Специфика освещения в театральной экспозиции Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ сентябрь-октябрь 5 (31) 2009 г.

В. В. Аржанухина

СПЕЦИФИКА ОСВЕЩЕНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ

В статье впервые ставится вопрос о специфике света в театральных экспозициях. Выявляются отличительные черты театральных экспонатов, рассматриваются цели и задачи световых решений и анализируется экспозиционный опыт различных музеев. Ключевые слова: искусствознание, театральные источники, театральная экспозиция, музейный предмет, сценический свет.

For the first time the article opens a subject of specific character of light in theater expositions. There are revealed distinguishing features of theatre exhibits. Goals and objectives of light solution are examined and exposure experience of different museums is analysed. Keywords: theater source, theater exposition, museum piece, stage light.

Удачное освещение — залог успеха любой экспозиции, поэтому современные музеи всех профилей берут на вооружение последние достижения светотехники. Лазерные установки, оптические экраны, цветной свет, а также дизайнерская подсветка не только отдельных залов, но и целых музейных комплексов стали обычным делом. При этом, несмотря на очевидные успехи в развитии светотехники, функции света в музее остаются по сути неизменными: это решение проблемы сохранности музейных предметов, утилитарная функция обеспечения уровня освещенности и создание образно-ассоциативной среды. Однако подготовка освещения для театральной экспозиции имеет профильные особенности. Ведь если «...любой источник есть образ, отражение действительности его создателем.» (4, с. 22), то театральный источник, прежде всего, продукт и отражение особой, отличной от реальной, театральной действительности.

Специфика освещения театральных источников связана с понятием театральной условности, которая является видовым признаком любого театра. Законы условности распространяются на все составляющие сценического действия. Декорациям, костюмам, предметам бутафории, а также звуковым и световым эффектам в театре всегда свойственны фрагментарность, имитация и стилизованность. Необходимость доминантного положения в театре условности по отношению к натурализму достаточно обоснована еще на рубеже XIX-XX веков. В.Э. Мейерхольд писал: «Если бы собрать все рецензии о наших театрах, написанные со дня открытия Художественного театра . и прочитать всю эту литературу залпом, то по прочтении ее в память крепко западет один из лейтмотивов — гонение против натурализма» (3, с. 123). Одним словом, доказано, что излишний натурализм в спектакле может оказаться губительным для передачи особой сценической правды. Для изображения дворца не обязательно выстраивать многозальные хоромы, стальной меч с успехом заменит его картонный двойник, удары по листу железа дадут иллюзию грома. Вот это-то волшебство условности и должно приниматься во внимание при подборе освещения для театральных источников.

Если в театре важно соблюдать законы сценической правды, то в музее необходимо соблюдать законы правды музейной. Задача музея - сохранять, изучать и экспонировать непосредственно источники, но никак не те образы, которые они создавали в немузейной среде, то есть в театре. Как сказал французский писатель Андре Мальро, «изъятые из исторического контекста предметы вернуть в него уже невозможно» (1, с. 10). Театральный костюм, попадая в музей, перестает быть лишь средством выражения некоего сценического образа. Теперь к нему переходят все функции музейного предмета, одна из которых - воплощение исторической действительности. А действительность такова, что роскошный при свете рампы костюм

