CC BY
68
л м. ДМИТРИЕВА СПЕЦИФИКА ИСТИНЫ
Омский государственный технический университет
В ИСКУССТВЕ
ЧТОБЫ ПОНЯТЬ СПЕЦИФИКУ ИСТИНЫ В ИСКУССТВЕ, ОБРАТИМСЯ К КОН-УДК 7 01 КРЕТНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ. ДЛЯ ПРИМЕРА МЫ ВЫБРАЛИ РАБОТЫ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО СКУЛЬПТОРА МИРОНА И РУССКОГО ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ СУРИКОВА.
Истина представляет собой знание, соответствующее природе самой по себе. Человек устроен так, что хочет постичь истину не только разумом, но и чувствами. В искусстве истина дана человеку в чувственно-наглядной форме. Художник во многих случаях сознательно, а иногда и бессознательно воспроизводит в своих творениях философские истины.
Наиболее своеобразным и характерным периодом в развитии древнегреческого искусства был период классики, этап наивысшего расцвета античного искусства и культуры \Z-IV вв. до н.э. В эту эпоху возникли такие замечательные творения архитектуры, как храм Зевса в Олимпии, Парфенон на Афинском Акрополе, театр в Эпидавре и Галикарнасский мавзолей. Это время прославлено гениальными произведениями таких мастеров скульптуры, какими были Агелад, Поликтег, Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп и Леохар. Конец второй четверти и середина V века до нашей эры приходятся на расцвет одного из величайших греческих скульпторов — Мирона из Элевтер, непревзойденного новатора в области пластики.
Мастер бронзовой техники Мирон за свою жизнь создал множество различных статуй, но ни одна из них не дошла до нас в подлиннике. Многие его произведения сохранились в копиях или были восстановлены. К последним относится его известная скульптура "Дискобол". Она прославляет победителя атлетических состязаний. Сжав диск в правой руке, обнаженный юноша наклонился вперед. Рука с диском отведена назад до предела. Кажется, через мгновение атлет распрямится и брошенный с огромной силой диск полетит на далекое расстояние. Все тело юноши пронизано захватившим его движением. Впились в землю пальцы правой ноги, которая служит опорой телу, резко обозначились напряженные мускулы и, словно тугой лук, согнуты руки.
Новаторство Мирона заключалось в том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения. В позе "Дискобола'' как бы слиты несколько последовательных движений: размах, мгновенная остановка перед броском и намек на сам бросок. Эта поза не является точным повторением какого-то одного момента в движении атлета. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры. Изображение атлета передает огромное внутреннее напряжение, которое сдерживается внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями, очерчивающими ее силуэт. Сразу возникает впечатление, что в его образе Мирон раскрывает способность человека к активному действию. Именно так понимается эта знаменитая скульптура древнегреческого мастера многими современными зрителями1.
Однако зрителя могут повергнуть в смущение и вызвать недоумение те искажения, от обилия которых, подобно Квинтилиану, можно было бы воскликнуть: "Где еще можно найти такое же искаженное и сложное движение, как у "Дискобола?" Перечислим лишь некоторые из них.
1. Статуя "Дискобол" имеет совершенно плоскостной, рельефный характер; все главные элементы движения
собраны на передней плоскости скульптуры, что приводит зрителя к рассмотрению ее только с одной точки зрения -спереди.
2. Динамика движения в статуе Мирона сосредоточена исключительно в конечностях, торс при этом остается почти неподвижен.
3. Трактовка тела дискобола суховатая, детализированная, линейно-точная, грудь метателя диска плоская.
4. Для головы дискобола характерен сильно выступающий затылок, трактовка половин лица неравная: левая половина - плоская и широкая; правая - компактная с полными, выпуклыми формами.
5. Плечи дискобола находятся в другой плоскости по отношению к ступням его ног, т.е. голова вместе с плечами и торсом показана скульптором анфас, тогда как ноги даны в профиль.
Казалось бы, каждое из этих искажений является оплошностью скульптура, однако это не так. Мирон не такой плохой скульптор, чтобы допустить такие оплошности. Искажения были допущены специально, но с какой целью? Как представляется, Мирон своей скульптурой хотел выразить не только спортсмена, но и кое-что иное. Посмотрим на его работу, как говорится, со всех сторон.
