CC BY-NC
31Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Хохлова Д.Е. — Особенности пластического воплощения образов Оберона и Титании в балете Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь» // Культура и искусство. - 2022. - № 4. - С. 1 - 12. DOI: 10.7256/2454-0625.2022.4.37829 URL: https://nbpublish.com'llbrary_read_article.php?id=37829
Особенности пластического воплощения образов Оберона и Титании в балете Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь»
Хохлова Дарья Евгеньевна
ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения
первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1
Статья из рубрики "Сценические искусства"
DOI:
10.7256/2454-0625.2022.4.37829
Дата направления статьи в редакцию:
06-04-2022
Дата публикации:
13-04-2022
Аннотация: В настоящей статье проводится содержательное истолкование пластического решения хореографом Дж. Ноймайером образов Титании и Оберона с целью выявления их хореографических особенностей в контексте балета «Сон в летнюю ночь» и творчества балетмейстера вцелом. В процессе исследования автор применял сравнительно-исторический, идейно-художественный и аналитический методы. Теоретической базой исследования стали методы балетоведческого анализа, утвержденные историками балета Добровольской, Красовской, Суриц; методологической основой анализа хореографии стали работы балетмейстера и теоретика балета Лопухова. В ходе источниковедческого анализа автором использовались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра. Проведенный детальный анализ хореографический партитуры партий Титании и Оберона позволил выявить следующие авторские решения, относящиеся к новым результатам исследования. В первом дуэте Оберона и Титании Ноймайер формирует пластические лейтмотивы, получающие развитие в дальнейших появлениях героев. Хореограф использует подчеркнуто профильные, графичные и тщательно выстроенные в геометрический рисунок положения тел исполнителей, дополнительно акцентируя это облегающими костюмами; партии получают активное хореографическое развитие,
основанное на технически насыщенном дуэтном танце, изобилующим высокими поддержками с акробатическими элементами, использующими экстремальную гибкость и растяжку балерины. Итак, при постановке проанализированных ролей Дж. Ноймайер использовал качественно новые, в том числе не традиционные пластические методы, которые явились знаковыми в контексте его постановки «Сна в летнюю ночь» и повлияли на дальнейшее становление хореографического стиля балетмейстера.
Ключевые слова: Джон Ноймайер, Сон летнюю ночь, многоактный балет, Уильям Шекспир, хореографическая интерпретация, литературный сюжет, Титания, Оберон, Феликс Мендельсон, Дьёрдь Лигети
Поиск такой сценической пластики танцовщика, которая была бы способна реализовать художественную задачу идейно-образной трактовки литературного первоисточника хореограф Джон Ноймайер осуществляет на протяжении уже многих десятилетий. В авангарде этих поисков находится третий «шекспировский» балет хореографа (после «Ромео и Джульетты» и «Гамлета») - «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Мендельсона и Д. Лигети. Мировая премьера этого двухактного спектакля с прологом состоялась на сцене Гамбургской государственной оперы в 1977 г.. На тот момент Джон Ноймайер уже более трех лет возглавлял балетную труппу театра в Гамбурге, занимая этот пост до сегодняшнего дня (с 1973 г.). Через пять лет после премьеры «Сна в летнюю ночь», балет был поставлен на сцене Парижской Оперы (1982 г.), а годом ранее показан Гамбургским балетом в СССР на сцене Кировского (Мариинского) театра. Именно этот спектакль стал первой работой Ноймайера в Большом театре (2004 г.), сотрудничество с которым балетмейстер впоследствии успешно продолжил, перенеся на Историческую сцену «Даму с камелиями» на музыку Ф. Шопена (2014 г.) и «Анну Каренину» на музыку П. И. Чайковского, А. Г. Шнитке, К. Стивенса (2018 г.). Кроме уже названных трупп, «Сон в летнюю ночь» был поставлен для балета Венской государственной оперы, Шведского королевского балета (Стокгольм), Датского королевского балета (Копенгаген), Национального балета Польши (Варшава), Балета Хьюстона.