при дневном свете оказывается покрашенной мешковиной. Если по законам сцены костюм условен, то по музейным законам он реален. Эта удивительная трансформация, недоступная для театрального зрителя, делается доступной для посетителей музея при помощи грамотно подобранного света. Как ни странно, благодаря отсутствию специального света экспонируемый театральный источник становится не только репрезентативным, но даже более аттрактивным. Ярким примером является костюм Орлеанской Девы, в котором играла М.Н. Ермолова. Экспонируется он в Доме-музее М. Ермоловой - филиале Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина. Намеренное отсутствие направленного света как нельзя лучше подчеркивает бедность и несоответствие средневековой эпохе одежд, призванных имитировать воинское одеяние Жанны д'Арк. Дело в том, что дирекция Малого театра не верила в сценический успех «Орлеанской девы» по одноименной пьесе Ф. Шиллера и, чтобы понапрасну не тратиться на заведомо провальную постановку, распорядилась задействовать костюмы из подбора. Однако спектакль продержался на сцене почти 20 лет! Актерский гений оказался превыше вспомогательных средств, чем и является, по сути, театральный костюм. Этот древний постулат стал концептуальной основой для работников музея. Неэффектный внешне экспонат в общем контексте, отражающем невероятную популярность спектакля, становится центром экспозиции. Верное световое решение сделало наглядным значение таланта и помогло найти простое, но действенное средство в преподнесении театральной условности. Будь костюм выделен светом, подобного эффекта добиться бы не удалось. Свет невольно приукрасил бы действительность и тем самым снизил информационное, да и эмоциональное качество экспозиции. Конечно, театральные источники мемориального характера стоят особняком, ведь их основная ценность — в принадлежности известному человеку. Так, балетные туфли Галины Улановой могут экспонироваться при любом свете — интерес к ним обеспечен всегда, так как в них выступала великая балерина. Однако и в данном случае отсутствие специального света будет работать на повышение репрезентативности экспоната — ведь у зрителя будет возможность увидеть, что хореографические шедевры создаются при помощи самой обычной, потрепанной репетициями балетной обуви.

Приведенные примеры вовсе не призывают к повсеместному удалению света из театральных экспозиций. Речь идет о его продуманном использовании. В каких-то ситуациях свет лишает музейный предмет части информативности, а в каких-то, наоборотё выявляет его особую значимость. Например, в Музее театрального и музыкального искусства в Санкт-Петербурге на выставке костюмов, пошитых еще в Императорской мастерской Мариинского театра, направленным светом были выделены костюмы, в которых пел Ф. И. Шаляпин. Задача света в этом конкретном случае — не приукрасить действительность, а подчеркнуть ее уникальность.

Нельзя забывать и о существовании особого театрального (сценического) света. Сегодня музеи все чаще используют в интерактивных целях наработки именно сценического света, который, несомненно, является одним из эффективнейших средств выразительности. В музейной архитектуре он стал полноправным формообразующим элементом, занимая важное место в формировании предметно-пространственной среды. Его задача — «обеспечивать реализацию экспозиции в целостном комплексе ее научного и архитектурного замысла» (2, с. 29). Так, световые контрасты лежат в основе диорамных экспозиций в Центральном музее Великой Отечественной войны на Поклонной горе в Москве, в краеведческих музеях Калининграда, Якутска, Саратова и др. Во многих музеях появились тематические свето- и видеомузыкальные программы, например программа «Живая планета» в

ЖМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ сентябрь-октябрь 5 (31) 2009 г.

Государственном Дарвиновском музее. В музеях любого профиля грамотно подобранный свет, в том числе и театральный, помогает максимально раскрыть информационные возможности музейных предметов. При этом сценический свет всегда будет вторичен по отношению к экспонатам, если только он сам не выступает в роли экспоната. Точнее, не столько театральный свет сам по себе, сколько его непосредственные сценические возможности. Забавно, что в самом театре эти возможности менее осознаваемы, чем в музее. Здесь они более наглядны, ведь делается зримой разница в восприятии одного и того же объекта при обычном и намеренно выстроенном свете. Перед человеком словно приоткрывается завеса театральной тайны, кулиса, которая отделяет яркий мир сцены от будничного мира закулисья. Интересное решение в преподнесении возможностей сценического освещения было найдено организаторами выставки, посвященной 225-му сезону Большого театра, которая проходила в Манеже в 2001 году. При достаточном количестве коммуникационных находок, остановимся на одной — экспозиции костюмов для оперы М. П. Мусоргского «Хованщина». Часть костюмированных манекенов выстроили в некую мизансцену на подиуме, над которым располагались световые фермы. Создавалось впечатление, что перед вами разыгрывается одна из сцен спектакля. Под театральными софитами боярские костюмы смотрелись богато — не в пример таким же костюмам, расположенным сбоку от освещенного подиума. При этом внимание посетителей к невысвеченным экспонатам было даже большим, нежели к их блестящим собратьям. Если последние находились на отгороженном возвышении (условной театральной сцене, на которую доступ зрителям традиционно закрыт), то первые были, так сказать, ближе к народу. На этой же выставке можно было наблюдать мгновенную трансформацию театральной реальности в обыденную и обратно, благодаря артистам Большого театра. Они выступали на светооборудованной сцене без кулис. В костюмах и, главное, в гриме им приходилось подниматься на подмостки на глазах у посетителей выставки. То есть зрители наблюдали, как из реальной среды выступающие попадали в среду театральную, мгновенно преображались под софитами и из людей превращались в персонажей.

