CC BY-NC
5Человек и культура
Правильная ссылка на статью:
Хохлова Д.Е. — Специфика хореографического воплощения образов главных героев в балете <вефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) в контексте пластических тенденций современности // Человек и культура. - 2023. - № 1. DOI: 10.25136/2409-8744.2023.1.38325 EDN: HXNUPC URL: https;//nbpublish.com1lbrary_read_article.ptp? id=38325
Специфика хореографического воплощения образов главных героев в балете «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) в контексте пластических тенденций современности
Хохлова Дарья Евгеньевна
ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения
первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1
Статья из рубрики "Сценические искусства"
DOI:
10.25136/2409-8744.2023.1.38325
EDN:
HXNUPC
Дата направления статьи в редакцию:
25-06-2022
Аннотация: В настоящей статье осуществляется попытка осмысления особенностей хореографического воплощения образов главных героев (Зефира и Флоры) балетмейстером А.С. Беляковым в спектакле «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.). Этот балет - современное обращение к смыслообразующей для развития балетного искусства теме предромантического балета Ш. Дидло (начало XIX в.). Подобный замысел не может не быть актуальным, как и исследование его творческих результатов, впервые осуществленное в настоящей статье. Основываясь на методах балетоведческого анализа, утвержденных отечественными историками и теоретиками балета (Добровольской, Красовской, Слонимским, Суриц), автор применял сравнительно-исторический, идейно-художественный и аналитический методы, а также метод включенного наблюдения (опираясь на личный опыт работы над партией Флоры). Основными инструментами исследования стали аналитическое описание и семантический анализ вариации Зефира и дуэта Зефира и Флоры. С их помощью удалось сделать следующие выводы. Хореографическая лексика фрагментов отличается
органичным сочетанием классических позиций и pas с авторскими движениями (изобразительными, орнаментальными позами; несколько изломанными положениями рук и корпуса; оригинально модифицированными техническими элементами). Драматургия же современного прочтения сюжета предромантического балета развивается балетмейстером пластическими (не пантомимными) средствами в ключевых танцевальных фрагментах. Таким образом, хореографическое воплощение образов Зефира и Флоры демонстрирует органичный синтез идейного замысла и общей эстетики предромантического балета с нестандартностью и инновационностью современного авторского пластического решения.
Ключевые слова:
Зефир, Флора, Балет, Артемий Беляков, Хореографическое воплощение, Фредерик Венюа, Предромантизм, Вариация, Дуэт, Шарль Дидло
Премьера одноактного анакреотического балета с пением «Зефир и Флора, или Метаморфозы» на либретто Л.М. Розова в хореографии А.С. Белякова прошла 10 октября 2021 г. в Москве, в здании Дома Пашкова. Партитура спектакля представляет собой компиляцию произведений А. Венюа, О.А. Козловского, П. Метастазьо, Д.Б. Мартини. Примечательно, что первая московская постановка «Зефира и Флоры» (перенос А.П. Глушковским постановки Ш. Дидло) на музыку К. Кавоса и А. Венюа, состоялась в Театре на Моховой, находившемся в северном крыле московских владений Пашковых, 9 октября 1817 г. 14^2921.
Этот спектакль XIX в. относился к балетам действия (ballet d'action), отличительной чертой которых являлось преобладание сюжета над хореографической составляющей. В балетах данного направления, подготовивших утверждение эстетики эпохи романтизма, существовало четкое деление между пантомимой (в которой, собственно, и развивался сюжет) и танцевальными номерами, однако пластика в целом оказывалась подчинена сюжетному развитию. При этом, учитывая возможности танцевальной техники того времени, балет Ш. Дидло (а хореограф осуществил целый ряд его постановок в разных версиях на нескольких европейских сценах) обнаруживал явное стремление к ее усовершенствованию: именно в спектакле «Зефир и Флора» балерина впервые поднялась на кончики пальцев ног, приняв «положение на пальцах» (как утверждает историк балета Ю.А. Бахрушин), а в мужском танце стали выделяться виртуозные технические элементы [3, с- 66; 4 с- 26].