Большие пальцы правой и левой кисти рук дискобола несколько отставлены в сторону по отношению ко всем остальным пальцам. Мы фиксируем для себя собственно кисть руки, но одновременно отмечаем и угол, образованный пальцами, благодаря чему наш взор получает направление движения от угла между пальцами как левой, так и правой руки дискобола к его голове. Внимательно присмотревшись к скульптуре, мы с удивлением находим в ней не просто метателя спортивного снаряда, а лук со стрелой. Корпус этого орудия стрельбы образуют обе руки метателя диска, а торс вместе с головой - стрелу. Как замечает В.И. Жуковский: "Нет сомнения, что Мирон умышленно подчеркнул контраст между расположенными в профиль ногами дискобола и его торсом анфас, сокращая тем самым угол обзора статуи, дабы мы, наблюдая абрис плавного контура, созданного дугообразным движением обеих рук метателя диска вместе с плечами и согнутой в колене левой ногой его, оказались способными возбудить в сознании образ визуального мышления — лук со стрелой и приблизились тем самым к постижению общей идеи данного шедевра скульптуры. Если бы автор развернул свою статую в пространстве, кактого требует действительное положение вещей и что можно наблюдать у реального спортсмена в момент подлинного броска, или бы он поднял правую руку дискобола на максимальную высоту, тем самым выпрямив ее, то нарушилось бы не только декоративно-гармоническое расположение элементов скульптуры; ни о каком конструировании наглядного образа лука во втором слое скрытого плана не могло бы здесь быть и речи. Лук и стрела воссоздаются нашим визуальным мышлением только при плоскостном расположении всех частей статуи"2.
В.И. Жуковский также отмечает, в скульптуре Мирона одновременно просматривается и другой образ, образ лиры. Этот древний и частично забытый нами музыкальный инструмент имел у древних греков следующий вид: плос-
шш
1 См: Малая история искусств. Античное искусство. — М. Искусство, 1972. — С. 110.
2 Жуковский В.И. История изобразительных искусств: философские основания. - Красноярск: Изд-во Красноярск, ун-та, 1990. -с. 34
кий, округлой формы корпус-резонатор, по бокам которого крепились две стойки с перекладиной между ними, куда прилаживались струны, числом от семи до двенадцати, и где находились приспособления для их натяжки. Лира была довольно распространенным музыкальным инструментом Древней Греции, ее образ хранился в памяти каждого грека и ее символическое изображение легко угадывалось жителями Древней Греции в фигуре мироновского "Дискобола".
Голова метателя диска вместе с плечевым поясом и его грудными мышцами легко трансформировалась в корпус-резонатор лиры. В качестве натянутых струн наглядного образа лиры Мирон использует торс дискобола. Итак, в мироновском дискоболе легко угадываются лук со стрелой и лира, орудия войны и мира, две противоположности. Мирон в чувственно-наглядной форме представляет не что иное, как философские идеи древнегреческого мыслителя Гераклита, который в своих философских произведениях развивал идею вечной борьбы противоположностей. По мнению Гераклита, противоположности составляют гармонию, но гармонию очень хрупкую, которая в любой момент может нарушиться.
В свое время известный советский исследователь Н.М. Тарабукин3, изучив огромное количество произведений, выделил в них четыре основных направления диагональных построений: слева направо в глубину от зрителя (если имеется трехмерное пространство) или вверх (если в наличии только двухмерная плоскость); справа налево в глубину (или вверх); справа налево из глубины на зрителя (или вниз при плоскостной форме; слева направо из глубины (или вниз). Первую из перечисленных диагоналей Николай Михайлович условно называет диагональю "победы", она знаменует собой преодоление препятствий, напряжение, завоевание. Произведения, построенные по диагонали слева направо вверх, чаще всего изображают события, где главные герои одерживают верх над своими противниками. Вторая диагональ - справа налево в глубину зачастую в истории искусства связывается с поражением центральных персонажей, почему и была названа Тарабукиным диагональю "поражения". Третья - справа налево из глубины - это диагональ "входа", "вступления". Четвертая - слева направо является демонстрационной диагональю. Эти наблюдения можно применить и к скульптуре Мирона "Дискобол". Здесь движение по диагонали вправо вверх (направление лука и стрелы) более активно, чем движение по диагонали влево вниз (направление лиры). С помощью такого композиционного приема Мирон дает нам возможность почувствовать хрупкость гармонии, которая готова в любую минуту нарушиться, и тогда вместо равновесия войны и мира восторжествует одна из противоположностей, а именно: война. Образ "Дискобола" поэтому заключает в себе мысль о хрупкости мира, который готов взорваться от бессознательных человеческих страстей.
Философские идеи в зримой форме воплотились и в таких картинах прославленного русского художника Василия Ивановича Сурикова как "Боярыня Морозова" (1887) и "Степан Разин" (1906). Первая, как известно, изображает фанатичную ревнительницу старой веры в тот момент, когда ее, закованную в кандалы, везут в розвальнях по заснеженным московским улицам, запруженным толпой народа. Во второй картине мы видим плывущую по реке огромную ладью, в которой расположились сильные и крепкие казаки, окружив задумчивую фигуру своего атамана.