«Сон в летнюю ночь» Дж. Ноймайера сочетает в себе два совершенно противоположных мира (в том числе и музыкальных). Неоклассической хореографии под музыку Мендельсона и бытовым мизансценам, в которых «не было упущено ни одной коллизии развивающихся в пьесе Шекспира любовных отношений», противопоставлено внеземное царство эльфов и духов, существующих в мире электронной музыки Лигети [8, с- 25]. Главные герои этого царства - Титания и Оберон - в балете становятся измененными и внешне, и пластически двойниками Ипполиты и Тезея. Идея подобной метаморфозы персонажей ранее встречалась в драматическом театре, в постановке комедии Шекспира Питером Бруком на сцене Королевского Шекспировского театра в 1970 г. (Стратфорд-на-Эйвоне, Великобритания). В статье, посвященной этому спектаклю, известный театровед А. В. Бартошевич пишет: «Герцог Афин и царица амазонок тоже видят свой "сон в летнюю ночь", в котором царь эльфов Оберон и царица Титания выступают как "ночные"
двойники Тезея и Ипполиты» ^———Кроме того, шекспировед отмечает, что сценическое пространство спектакля похоже «на гимнастический зал и инопланетный мир», что также перекликается с постановкой Ноймайера [4. с. 58]. В версии балетмейстера преобразование главных героев в царственную чету мира эльфов и фей происходит во сне Ипполиты, наступающем в конце пролога. Первый акт Ноймайер превращает в некий космический мир, где на фоне царства инопланетных существ, одетых в обтягивающие переливающиеся комбинезоны ледяных оттенков и такие же
шапочки, разворачивается запутанная история шекспировских влюбленных (Гермия, Лизандра, Елены и Деметрия). Такие эльфы и феи в одинаковых костюмах, исполняемые и танцовщицами, и танцовщиками, практически сливаются друг с другом - с первого взгляда трудно отличить, кто из них кто. Над всем этим главенствует противостояние Титании и Оберона, перерастающее в месть царя эльфов супруге, влюбляющейся в ткача с ослиными ушами. Эту картину балетовед и исследователь творчества Дж. Ноймайера Н. Н. Зозулина назвала «первым балетным опытом "фэнтези"», посвятив главу своей монографии спектаклю в исполнении Гамбургского балета на гастролях в
СССР с- 26]. Однако в настоящей статье представляется важным провести детальное содержательное истолкование пластического решения образов Титании и Оберона, поскольку определение нетрадиционных особенностей хореографии этих ролей может помочь проследить модификацию и формирование авторского стиля балетмейстера.
Почему же Дж. Ноймайер так радикально «осовременил» (для 1977 г.) фантастический мир снов, намеренно разрушив и противопоставив свою трактовку всем канонам балетных воплощений этой темы? В балетных спектаклях можно насчитать большое количество примеров снов и иллюзий. Эта тема через эпоху романтизма (Сильфиды в «Сильфиде», Виллисы в «Жизели») и классическое наследие М. И. Петипа (Тени в «Баядерке», Нереиды в «Спящей красавице», Белые лебеди в «Лебедином озере») перешла в спектакли ХХ века. К моменту обращения Ноймайера к комедии Шекспира, образы балетных снов прошлых веков (феи, эльфы, цветы) уже фигурировали в постановках «Сна в летнюю ночь» Дж. Баланчина (1962 г.) и Ф. Аштона (1964 г.). Не удивительно, что оригинальное мышление Дж. Ноймайера диктовало совершенно иной подход к интерпретации мира сна - или подсознания, - столь часто затрагиваемого хореографом в последующих его постановках («Отелло», «Пер Гюнт», «Татьяна», «Анна Каренина»).
Первое появление Титании и Оберона в «Сне в летнюю ночь» Ноймайера становится и первым дуэтом главных героев. В прологе сценическое общение Ипполиты и Тезея ограничивается лишь непродолжительными мизансценами, постоянно прерываемыми дворцовым распорядителем Филостратом (к огромному огорчению Ипполиты). Теперь же, в ирреальном мире, главные исполнители, облаченные в искрящиеся комбинезоны и шапочки (гораздо более блестящие, чем у танцовщиков из их свиты), сходятся с противоположных концов сцены - танцовщик с левого, а балерина с правого. Двигаясь широкими выпадами на невыворотных полупальцах (балерина пока не использует пуанты, хотя танцевать будет исключительно в них) с заведенными назад руками, танцовщики, не отрываясь, смотрят друг на друга. Такой способ передвижения повелителей эльфов Ноймайер делает пластическим лейтмотивом . Направленный друг на друга гипнотизирующий взгляд героев длится вплоть до момента, когда они сходятся на центре сцены. Исполнительница Титании, словно обороняясь, поднимается на пуанты и выставляет вперед локоть одной руки, а исполнитель Оберона волевым движением берется за него. Вторая рука у обоих танцовщиков остается опущенной с растопыренными и напряженными пальцами. Обойдя в таком положении половину оборота, балерина наконец отводит взгляд и опускается на полную стопу, напрягая пальцы руки, за которую ее держит Оберон. Танцовщик, остановившись по широкой и невыворотной I V позиции ног, начинает выполнять рывки-движения, на каждое из которых следует ответ балерины: он берет ее второй рукой - она сгибает свою руку к бедру; он второй раз перехватывает ее за предплечье - она сгибает ногу в колене. Далее танцовщики начинают медленно приседать, при этом балерина вытягивает вперед одну ногу с сокращенной стопой. Резко дотянув ее, исполнительница Титании, словно отпустив натяжение катапульты, прыгает на плечо к партнеру, прогнувшись и вытянув
ноги. Танцовщик кружится, держа ее на плече, и останавливается лицом к зрителям. Замерев в «змеиной» позе, балерина присгибает одну ногу и опирается двумя руками на плечо партнера.