Период предромантизма, подготовивший кардинальный сдвиг в истории балетного искусства, исследовался в трудах таких именитых ученых, как Ю.А. Бахрушин, Г.Н.
Добровольская, Ю.И. Слонимский, А. П. Груцынова[3, 6-9, 18, 19]. В спектакле «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) постановщиками предпринята современная попытка воссоздания столь смыслообразующей для развития балетного искусства темы спустя два столетия. Подобный замысел не может не быть актуальным , как и исследование его творческих результатов, осуществленное впервые в настоящей статье. Ее целью является осмысление особенностей и специфики хореографического воплощения образов главных героев (Зефира и Флоры) балетмейстером А.С. Беляковым (являясь действующим премьером балета Большого театра, хореограф с 2015 г. ведет активную постановочную деятельность, осуществив ряд постановок на Исторической и Новой сценах Большого театра; на сценах Екатеринбургского государственного театра оперы и
балета, Челябинского государственного театра оперы и балета и др.).
Решаясь на осуществление современной версии спектакля «Зефир и Флора или Метаморфозы», постановщики ставили перед собой задачу сохранения идейного замысла и общей эстетики балета XIX в.. Эта концепция выражена в сценографии и костюмах, стилизованных под эпоху балетного предромантизма (художник - А. Пикалова), а также в синтетической композиции спектакля, сочетающей балетные и оперные сцены. Их смена не превращена в дивертисмент. Метаморфозы балетных и оперных героев (а в спектакле роли Зефира и Флоры исполняют как танцовщики, так и певцы, формируя две пары главных героев) объединяет единое драматургическое развитие, режиссура которого призвана установить ассоциативные связи в зрительском восприятии, применяя синестезию как художественный прием. Центральные хореографические номера главных героев поставлены на музыку Ф. Венюа, - именно эти музыкальные фрагменты были использованы Ш. Дидло при постановке спектакля в Лондоне (Ковент-Гарден) в 1812 г.. К ним относятся вариация Зефира и дуэт Зефира и Флоры. Детальный семантический анализ этих фрагментов спектакля поможет осмыслению хореографического воплощения образов главных героев.
Рассмотрим вариацию Зефира. Танцевальный фрагмент состоит из трех частей, разделение которых соответствует изменению музыкального темпа: con brio (живо, возбужденно) в первой части и poco sostenuto (немного сдержаннее) во второй. Третья часть отмечена возвращением к первоначальному темпу. Легкость и лаконичность мелодических образов, как и в целом образ Зефира, бога западного ветра (в древнегреческой мифологии), не предполагают создание силовой, чрезмерно экспрессивной хореографии; при этом в характере музыки отчетливо слышится бравада, подразумевающая техничность хореографической лексики.
Движение исполнителя Зефира начинается из левого верхнего угла сцены. С первой же комбинации, построенной по диагонали, хореограф насыщает pas каждый музыкальный такт, и, несмотря на активный темп, практически избегает пауз. Начав вариацию с tour attitude en dedans, танцовщик двигается по диагонали широкими выпадами в arabesque , дополняя их необычным изобразительным положением рук, в котором одна из них согнута и прижата к груди или вытянута вперед с согнутой в запястье кистью, а другая заложена за спину. Последующее движение по авансцене насыщено поворотами на контрфорсе: это soutenu en tournant; прыжок, напоминающий jeté entrelacé en tournant; fouetté до положения arabesque с широким винтообразным движением вытянутых рук. Комбинация заканчивается изобразительной позой, в которой танцовщик замирает на полупальцах в широком выпаде. Следующая связка отличается появлением заносок (entrechat-trois танцовщик выполняет спиной к зрительному залу), а также нетривиальными выпадами назад (работающая нога остается на battement tendu вперед) с резким поворотом плечей до перекрещенного положения тела (руки танцовщика зафиксированы в III позиции ).Часть заканчивается cabrioles en arrière, дополненными круговым движением рук, и нестандартным, обратным вариантом fouetté с руками в III позиции. После этого танцовщик замирает в правой части сцены, перекрутив корпус в талии и заложив одну руку за голову (эту позу, как и предыдущее движение, хореограф делает лейтмотивными для своего героя ).