На картине "Боярыня Морозова" мы наблюдаем, что треугольник саней клином рассекает окружающую розвальни людскую массу, устремляясь к линии горизонта по диагонали от нижнего правого угла картины в левый верхний угол. Художник не просто противопоставляет Мо-
эСм.: Тарабукин Н.М. Смысловое значение диагональных
построений в живописи: Труды по знаковым системам. — Вып. VI. Тарту: Изд-во Тарт.ун-та, 1973. — С.478-481.
розову толпе. Неудержимая энергия раскольницы раскалывает людей, в той или иной степени воздействуя на каждого из стоящих персонажей. В этой картине мы в чувственной форме наблюдаем философскую концепцию народников о герое и толпе и своеобразное ее решение Суриковым. Заставив сани двигаться по диагонали справа налево вверх, художник тем самым выносит однозначный приговор Морозовой: она не в состоянии преодолеть сопротивляющуюся ей людскую массу и вынуждена терпеть сокрушительное поражение.
Эта же идея просматривается и в другой работе Сурикова "Степан Разин". И здесь явственно виден треугольник диагоналей, направленный вершиной своей опять-таки в левый верхний угол холста по диагонали "поражения". Ладья казаков безуспешно пытается преодолеть сопротивление огромной массы, для чего в дело пущен не только парус, но и весла. Вновь, как и в случае с "Морозовой", перед нами идея противоборства героя и толпы. Но здесь толпа не представлена буквально, художник передает ее значение символически, "зашифровывая" эту идею в образе водной стихии. Степану Разину так и не удалось преодолеть инертность толпы, несмотря на всю свою энергию.
Истины воплощаются не только в живописи, но также и в архитектуре, особенно в религиозной. Например, архитектура православного храма воплощает идею господства разумной природы не только в человеческой активности, но и во всем мире. Храм олицетворяет иную действительность — духовную, построенную на высших ценностях, к которой должен стремиться человек и которой пока он не достиг. Мысль эта выражается в архитектуре наших древних храмов в чувственно-наглядной форме. Известный русский философ Евгений Трубецкой, гуляя однажды в ясный зимний вечер в окрестностях Новгорода, заметил: "Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню -наиболее яркое изо все возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белокаменных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной шеи, которая олицетворяется русской формою купола-луковицы. Каждый храм что-то венчает: купол или шпиль. Византийский купол над храмом изображает собою небесный свод, покрывший землю. Готический шпиль выражает собою неудержимое стремление ввысь. Но наша отечественная луковица, как отмечает Е. Трубецкой, воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему миру. Православные колокольни напоминают гигантские свечки, а многоглавые здания церквей предстают в образе огромных многосвечников. Когда смотришь на православные храмы издали, то кажется, что они горят и тем самым как бы напоминают человеку, что и его жизнь - это служение Богу, высшей духовности, что человек тоже должен "гореть", т.е. стремиться овладеть высшими ценностями, преодолевать в себе животные, неразумные начала. Православная "луковица", венчающая храм, создавалась именно с этой целью и ее архитектурные особенности невозможно объяснить никакими утилитарными причинами. Как замечает Е. Трубецкой: "Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострить вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного, - религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре".
Геометрической основой купола является круг, символизирующий собою единство мира, земли и неба, человека и Бога. Внутренняя часть купола, обращенная в храм -это идея высшего предела вселенной, небесного свода, где обитает сам Бог Саваоф. Иное дело - снаружи: здесь над храмом возвышается природный небесный свод.
Глядя на него, каждый, выходя из храма, понимает, что для его достижения нужен новый подъем, новое усилие. Духовное делание, духовное восхождение к благодати в христианстве ассоциируется с горением свечи. Этот образ известен из древнейших документов раннего христианства - Евангелий, и принадлежит самому Иисусу Христу. Именно поэтому снаружи купол приобретает подвижные формы и его завершение напоминает пламя свечи.
В целом, православный храм выражает собой идею духовного объединения людей на основе высшей духовности. Эта идея в русской религиозной философии XIX века была названа идеей соборности. Действительно, храм собирает всех для того, чтобы научить добродетельной жизни, наставить на истинный путь, открыть дорогу к бессмертию. Храм - это символ гармонии, упорядоченности мира, космического единства, которое противостоит хаосу и мраку. Храм — это победа духовного над телесным, разумной природы над неразумной.