В этот момент между ног Оберона пролезает эльф Пэк - двойник надоедливого Филострата. Даже в другом мире он по-прежнему разрушает уединение главных героев. Исполнительница Титании перекидывает ногу через плечо партнера, зафиксировав в ногах ромбовидную геометрическую фигуру. Затем пуантом одной ноги она опирается на подставленную руку партнера, а вторую вынимает développés à la seconde . Замерев в таком акробатическом положении, исполнительница Титании растопыренными пальцами руки медленно дотрагивается до головы партнера, изображая давление. Этим жестом она словно заставляет непреклонного и царственного исполнителя Оберона сесть на колено - так она сходит с его плечей на пол. После выполнения fouetté из положения arabesque до écartée , балерина делает выпад по направлению к Пэку, находящемуся на авансцене, и протягивает к нему растопыренную кисть. Подойдя к трясущемуся от страха эльфу, она сокращенной стопой отталкивает его, заставляя скрыться.
В это время поднимается исполнитель Оберона, до этого сидевший, присогнув одну ногу, спиной к зрительному залу (поза, которую Ноймайер делает характерной для этого героя). Как только исполнительница Титании оборачивается и смотрит на него, танцовщик выполняет double tour в attitude и замирает, протягивая к балерине кисть с растопыренными пальцами. Танцовщица подбегает к нему, и партнеры принимают первую позу дуэта. Перехватив балерину за плечо, исполнитель Оберона опускает ее (сохраняющую положение с собранными и дотянутыми стопами) на пол. Повернувшись на спину, исполнительница Титании резко забрасывает ноги вертикально вверх, а танцовщик, как бы защищаясь, перехватывает их под коленями. Из этого положения исполнитель Оберона одним движением поднимает балерину так, что она оказывается лежащей на его бедре. Прогнувшись и оперевшись рукой на колено партнера, танцовщица замирает в изобразительной, напоминающей ящерицу позе. Танцовщики синхронно поднимают и раскрывают вторую руку. Когда они, описав круг, соприкоснулись, исполнитель Оберона садится на колено и прижимает к себе сгруппировавшуюся балерину (пожалуй, это первые объятия героев), но тут же отворачивает от себя ее лицо. Опустив партнершу на пол, герой вырастает над ней в полный рост, широко разведя руки и очевидно желая продемонстрировать свое могущество. Но исполнительница Титании не готова с этим мириться: она резко касается пуантом солнечного сплетения танцовщика, таким образом показывая собственную силу. Вздрогнув, исполнитель Оберона использует нанесшую удар ногу как рычаг и подтягивает балерину, сажая к себе на бедро. Замерев, герои смотрят друг другу в глаза: становится очевидным, что каждый из них может использовать очередной выпад соперника с выгодой для себя.
Исполнитель Оберона подставляет руку под стопу танцовщицы, и она начинает подниматься, как по лестнице. Второй ступенью становится плечо партнера, оперевшись на которое, балерина сгибает другую ногу, поддерживаемая лишь за бедро. Так исполнительница Титании балансирует: ее ноги зафиксированы в виде ломаной линии, одна рука с растопыренными пальцами поднята над головой (что вызывает ассоциации с короной), вторая заведена назад. А в это время партнер постепенно садится на колени, держа партнершу в описанном положении. Балерина медленно меняет положение ног и, переступив через голову танцовщика (ей ничего не стоит просто перешагнуть через этого грозного властелина), садится к нему на плечо, поддерживаемая за руки. Как подводное существо, она телом обвивает стоящего на коленях исполнителя Оберона и
сползает на пол, увлекая его за собой. Встав коленями на поясницу лежащего на животе героя, она опирается на его плечи, а танцовщик судорожно пытается вырваться, ударяя по полу руками и ногами. Освободив партнера, героиня встает на колени рядом с ним и удовлетворенно потягивается. Танцовщик же, наконец поднявшись с пола, обхватывает балерину за талию и, дополняя поддержку кувырком, поднимает к себе на плечо. Она спускается за спину партнера, оставшись на пуантах по II позиции ног. Не отпуская его руку, исполнительница Титании вновь резким движением провоцирует падение партнера на пол. Пройдя вперед несколько шагов, она рукой имитирует вращение и движение танцовщика по полу. В это время на сцене появляются эльфы из свиты супругов. Оставаясь в задней части сцены, они движутся разновеликими группами в противоположных направлениях, создавая эффект постоянной смены рисунка. Также на переднем плане вновь возникает Пэк.