Вторая часть вариации Зефира, несмотря на более спокойный темп, не отличается разреженностью pas, но их характер заметно меняется. Появляются вращения, более кантиленные и плавные движения, здесь не используется контрфорс. Выйдя из позы финала предыдущей части и выполнив développés fouetté , исполнитель Зефира переходит к следующей связке. В ней поочередное движение округлых рук, орнаментом
напоминающее спираль, завершается броском ноги, а затем танцовщик переходит в tour de force. Прочертив по полу небольшой вензель (используя невыворотное положение ноги), танцовщик вновь замирает в позе конца первой части. Далее следует комбинация вращений, в которой классические pirouettes e n dedans с руками в III позиции чередуются с винтовым подповоротом на plié. Связка заканчивается многооборотным pirouette en dehors из IV позиции. В следующей комбинации выделяется лаконично-образная поза: исполнитель Зефира поднимается на полупальцы (положение ног невыворотное) с широко разведенными в стороны руками. Из этого положения он выполняет pirouette en dedans со смещенным балансом и наклоненным корпусом (руки по-прежнему широко разведены в стороны), толкаясь сначала с одной ноги, затем с другой. Используя темп вращения, танцовщик переходит в прыжок, завершая его плавным pas failli . Затем первая половина описанной связки повторяется в другом ракурсе - спиной к зрительному залу, после чего танцовщик перемещается в левый верхний угол сцены. В этой части вариации движения танцовщика создают эффект полета в падении, будто «легкокрылое» божество постепенно спускается из-за облаков. Вероятно, развитие сюжета спектакля предполагает именно такую аллегорию, поскольку в конце части из-за кулис появляется исполнительница Флоры и наблюдает за дальнейшим танцем Зефира.
Начало третьей части становится и музыкальной, и хореографической репризой. Однако после точного повторения первой комбинации по диагонали, в следующей связке уже появляются хореографические вариации: это échappé на II позицию с резкой сменой положения рук и поворотом корпуса; gargouillade en tournant и пятикратное повторение обратного варианта fouetté ( с руками в III позиции ), дополненное продвижением из одной части сцены в другую. Заключительная хореографическая сентенция соло Зефира представляет собой техничную комбинацию прыжков, исполняемую по кругу. В ней сочетаются enveloppé de volé en tournant (специфическое авторское использование классического pas ), jeté en tournant, emboîté en tournant. Финальное double assemblé en tournant танцовщик исполняет на центре сцены, замирая после приземления в лейтмотивной позе с заложенной за голову рукой.
Соло Зефира призвано отразить естественность, полетность и прозрачную образность музыки. Хореографически это решается с помощью органичного сочетания классических позиций с изобразительными, несколько изломанными положениями рук и корпуса. Также хореографическая лексика отличается насыщенностью мелкой техники, вращениями, нетрадиционными вариациями движений классического танца и прыжками, оригинально модифицированными хореографом.
Дуэт Зефира и Флоры - самый продолжительный хореографический номер разбираемого спектакля. Его темп обозначен как andantino grazioso ; музыкальная динамика варьируется от pianissimo до fortissimo , что предполагает хореографическое отражение в амплитуде движений танцовщиков.
