - Sonderband 29. -Wien, 1992. - 222 р.
13. Хализев, В. Е., Шешунова, С. В. Цикл А. С. Пушкина «Повести Белкина» / В. Е. Хализев, С. В. Шешунова. - М. : Высшая школа, 1989. - 80 с.