По-прежнему держа за руку лежащего на полу исполнителя Оберона, героиня, цитируя начало дуэта, резко сгибает ногу, а затем медленно вытягивает ее вперед с сокращенной стопой. Неожиданно поднявшийся танцовщик подхватывает ее за опорную ногу таким образом, что корпус балерины поворачивается в сторону его спины, а ноги ложатся на плечи. Сильно прогнувшись назад, исполнительница Титании как бы «восседает» на герое, кружащем ее в воздухе, и поочередно взмахивает руками, будто крыльями. Взяв партнершу за одно плечо, танцовщик поднимает ее на вытянутые руки (балерина с вытянутыми ногами находится в положении, параллельном полу). Затем, очутившись вновь на плечах исполнителя Оберона, она своим телом обвивается вокруг партнера, перевернувшись вниз головой. Перекинув балерину в обратную сторону, танцовщик фиксирует диагональное положение ее напряженного и вытянутого в струнку тела, пуантами упирающегося в пол. Так он «провозит» партнершу по авансцене, затем вновь переворачивает (при помощи партнера танцовщица совершает полное колесо в воздухе), и «везет» ее в обратную сторону, правда теперь исполнительница Титании ритмично сгибает одну ногу, взмахивая рукой и головой (будто ныряет и плывет).
Герои вновь остаются одни на сцене. Освободившись из рук исполнителя Оберона, балерина останавливается напротив него, повернувшись в профиль к зрительному залу. Танцовщики цитируют позу начала дуэта (только теперь Оберон стоит справа, а Титания - слева): героиня поднимается на пуанты, выставив вперед согнутую руку, а партнер властно берет ее за локоть. Тут исполнительница Титании замечает Пэка в задней части сцены, также на сцену медленно выходят и другие эльфы, двигаясь каноном (каждая группа танцовщиков начинает выполнять одинаковую хореографическую комбинацию с разного музыкального такта). Смотря на Пэка, балерина продолжает четко выполнять ритмичные движения начала дуэта. Следующая за первой связкой поддержка в финале дуэта заменяется лейтмотивом из середины дуэта: балерина шагает, как по лестнице, на руку и на плечо партнера. Только теперь добавляется третья ступень ее восхождения -это рука подошедшего эльфа, который медленно уносит свою повелительницу за кулисы в верхней поддержке.
Итак, первый дуэт Титании и Оберона не имеет ярко выраженных частей, отличающихся по характеру или по темпу движений. На протяжении него активно используются подчеркнуто профильные, графичные и тщательно выстроенные в геометрический рисунок положения тел исполнителей, что акцентируется облегающими костюмами. Заявленные в дуэте пластические решения образов героев получают дальнейшее развитие в их последующих появлениях.
Проводив взглядом скрывшуюся за кулисами Титанию, исполнитель Оберона остается на сцене и переключает свое внимание на Пэка. После выполнения с ним связки
синхронных движений, главных герой, встав позади эльфа, начинает рукой давить ему на голову - очевидно, внушая свои планы:
И если соком этого цветка
Мы смажем веки спящему, — проснувшись,
Он в первое живое существо,
Что он увидит, влюбится безумно [21, с' 212"".
Волшебный цветок появляется в последующем своеобразном дуэте Оберона и Пэка: главный герой показывает его, после того, как приподнимает исполнителя эльфа, закидывает к себе на плечо и кладет на колено. Отличие от комедии Шекспира заключается в том, что в балете Оберон не посылает Пэка на поиски цветка. В версии Ноймайера этот атрибут зрители впервые видят в прологе - Тезей дарит красный цветок Ипполите, и героиня засыпает, держа его в руках. Теперь же цветок оказывается в руках у Оберона, который использует его для игры с Пэком: танцовщики следуют друг за другом по кругу, выполняя tours de force . Но Пэку не удается догнать своего повелителя: тот обращает свои чары на одного из эльфов свиты, лежащего на полу. Широко разводя руки с сомкнутыми пальцами и выполняя grand rond de jambe , исполнитель Оберона переходит в каскад вращений, подхватываемых и Пэком. Поднявшийся эльф также встраивается в их канон и подходит к лежащей на полу фее. Подняв своей магией и ее, исполнитель Оберона продолжает манить Пэка волшебным цветком, делая лейтмотивные широкие выпады, во время которых эльф хватает его за шею и пытается дотянуться до желаемого трофея. После синхронного двойного saut de basque танцовщиков их внимание обращается на заднюю часть сцены. Там, по-прежнему находясь в верхней поддержке на одной руке партнера-эльфа, проплывает исполнительница Титании, окруженная своей свитой. После увиденной картины вконец разгневанный Оберон отдает Пэку цветок и, задумавшись, движется к авансцене. Далее в спектакле следуют любовные дуэты, монологи и сценки других персонажей (Гермии, Лизандра, Деметрия, Елены, ремесленников), заблудившихся в этом волшебном лесу. Оберон наблюдает за происходящим сперва с авансцены (танцовщик замирает полулежа, в своей лейтмотивной позе с присогнутой одной ногой), а затем с трона, находящегося в кроне деревьев по центру задней части сцены. Он вмешивается в действие лишь тогда, когда Пэк, не в меру расшалившись, забирает у Елены (в версии Ноймайера близорукой) ее очки. Восстановив справедливость, Оберон скрывается за кулисами.