В первой части дуэта Зефир пытается настигнуть убегающую от него Флору. Здесь неспешность скрипичной темы контрастирует с активным темпом движений. Героиня появляется из верхней правой кулисы, танцовщик следует за ней. В первом же pas (glissade effacé ) балерина округляет руки так, что исполнитель Зефира не успевает к ним прикоснуться. В следующей связке он все же берет партнершу за руку (балерина имитирует желание вырваться, меняя положение бедер в IV позиции на пуантах). Руки танцовщиков в дальнейшей комбинации будто прорисовывают невидимые виньетки (во время небольшого renversé балерины и tour в attitude танцовщика) - Флора продолжает избегать прикосновений Зефира. Но, на секунду остановившись в позе с заложенной за
спину рукой (стоя на одной ноге, балерина, сместив вес тела, присгибает колено второй в невыворотном положении), героиня все же оказывается застигнутой врасплох - теперь уже Зефир не отпустит ее. Так начинается развитие дуэтного танца. Хореограф использует обводки со смещением оси партнерши (ее руки заложены за голову), графичные повороты и изгибы корпуса балерины в позах со смещением баланса. При этом во всех элементах партнер прикасается только к рукам танцовщицы.
Следующая часть, отмеченная сменой музыкальной темы, - исполнение танцовщиками сольных комбинаций на разных частях сцены. Порядок их движений схож, но исполняются они не параллельно и не синхронно - такой прием показывает, что согласие между героями еще не достигнуто. Во время партерных pas (выпады, arabesque piqué , renversé ) движения рук исполнителей орнаментальны и походят на усложненный вензель (руки описывают окружности от локтя или кисти; закладываются за голову). Встретив партнершу на центре сцены, исполнитель Зефира впервые в дуэте поддерживает ее за талию, увеличивая амплитуду движений балерины (piqués в положения arabesque и effacé), и помогая выполнить вращение (tour attitude terbushon). В следующей связке усложнение дуэтной техники продолжается, теперь проявляясь в поддержках. Здесь они исполняются в динамичном темпе с отсутствием подготовки или дополнительных связующих движений. Это энергичный перенос и поворот балерины, опирающейся голенью на бедро партнера, jeté со сменой направления движения, поддержка на плече партнера с сильным прогибом балерины в положении effacé и с последующимgrand rond de jambe до перекрещенного положения ее ног.
В следующей части дуэта герои вновь разделяются для сольных движений, но теперь (в отличие от второй части) комбинации исполняются ими в унисон. Очевидно, это хореографическое отражение гармонии, наконец возникающей между Зефиром и Флорой. Данная связка отрывистостью и четкостью pas соответствует музыкальному staccato этой части (pas failli, passé, glissades en face, grand jeté, jeté entrelacé ). Хореограф варьирует присутствующую тематическую монотонность музыки с помощью синкопы или смещения акцентов движений. Комбинация заканчивается итальянским вариантом changement de pieds балерины, исполняемым с помощью партнера. В движении рук исполнительницы Флоры появляется пластический лейтмотив - III позиция со сброшенными кистями. Далее герои вновь соединяются для парного танца, фрагмент которого (с поворотами и поддержкой, в которой балерина, перегнувшись, ложится на колено партнера) заканчивается поцелуем.
Этот момент дуэта - поворотный с точки зрения сюжетного и хореографического развития отношений главных героев. Вторая половина фрагмента становится примером романтического дуэта. Так, звучащая музыкальная реприза первой темы хореографически решена уже с другой позиции. Замерев в поцелуе, исполнители Зефира и Флоры медленно и синхронно раскрывают руки, немного заведя их назад (положение, идентичное встречавшемуся в вариации Зефира). Сохраняя это положение, танцовщики пересекают сцену (балерина поднимается на пуанты); связка заканчивается двумя jeté en tournant танцовщицы, приподнимаемойпартнером. Заключительная комбинация этой части исполняется героями без единого разъединения рук, даже если другой рукой исполнитель Зефира держит балерину за талию. В каждом pas (grand rond de jambe , cabriole, arabesque plié, glissade à la second и effacé ) исполнительница Флоры опирается на руку партнера. Также здесь встречается лейтмотивное положение героини (III позиция со сброшенными кистями), исполняемое теперь одновременно с рукой танцовщика.