Театральный свет чаще используют на выставках или в дополнительных программах, так как не все музеи могут себе позволить присутствие прописанного света в постоянных экспозициях. Объясняется это как финансовыми затратами, так и нарушением режима хранения музейных экспонатов, в основе которого лежат световые и температурные нормы. Ни один музей не поставит на карту сохранность фондов в угоду даже самому выдающемуся световому решению. В погоне за внешними эффектами нельзя забывать, что главным зрелищным элементом все же должен оставаться музейный предмет. И если световая феерия его поглощает, то нужно оставить театральный свет театру. Чужим арсеналом можно пользоваться, только взвесив все за и против. Иногда обычная лампочка оказывается полезней новейших технологий. За примером снова обратимся в Дом-музей М. Ермоловой. Одна из комнат представляет собой гримерную. Изюминку экспозиции придает обычный свет, виднеющийся из-за сдвинутой портьеры. Он создает иллюзию, что великая артистка только что покинула гримерную, чтобы выйти на сцену.

Таким образом, роль света в театральных экспозициях значительнее, чем кажется на первый взгляд. Так о чем же необходимо помнить при организации театральных экспозиций? Во-первых, о том, что все вещественные театральные источники условны по своей сути. Выявить это позволяет, как ни странно, не свет, а его намеренное отсутствие. И если в музеях иного профиля неосвещенный музейный предмет чаще всего теряет часть своих коммуникационных возможностей, то театральный источник при отсутствии специального света, напротив, способен их

приумножить. Во-вторых, нельзя упускать из виду, что театральные источники -это трансформеры. Следует учитывать их способность к мгновенному преображению при помощи света. Выявить эту особенность помогает грамотно дозированное сочетание простого и театрального света. Благодаря этому для посетителей становится зримым таинственный переход из реальности в театральность. В-третьих, необходимо учитывать специфику сценического света в музейных условиях. Помимо зрелищной составляющей, театральный свет может и сам стать экспонатом. Главное помнить, что для театральной выставки интересны не столько технические новинки, сколько их преобразующие реальность возможности. В-четвертых, для сохранения музейной правды важно суметь отказаться от чрезмерных попыток сохранить (в том числе и при помощи света) правду сценическую. Излишний натурализм губителен как для театра, так и для театральной экспозиции. И, самое главное, световое решение театральной экспозиции, как и любой другой, должно четко согласовываться с поставленной концептуальной сверхзадачей.

Примечания

1. КачнаФ. Музей как средство коммуникации между культурами: [интервью с профессором Роджером Гёппером, директором музея искусств стран Восточной Азии в Кельне] / Ф. Качна // Museum. - 1987. - № 153.

2. Майстровская М. Т. Архитектурно-художественные компоненты в музейной экспозиции / М. Т. Майстровская // Искусство музейной экспозиции и техническое оснащение музеев. - М., 1981.

3. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / В. Э. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1968. - Ч. 1. 1891-1917.

4. Самарина Н. Г. Историческая концепция: миф и реальность / Н. Г. Самарина // Культурологические проблемы музееведения: [тезисы докладов научно-практической конференции (Москва, 26 ноября 1998 г.)]. - М: МГУК, 1999.