В своем следующем выходе Титания появляется вместе со свитой. Это происходит перед сценой сна героини:
Теперь вы убаюкайте меня,
Потом ступайте: я хочу уснуть [21, с- 216"".
В балете главная героиня возникает из-за кулис в верхней поддержке на одной руке партнера-эльфа - вероятно, этим хореограф подразумевает, что находиться на такой высоте для нее естественно. Прочие эльфы (семь танцовщиков) формируют из своих спин подобие лестницы, выстроившись в линию перпендикулярно рампе и наклонившись на разные уровни. По этим ступеням исполнительница Титании спускается, поддерживаемая с двух сторон за руки. Затем семь танцовщиков ложатся на пол перпендикулярно рампе, а двое приподнимают балерину и укладывают ее на ложе из их
тел (затем сами занимают место в линии). Вся живая «колыбель» начинает приходить в движение. Сначала танцовщики синхронно переворачиваются с бока на живот и с живота на спину, а балерина совершает поворот и остается лежать на спине. Каждый из эльфов поочередно поднимает одну руку и кладет ее на грудь соседнего артиста, затем также каноном они сгибают руку в локте: веер рук образует край колыбели. После этого артисты поднимают ноги перпендикулярно рампе (также поочередно, от краев к центру), а руками поднимают исполнительницу Титании, балансирующую в положении, параллельном полу. Держа балерину, танцовщики поочередно раскрывают ноги в стороны, перекрещивая их с соседними: таким образом создается причудливый узор другого края колыбели. Собрав ноги вместе, все эльфы начинают синхронно наклонять ноги в одну сторону, а руки, держащие исполнительницу Титании, в противоположную. Вся композиция производит эффект раскачивающегося на волнах морского судна. Для следующего хореографического построения центральные танцовщики немного раскрывают ноги и в образовавшуюся щель помещают балерину, теперь держащуюся только на этой опоре. Другой край колыбели, образованный руками, изображает волнообразные движения, после чего все танцовщики прикасаются к балерине. Так, держа ее на руках, эльфы синхронно садятся, и плавно опускают исполнительницу Титании себе на плечи. В какой-то момент вес ее тела полностью передается центральному танцовщику, придерживающему героиню раскрытыми руками. Остальные же участники сцены садятся на колени, сформировав линию позади балерины и ее партнера. Они поднимают сначала одну руку, каноном описывая ей круг и кладя на локоть соседнего танцовщика (движение выполняется в противоположные стороны от центрального эльфа, держащего Титанию), затем другую, завораживая перекатывающимися движениями. При этом создается эффект, что каждый из них связан с Титанией и укачивает ее. После данной комбинации все танцовщики перехватывают балерину у центрального эльфа и вначале поднимают ее на вытянутые руки, затем же опускают на пол, склонившись над ней. Крайние танцовщики накрывают свободными руками края композиции.
Эту сцену можно назвать одной из самых неординарно-самобытных, эффектных и запоминающихся хореографических композиций не только в спектаклях Ноймайера, но и в западноевропейских балетах второй половины ХХ века. Подобные построения Ноймайер использовал и в других своих постановках («Дафнис и Хлоя», «Тристан»), но, помимо них, активно экспериментировал с различными видами многофигурных, хореографически насыщенных композиций.
Последующий Сон Титании становится сном во сне, раскрывая самые скрытые и потаенные уголки подсознания спящей Ипполиты. Рядом с лежащей исполнительницей Титании появляется Пэк: он отгоняет других эльфов и машет руками над глазами героини. Отойдя в сторону, он открывает для зрителей фигуру, стоявшую за ним. Это ткач Основа с ослиными ушами. Ложась на пол, танцовщик начинает медленно перекатываться, а за ним движется исполнительница Титании. Балерина садится на колени, широко разводит руки с растопыренными пальцами и, заметив лежащего перед ней Основу, начинает внимательно его изучать, по-животному проводя носом головы до ног. Неожиданно она отклоняется всем корпусом - ощутив действие чар цветка. Указательным пальцем, как бы забавляясь, балерина проводит по всему телу танцовщика, затем начинает обвивать руками его ноги и, обхватив за шею, укачивает. Оттолкнув его, и спровоцировав кувырок, она приникает к полу, затем, по-прежнему сидя на полу, проворачивается вокруг своей оси и растягивается в шпагате, томно раскрывая руки. Повторив комбинацию несколько раз, она стремится приблизиться к Основе, с опаской отползающему от нее. Поднявшись, исполнительница Титании
решительно подходит к танцовщику и забирается к нему на плечи, придав ногам зигзагообразную форму. В этом положении она начинает ласково поглаживать уши Основы, удовлетворенно взмахивая руками, наклоняясь и изгибаясь (иногда дополняя движение сменой положения ног на зеркальное).