Финальная часть дуэта, музыкальный темп которой заметно ускоряется (piu mosso ) также поставлена практически без разделения рук партнеров. Основанная на варьировании и постепенном усложнении одной комбинации (балерина за руку с партнером выполняет pas failli в IV arabesque, soutenu, pas tombée в croisé , soutenu), часть содержит целый ряд техничных элементов. Это и парные вращения (pirouettes en dehors temps relevé , double soutenu) , и прыжки (jeté, grand pas de chat), и верхняя поддержка на вытянутые руки партнера. Кроме того, здесь выделяются авторские движения: изобретательные переплетения рук танцовщиков; повторяющийся выпад балерины effacé с последующим поворотом бедер на plié ; финальная поддержка, во время которой ноги балерины, наклонившей корпус вперед, выполняют double rond en l'air ; финальная поза, где танцовщица наклонена с сильным смещением баланса. Такой заключительный пластический аккорд, в котором исполнители держатся за одну руку, зафиксировав вторую в округлой позиции, очень образно отражает идиллическую гармонию, воцарившуюся между Зефиром и Флорой к концу дуэта.
Анализ дуэта Зефира и Флоры показал, что в данном фрагменте заметна ассиметрия пластических и акустических средств выразительности: хореографические связки становятся дополнительным голосом в музыкальной партитуре. Это хореографическое решение можно назвать своеобразным художественным приемом, как и широкий спектр выразительных пластических эмблем-символов (переплетения рук танцовщиков, напоминающие вензель; лейтмотивное положение рук балерины; цитирование позировок из соло танцовщика), органично обрамляющих техничные танцевальные связки. Кроме того, хореограф четко разграничивает части дуэта на исполняемые в дуэте или не в дуэте; синхронно или не синхронно; с разъединением рук партнеров или без, выстраивая тем самым хореографическую логику развития отношений героев.
Итак, основными инструментами в осмыслении особенностей хореографического воплощения образов главных героев в балете «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) стали аналитическое описание и семантический анализ вариации Зефира и дуэта Зефира и Флоры. С их помощью удалось сделать следующие выводы. Хореографическая лексика фрагментов отличается органичным сочетанием классических позиций и pas с авторскими движениями (изобразительными, орнаментальными позами; несколько изломанными положениями рук и корпуса; оригинально модифицированными техническими элементами). Драматургия же современного прочтения сюжета предромантического балета развивается балетмейстером пластическими (не пантомимными) средствами в ключевых танцевальных фрагментах. Таким образом, хореографическое воплощение образов Зефира и Флоры демонстрирует органичный синтез идейного замысла и общей эстетики предромантического балета с нестандартностью и инновационностью современного авторского пластического решения.
Библиография
1. Аркина Н.Е. Балет и литература. М.: Знание, 1987. 46 с.
2. Базарова Н. П., Мей В. П. Азбука классического танца. СПб.: Планета музыки, 2022. 272 с.
3. Бахрушин Ю.А. История русского балета. СПб.: Лань, Планета музыки, 2009. 352 с.
4. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., Л.: Искусство, 1987. 560 с.
5. Гордеева А.А. На пуантах и босиком. М.: Аграф, 2021. 400 с.
6. Груцынова A. П. Романтический балет. М.: Московская государственная
консерватория им. П.И. Чайковского, 2009. 96 с.
7. Груцынова А.П. Западноевропейский романтический балет. Либретто. Музыка. Постановка. Критика. СПб.: Планета музыки, 2022. 604 с.
8. Груцынова А.П. Романтический балет и литература // Universum: филология и искусствоведение: электрон. научн. журн. 2017. №1(35). URL:
https://7universum.com/ru/philology/archive/item/4194 (дата обращения: 17.12.2021).
9. Добровольская Г. Н. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. 125 с.
10. Захаров Р.В. Записи балетмейстера. М.: Искусство, 1976. 352 с.
11. Красовская В.М. Балет сквозь литературу. СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. 424 с.