Идея приоритета духовного начала над животными человеческими потребностями особенно ярко выражается в традициях русской иконописи. Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества, считает Е. Трубецкой. В иконописных образах мы получаем возможность увидеть то, чего нет пока в нынешних грешных людях. "Истонченная телесность" иконописных фигур -это отрицание биологизма плоти, порождающего различные смертные грехи: чревоугодие, блуд, жестокость по отношению к низшим тварям и право на кровавые расправы с другими народами.
Отсутствие высокой цели в искусстве порождает его распад как духовного явления. Безмыслие и бессмыслие рождают мещанскую безвкусицу. Архитекторы, лишенные вдохновения, а, главное, потерявшие смысл храмовой архитектуры, заменяют идейное завершение церкви каким-нибудь внешним украшением. Например, Трубецкой упоминает московскую церковь, которая вместо луковицы завершена короной только потому, что в ней венчалась царица Елисавета. И, наконец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего бессмыслия является храм Спасителя: это - как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва4.
В этом поистине ужасающем сходстве новейших церковных строений с предметами домашней утвари отражается духовная нищета и убогость, ставшие приметами современного мира.
Однако искусство, так же как и наука, не отгорожено от повседневной жизни человека, от материальных, бездуховных интересов, которые порой господствуют в человеческой жизни. Под влиянием мещанских идеалов искусство начинает пропагандировать низшие материальные ценности. В этом случае появляется массовая культура, ориентирующая людей на материальное потребление.
Культура, получившая наименование массовой, лишь частично определяется (как тип) размером той аудитории, которая к ней принадлежит. Этот внешний атрибут связан, конечно, с развитием средств массовой коммуникации в XX веке и этим отличает само явление массовой культуры от всего, что было известно в культурах прежних времен. Внутренней, решающей чертой этого типа культуры
" Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. — М.: Прогресс, 1993. — С.198,199, 242.
выступает "рыночное умонастроение, которое трактует искусство (либо науку, религию, политику) как предмет потребления, подчиненный экономическим соображениям, а не внутренней логике содержания"5. В этом пункте массовая культура расходится с культурой, направленной на воспроизведение в зримой форме высших ценностей. Если подлинное искусство оценивается по тому вкладу, которое оно внесло в развитие и распространение этих высших, духовных ценностей, то художника из сферы массового искусства оценивают по производительности, по распространению, по реакции аудитории и, прежде всего, по прибыли и убытку. В массовой культуре все определяется попаданием по целям, которые заранее выбраны для художника предпринимателями и руководителями артбизнеса. Эта основная причина оказывает дополнительное влияние на организацию культурного производства в сфере массовых искусств.
"Массовый" художник работает за зарплату, гонорар или комиссионное вознаграждение. Он получает задание, сущность, контуры и границы которого ему предписаны. Он должен подчиняться всем указаниям и нормам, установленным для него администраторами из нанявшей его организации или агентства, которые не имеют никакого отношения к искусству. Созданное им произведение подвергается производственной проверке, переделке и выхолащиванию, если оно не отвечает стандартам, установленным высшим руководством. Он должен быть готов к сотрудничеству и сговорчив, лишен упрямства или настойчивости, особенно в вопросах, имеющих отношение к его творчеству. Он хорошо оплачивается8.
Таким образом, по всем этим параметрам "массовый" художник резко отличается от "серьезного". В случае, если он верит в свое художественное призвание, то страдает от унизительного чувства своей "проданности". В основном же, "массовый" художник — это бизнесмен, мало интересующийся проблемами высокой духовности. Это закрепилось и в синонимах термина "массовая культура", отражающих различные формы или аспекты ее функционирования: попкультура (т.е. популярная, рассчитанная на потребности толпы), коммерческое искусство (т.е. рассчитанное, в первую очередь, на получение прибыли), "кич" - (из немецкого жаргона; равнозначно русскому слову халтура) и т.п.
Вторжение искусства в сферу бизнеса накладывает отпечаток на личность художника. В современном обществе художник, пытающийся выражать истину в своих произведениях, остается непонятым чудаком, проводящим жизнь в нищете материальной. Художник "массового искусства", действующий по законам этого типа культуры, то есть эффективно, приобретает славу, положение в обществе и богатство. Таким образом, в искусстве, так же как и в науке, мы наблюдаем ориентацию на истину или эффективность, которые выступают противоположными формами ориентации духовной культуры.
ДМИТРИЕВА Лариса Михайловна, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой "Дизайн, реклама и технология полиграфического производства".
5. Кукаркин А.В По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология. — М.: Политиздат, 1981. — С. 240.
6. Bensman J., Rosenberg В. Mass Culture and Bureaucracy. Engle-
wood Cliffs, New Jersey, 1963, p.366-370.