Теперь Основа явно меняет свое отношение к Титании и их дуэт начинает носить чувственный характер. Сползая с плеч партнера, балерина одной ногой обхватывает его за талию, а другую вытягивает; танцовщик же гладит ее ноги, пока не упирается в резко сокращенную стопу. Сменив положение и держа балерину за живот (танцовщица с явным удовольствием взмахивает руками и одной ногой), партнер проносит ее до угла сцены, а затем забрасывает к себе на одно плечо. Прогнувшись назад, исполнительница Титании быстро болтает низом ног и страстно обнимает танцовщика за шею, сползая на пол и увлекая его за собой. Она повторяет свой поворот на полу с переходом в шпагат, только теперь дополняя его соблазнительно-томным перегибом и кругом руками - и исполнитель Основы повторяет движение вслед за ней. Теперь он стремится завоевать ее расположение: вставая в стойку на руках, приближается к сидящей Титании, чтобы героиня погладила его уши. Такой пластический гротеск вскоре приводит к кульминации дуэта: танцовщик опускается на четвереньки, и балерина, подойдя к нему, встает в полный рост на его спину. Исполнитель Основы начинает медленно раскачиваться назад и вперед, что отражается на балансе танцовщицы, то приседающей и заводящей руки назад, то снова вырастающей. Сойдя на пол, она поднимается на пуанты и зажимает его голову между ног. Вырастая, танцовщик перехватывает балерину так, что ее ноги образуют ромб. Обвивая телом партнера, исполнительница Титании сначала прогибается назад, затем вперед, достав до собственных ног и обнимая Основу, точно неведомое насекомое. В этот момент на сцене появляется (шагая широкими выпадами на полупальцах, как в начале первого дуэта) Оберон и начинает с интересом следить за происходящим. Основа уносит Титанию вглубь сцены, останавливаясь на ее середине. Артисты освещены лишь световым лучом: партнер ставит балерину на руки, затем кладет на живот и, сев сверху, начинает описывать круговые движения ее ногой. Балерина ложится на него и, поднимаемая на руках партнера, выгибается, постоянно двигая ногами.
Так Ноймайер иллюстрирует эту эротическую сцену, вскоре уходящую во тьму и перекрываемую появляющейся декорацией дерева-трона. Оберон, наклоняясь вперед и назад, изображает смех, и к нему подходит появившийся на сцене Пэк. Чередуя широкие выпады с IV позицией на полупальцах (новая разновидность походки героя), исполнитель Оберона пересекает сцену. Затем, вращаясь tours chaînés , он приближается к своему трону в глубине сцены. Навязчивый Пэк следует за ним, повторяя каждое движение. Однако повелитель доволен своим слугой: усаживаясь рядом с троном, Оберон поглаживает Пэка по голове. Очевидно, именно такого эффекта от своего замысла он и ждал. Заняв удобный наблюдательный пункт, Оберон и Пэк продолжают следить за перипетиями запутанных отношений героев-людей. Но в какой-то момент царь эльфов замечает, что его слуга все перепутал, неправильно воспользовавшись цветком, и приходит в ярость. Он топает ногами и толкает эльфа сокращенной стопой, а затем начинает уходить за кулисы своим характерным шагом. Обиженный Пэк очень смешно подражает ему, ковыляя позади.
В следующий раз появившись на сцене, Оберон обнаруживает, что отношения влюбленных персонажей запутались лишь сильнее, и насылает на лес грозу. Зрители вновь оказываются в мире инопланетных существ, на чем и завершается первый акт балета.
В своей версии «Сна в летнюю ночь» Джон Ноймайер закольцовывает тему Сна и иллюзорной фантазии Ипполиты. В финале спектакля, после счастливой развязки сюжета и свадебного дивертисмента трех влюбленных пар, хореограф возвращается к мотиву подсознания героини. Сценический свет приглушается, и кажется, будто спектакль уже окончен. Но в световом луче появляется фигура главной героини, вновь перевоплощенной в Титанию. Она катится по сцене, а из кулис выходит Оберон, шагая своей грозной поступью. Держа в руках волшебный цветок, он сам колдует над спящей супругой (цитируя движения первого акта). Проснувшись, она видит мужа и чары помогают им воссоединиться. Теперь движения исполнительницы Титании не напоминают состязание или поединок, а носят линеарный и кантиленный характер (поза arabesque и проезд в ней, медленный шпагат и финальная поддержка на вытянутые руки партнера). Заключительная поза Титании и Оберона утверждает счастливые отношения этой ипостаси главных героев: балерина, перевернутая вниз головой, обнимает героя, нежно заглядывая ему в глаза. «Непостижимо, как Д. Ноймайеру удалось создать иллюзию сновидений, полагаясь при этом только на пластику... один нескончаемый льющийся жест, чьей изысканной и свободной линией нарисован весь мир сна» [8, с-321.