12. Куриленко Е.Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле. М.: ГИИ, 2003. 308 с.
13. Лопухов Ф. В. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003. 204 с.
14. Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. 216 с.
15. Майниеце В.А. Многоликий бог танца. М.: Аграф, 2019. 416 с.
16. Меловатская А.Е. Хореографическая интерпретация литературных произведений в контексте обучения студентов-хореографов // Вестник МГУКИ. 2019. №3. С. 135140.
17. Полисадова О.Н. Балетмейстеры XX века: индивидуальный взгляд на развитие хореографического искусства: учеб. пособие. Владимир: Издательство ВлГУ, 2013. 202 с.
18. Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века. Очерки, либретто, сценарии. М.: Искусство, 1977. 343 с.
19. Слонимский Ю.И. Мастера балета. К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. Л.: Искусство, 1937. 286 с.
20. Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. М.: Искусство, 1970, 343 с.
21. Beaumont С. A bibliography of dancing. London: The Dancing Times LTD, 1929. 228 p.
22. Beaumont C. Complete book of ballets. London: Putnam, 1956. 1106 p.
23. Binney E. Glories of the romantic ballet. London: Dance Books, 1985. 134 p.
24. Guest I. The dancer's heritage: a short history of ballet. London: A. and С. Black, I960. 156 p.
25. Hill L. La Sylphide: the life of Marie Taglioni. London: Evans, 1967. 142 p.
26. Kirstein L. Four centuries of ballet: fifty masterworks. New York: Courier Dover Publications, 1984. 290 p.
27. Migel P. Great ballet prints of the Romantique Era. New York: Courier Dover Publications, 1981. 109 p.
28. Smith M. Ballet and Opera in the Age of Giselle. Princeton: Princeton University Press, 2000. 306 p.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Статья «Специфика хореографического воплощения образов главных героев в балете «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) в контексте пластических тенденций
современности» посвящена исследованию указанного балета. Как отмечает сам автор, «ее целью является осмысление особенностей и специфики хореографического воплощения образов главных героев (Зефира и Флоры) балетмейстером А.С. Беляковым...». На наш взгляд, автору удалось достойно достичь назначенной цели. Также автор справедливо отмечает, что «в спектакле «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) постановщиками предпринята современная попытка воссоздания столь смыслообразующей для развития балетного искусства темы спустя два столетия. Подобный замысел не может не быть актуальным, как и исследование его творческих результатов.». Добавим, что в настоящее время чрезвычайный интерес научного сообщества вызывает все, что связано с современным искусством, вследствие чего статья обладает особой актуальностью и очевидной практической пользой. Несомненно, что статья обладает также бесспорной научной новизной. Методология исследования достаточно разнообразна и включает сравнительно-исторический, аналитический, описательный и др. методы.
По содержанию перед нами - научная статья, свидетельствующая о превосходном знании истории создания балета, прекрасных аналитических способностях автора и умении делать глубокие выводы. Она написана живым и ярким языком, способным точно передать сценическую ткань балета. Статья обладает логичной и четкой структурой: она погружает читателя в историю создания балета, дает общее представление о нем и подробнейшее - о специфике хореографического воплощения образов главных героев. Умение тщательно проанализировать и красочно описать их относится к огромным достоинствам этого прекрасного исследования. Приведем несколько примеров. «Рассмотрим вариацию Зефира. Танцевальный фрагмент состоит из трех частей, разделение которых соответствует изменению музыкального темпа: con brio (живо, возбужденно) в первой части и poco sostenuto (немного сдержаннее) во второй. Третья часть отмечена возвращением к первоначальному темпу. Легкость и лаконичность мелодических образов, как и в целом образ Зефира, бога западного ветра (в древнегреческой мифологии), не предполагают создание силовой, чрезмерно экспрессивной хореографии; при этом в характере музыки отчетливо слышится бравада, подразумевающая техничность хореографической лексики». Как видим, исследователь также превосходно анализирует музыкальные особенности произведения. Или: «Вторая часть вариации Зефира, несмотря на более спокойный темп, не отличается разреженностью pas, но их характер заметно меняется. Появляются вращения, более кантиленные и плавные движения, здесь не используется контрфорс. Выйдя из позы финала предыдущей части и выполнив développés fouetté , исполнитель Зефира переходит к следующей связке. В ней поочередное движение округлых рук, орнаментом напоминающее спираль, завершается броском ноги, а затем танцовщик переходит в tour de force. Прочертив по полу небольшой вензель (используя невыворотное положение ноги), танцовщик вновь замирает в позе конца первой части. Далее следует комбинация вращений, в которой классические pirouettes en dedans с руками вШ позиции чередуются с винтовым подповоротом на plié. Связка заканчивается многооборотным pirouette en dehors из IV позиции».