Итак, при постановке проанализированных партий Титании и Оберона Дж. Ноймайер использовал качественно новые, в том числе не традиционные пластические методы, которые явились знаковыми в контексте его постановки «Сна в летнюю ночь» и повлияли на дальнейшее становление хореографического стиля балетмейстера.
Библиография
1. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974. 607 с.
2. Аргамакова Н. В. Математические структуры и принципы симметрии в музыке Арво Пярта и их хореографические проекции. // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 5. С. 1-13. doi: 10.7256/2453-613X.2019.5.30841
3. Базарова Н. П., Мей В. П. Азбука классического танца. СПб.: Планета музыки, 2022. 272 с.
4. Бартошевич А. В. «Сон в летнюю ночь». Путь к цветку // Театр Питера Брука. Взгляд из России. М.: Издательство ГИТИС, 2000. С. 55 - 66.
5. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. ХХ век. М.: Искусство, 1994. 480 с.
6. Добровольская Г. Н. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. 125 с.
7. Зеньковский В. В. История русской философии. М.: Академический Проект, Раритет, 2001. 880 с.
8. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер в Петербурге. СПб.: Алаборг, 2012. 423 с.
9. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер и его балеты. Вечное движение. Учебное пособие / Наталия Зозулина. СПб.: Акад. Рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2019. 256 с.
10. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер. Рождение хореографа. СПб.: Акад. Рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2021. 256 с.
11. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997. 544 с.
12. Красовская В. М. Балет сквозь литературу. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2005. 424 с.
13. Лопухов Ф. В. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003. 204 с.
14. Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. 216 с.
15. Ряполова В. А. «Сон в летнюю ночь». Легкое дыхание комедии // Театр Питера Брука. Взгляд из России.М.: Издательство ГИТИС, 2000. С. 66-72.
16. Суриц Е. Я. Все о балете. М.; Л.: Музыка, 1966. 456 с.
17. Цветкова Е. О. Балет «Отелло» Дж. Ноймайера: музыкальный текст и хореографическое воплощение // Художественное образование и наука. 2019. № 1. С. 93-100.
18. Хохлова Д. Е. Сценография балета Дж. Ноймайера «Анна Каренина»: художественные аспекты авторской трактовки литературного первоисточника // Человек и культура. 2021. № 4. С. 47 - 58. doi : 10.25136/2409-8744.2021.4.36233
19. Хохлова Д.Е. Образ Левина в балете Дж. Ноймайера «Анна Каренина»: особенности хореографической интерпретации // Философия и культура. 2021. № 6. С. 1 - 14. doi: 10.7256/2454-0757.2021.6.36354
20. Шабшаевич Е. М. Проблемы взросления в художественной концепции Дж. Ноймайера // Культура и образование. 2019. № 1. С. 92-98.
21. Шекспир У. Комедии. М.: Иностранка, 2021.845 с.
22. Auden W. H. Lectures on Shakespeare. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2019.
23. Drained D., Mackrell J. The Oxford Dictionary of Dance. Oxford, England: Oxford University Press, 2010. 502 p.
24. Neumeier J. In Bewegung. Munchen: Collection Rolf Haynes GmbH & Co, 2008. 578 p.
25. Percival, J. (1983). Theatre in My blood: a Biography of John Cranko. New York, USA: Franklin Watts.
26. Stilling-Andreoli, C. (2005). Marcia Haydée. Divine. Berlin, Germany: Henschel Verlag. Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Статья «Особенности пластического воплощения образов Оберона и Титании в балете Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь» посвящена анализу одноименного балета. По собственному заявлению автора, «в настоящей статье представляется важным провести детальное содержательное истолкование пластического решения образов Титании и Оберона, поскольку определение нетрадиционных особенностей хореографии этих ролей может помочь проследить модификацию и формирование авторского стиля балетмейстера»
Методология автора разнообразна и включает анализ широкого круга источников, музыкальных, хореографических и литературных. Автором умело используются сравнительно-исторический, аналитический и др. методы.
Актуальность статьи велика как никогда, поскольку изучение современного балетного театра представляется чрезвычайно востребованным, особенно с точки зрения его исследования «изнутри».
Статья обладает несомненной научной новизной и продолжает ряд работ этого автора по изучению творчества Дж. Ноймайера.
Стиль исследователя, при очевидной научности изложения и глубокой содержательности, также отличается своеобразием, высокой художественностью, образностью и иными достоинствами. Структура статьи - четкая и логичная. Она содержит подробный анализ балета, его хореографии, исполнительской манеры и постановочных приемов. Автор дает также небольшой, но важный экскурс в историю творчества балетмейстера.
Содержание демонстрирует множество достоинств: как глубокое знание творчества Дж.
Ноймайера, так и умение блестяще его описать, а также сделать правильные выводы. Автору удается создать живую картину балета, реконструировав его для зрителя: «Двигаясь широкими выпадами на невыворотных полупальцах (балерина пока не использует пуанты, хотя танцевать будет исключительно в них) с заведенными назад руками, танцовщики, не отрываясь, смотрят друг на друга. Такой способ передвижения повелителей эльфов Ноймайер делает пластическим лейтмотивом . Направленный друг на друга гипнотизирующий взгляд героев длится вплоть до момента, когда они сходятся на центре сцены. Исполнительница Титании, словно обороняясь, поднимается на пуанты и выставляет вперед локоть одной руки, а исполнитель Оберона волевым движением берется за него. Вторая рука у обоих танцовщиков остается опущенной с растопыренными и напряженными пальцами. Обойдя в таком положении половину оборота, балерина наконец отводит взгляд и опускается на полную стопу, напрягая пальцы руки, за которую ее держит Оберон. Танцовщик, остановившись по широкой и невыворотной IV позиции ног, начинает выполнять рывки-движения, на каждое из которых следует ответ балерины: он берет ее второй рукой - она сгибает свою руку к бедру; он второй раз перехватывает ее за предплечье - она сгибает ногу в колене. Далее танцовщики начинают медленно приседать, при этом балерина вытягивает вперед одну ногу с сокращенной стопой. Резко дотянув ее, исполнительница Титании, словно отпустив натяжение катапульты, прыгает на плечо к партнеру, прогнувшись и вытянув ноги. Танцовщик кружится, держа ее на плече, и останавливается лицом к зрителям. Замерев в «змеиной» позе, балерина присгибает одну ногу и опирается двумя руками на плечо партнера».
Или: «По-прежнему держа за руку лежащего на полу исполнителя Оберона, героиня, цитируя начало дуэта, резко сгибает ногу, а затем медленно вытягивает ее вперед с сокращенной стопой. Неожиданно поднявшийся танцовщик подхватывает ее за опорную ногу таким образом, что корпус балерины поворачивается в сторону его спины, а ноги ложатся на плечи. Сильно прогнувшись назад, исполнительница Титании как бы «восседает» на герое, кружащем ее в воздухе, и поочередно взмахивает руками, будто крыльями. Взяв партнершу за одно плечо, танцовщик поднимает ее на вытянутые руки (балерина с вытянутыми ногами находится в положении, параллельном полу). Затем, очутившись вновь на плечах исполнителя Оберона, она своим телом обвивается вокруг партнера, перевернувшись вниз головой. Перекинув балерину в обратную сторону, танцовщик фиксирует диагональное положение ее напряженного и вытянутого в струнку тела, пуантами упирающегося в пол. Так он «провозит» партнершу по авансцене, затем вновь переворачивает (при помощи партнера танцовщица совершает полное колесо в воздухе), и «везет» ее в обратную сторону, правда теперь исполнительница Титании ритмично сгибает одну ногу, взмахивая рукой и головой (будто ныряет и плывет)».
Библиография исследования весьма обширна, включает основные источники по теме, в т.ч. иностранные, оформлена корректно.
Апелляция к оппонентам превосходна и сделана на высоконаучном уровне.
Для автора характерно также умение делать содержательные и правильные выводы: «В своей версии «Сна в летнюю ночь» Джон Ноймайер закольцовывает тему Сна и иллюзорной фантазии Ипполиты. В финале спектакля, после счастливой развязки сюжета и свадебного дивертисмента трех влюбленных пар, хореограф возвращается к мотиву подсознания героини. Сценический свет приглушается, и кажется, будто спектакль уже окончен. Но в световом луче появляется фигура главной героини, вновь перевоплощенной в Титанию. Она катится по сцене, а из кулис выходит Оберон, шагая своей грозной поступью. Держа в руках волшебный цветок, он сам колдует над спящей
супругой (цитируя движения первого акта). Проснувшись, она видит мужа и чары помогают им воссоединиться. Теперь движения исполнительницы Титании не напоминают состязание или поединок, а носят линеарный и кантиленный характер (поза arabesque и проезд в ней, медленный шпагат и финальная поддержка на вытянутые руки партнера). Заключительная поза Титании и Оберона утверждает счастливые отношения этой ипостаси главных героев: балерина, перевернутая вниз головой, обнимает героя, нежно заглядывая ему в глаза. «Непостижимо, как Д. Ноймайеру удалось создать иллюзию сновидений, полагаясь при этом только на пластику... один нескончаемый льющийся жест, чьей изысканной и свободной линией нарисован весь мир сна» [8, с.32].
Итак, при постановке проанализированных партий Титании и Оберона Дж. Ноймайер использовал качественно новые, в том числе не традиционные пластические методы, которые явились знаковыми в контексте его постановки «Сна в летнюю ночь» и повлияли на дальнейшее становление хореографического стиля балетмейстера».
Статья окажется несомненно полезной и интересной для разнообразной читательской аудитории - исследователей и практиков театра, студентов и преподавателей, а также всех, интересующихся искусством балета.