Особенно ценно, что исследователь не просто описывает, а тонко анализирует происходящее на сцене: «В следующей части дуэта герои вновь разделяются для сольных движений, но теперь (в отличие от второй части) комбинации исполняются ими в унисон. Очевидно, это хореографическое отражение гармонии, наконец возникающей между Зефиром и Флорой. Данная связка отрывистостью и четкостью pas соответствует музыкальному staccato этой части (pas failli, passé, glissades en face, grand jeté, jeté entrelacé ). Хореограф варьирует присутствующую тематическую монотонность музыки с помощью синкопы или смещения акцентов движений. Комбинация заканчивается
итальянским вариантом changement de pieds балерины, исполняемым с помощью партнера. В движении рук исполнительницы Флоры появляется пластический лейтмотив - III позиция со сброшенными кистями. Далее герои вновь соединяются для парного танца, фрагмент которого (с поворотами и поддержкой, в которой балерина, перегнувшись, ложится на колено партнера)заканчивается поцелуем». Как уж отмечалось, статья характеризуется прекрасным умением делать точные выводы: «Анализ дуэта Зефира и Флоры показал, что в данном фрагменте заметна ассиметрия пластических и акустических средств выразительности: хореографические связки становятся дополнительным голосом в музыкальной партитуре. Это хореографическое решение можно назвать своеобразным художественным приемом, как и широкий спектр выразительных пластических эмблем-символов (переплетения рук танцовщиков, напоминающие вензель; лейтмотивное положение рук балерины; цитирование позировок из соло танцовщика), органично обрамляющих техничные танцевальные связки. Кроме того, хореограф четко разграничивает части дуэта на исполняемые в дуэте или не в дуэте; синхронно или не синхронно; с разъединением рук партнеров или без, выстраивая тем самым хореографическую логику развития отношений героев. Итак, основными инструментами в осмыслении особенностей хореографического воплощения образов главных героев в балете «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) стали аналитическое описание и семантический анализ вариации Зефира и дуэта Зефира и Флоры. С их помощью удалось сделать следующие выводы. Хореографическая лексика фрагментов отличается органичным сочетанием классических позиций и pas с авторскими движениями (изобразительными, орнаментальными позами; несколько изломанными положениями рук и корпуса; оригинально модифицированными техническими элементами). Драматургия же современного прочтения сюжета предромантического балета развивается балетмейстером пластическими (не пантомимными) средствами в ключевых танцевальных фрагментах. Таким образом, хореографическое воплощение образов Зефира и Флоры демонстрирует органичный синтез идейного замысла и общей эстетики предромантического балета с нестандартностью и инновационностью современного авторского пластического решения».
Библиография статьи весьма обширна, включает широкий круг источников по теме исследования, в т.ч. ряд иностранных, оформлена согласно ГОСТам.
Апелляция к оппонентам присутствует в широкой мере и выполнена на высокопрофессиональном уровне.
Статья способна принести очевидную пользу и вызвать живейший интерес как профессиональной читательской аудитории, связанной с теорией, историей и практикой балета, так и широкого круга читателей, интересующихся современным искусством.
