CC BY-NC
34PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Хохлова Д.Е. — Хореографическая трактовка Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена в балете Дж. Ноймайера ««Дама с камелиями»: к проблеме семантического и композиционного единства. // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2020. - № 3. - С. 1 - 12. DOI: 10.7256/2453-613X2020.3.32664 URL: https;//nbpublish.comTibrary_read_artide.php?id=32664
Хореографическая трактовка Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена в балете Дж. Ноймайера «Дама с камелиями»: к проблеме семантического и композиционного единства.
Хохлова Дарья Евгеньевна
кандидат искусствоведения
первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1
Статья из рубрики "Музыкальный театр"
DOI:
10.7256/2453-613X.2020.3.32664
Дата направления статьи в редакцию:
28-04-2020
Дата публикации:
23-05-2020
Аннотация.
Цель данной статьи - подтверждение или опровержение семантического и композиционного тождества фортепианного музыкального наследия Ф. Шопена с его идейно-образной трактовкой хореографом Дж. Ноймайером в условиях синтетического воплощения на балетной сцене.Объектом изучения выступает «черный» дуэт Маргариты и Армана из балета «Дама с камелиями» (1978). Контекстуальное единство композиционно-содержательного хореографического решения данного фрагмента с музыкальными образами Баллады № 1 соль минор становится предметом настоящего исследования. Теоретико-методологической основой исследования стали принципы критического анализа хореографического и музыкального текста спектакля, а также семантического анализа хореографии, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (Вансловым, Добровольской, Лопуховым, Слонимским). Привлекались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Ноймайером в качестве участника московской премьеры «Дамы с камелиями» 20 марта 2014 г.), сопровождающийся анализом лекций хореографа и
записей с репетиций из архива автора. Впервые проведенный детальный семантический анализ хореографической формы и лексики «черного» адажио явился основным инструментом в решении поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных авторских выразительных элементов художественного языка Ноймайера.Новыми являются следующие выводы: отличающее Балладу № 1 сочетание балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы диктует Ноймайеру распределение частей и разработку хореографических тем в унисон с музыкальными, а драматичная конфликтность музыкальных тем позволяет хореографу пластически раскрыть исповедь главных героев.
Ключевые слова: Дуэт, Маргарита и Арман, Хореографическая трактовка, Баллада соль минор, Фредерик Шопен, Дама с камелиями, Хореография, Балет, Джон Ноймайер, Анализ хореографической лексики
Балетмейстер Джон Ноймайер говорил: «Мой путь к музыке идет, конечно, и через литературу, через выбранную литературную идею. Но это только пролог. ...Когда я перехожу к музыке, мне уже не хочется думать о либретто, о литературе, а важно воссоздать, реализовать картины и образы, которые рождает во мне музыка. В конечном итоге самая сильная связь, самое сильное партнёрство устанавливается между мной и
музыкой» [1, с- 83 - 84]. Сегодня признанный мастер плодотворно творит в XXI веке, с 1973 г. оставаясь бессменным руководителем авторского театра в Гамбурге и постоянно пополняя список своих постановок, насчитывающий уже более 110 наименований. Однако данная статья посвящена одному из его спектаклей, поставленному в веке ХХ -балету «Дама с камелиями» на музыку Ф. Шопена (1978). Основная цель исследования -подтверждение или опровержение семантического и композиционного тождества фортепианного музыкального наследия Ф. Шопена с его идейно-образной трактовкой хореографом Дж. Ноймайером в условиях синтетического воплощения на балетный сцене.
В настоящее время спектакль «Дама с камелиями» поставлен в следующих балетных труппах: Американский театр балета (Нью-Йорк); балет Парижской оперы; Баварский государственный балет (Мюнхен); балет Большого театра; балет театра «Ла Скала» (Милан); балет оперы Земпера (Дрезден); Гамбургский балет Джона Ноймайера; Датский королевский балет (Копенгаген); Нидерландский национальный балет (Амстердам); Польский национальный балет (Варшава); Штутгартский балет. Кроме того, в 1986 «Дама с камелиями» была трансформирована в одноименный фильм-балет с первой исполнительницей партии Маргариты (Марсией Хайде) в главной роли. Режиссером и оператором фильма выступил сам Джон Ноймайер, что стало дебютом хореографа в новом качестве. Появившись на экранах немецких кинотеатров, фильм имел
колоссальный успех -t^. Затем, в 2008 году, вышел лицензионный DVD со съемкой «Дамы с камелиями» в исполнении балетной труппы Парижской Оперы (Маргарита — Аньес Летестю, Арман — Стефан Бюйон). Третий «экранный» вариант этого балета -трансляция постановки «Дама с камелиями» Большого театра в 2015 году (роль Маргариты исполнила Светлана Захарова, Армана — премьер Гамбургского балета Эдвин Ревазов).
Этот балет можно назвать этапным в творчестве хореографа, для которого принципиален акцент на развитие линии психологического театра. Концептуальная и хореографическая ткань многофигурного трехактного спектакля сложна и многослойна, однако
структурирована таким образом, что семантической доминантой каждого из трех актов становится развернутый дуэт главных героев - Маргариты и Армана. Дуэты главных героев «Дамы с камелиями» можно назвать ярчайшими образцами наследия европейского хореографического искусства, и в этом контексте особо выделяется последний из них. Это так называемое «черное» адажио или «black» pas de deux, выступающее обьектом данного исследования, а контекстуальное единство его композиционно-содержательного хореографического решения с музыкальными образами Баллады № 1 соль минор становится предметом изучения.
Изучаемый хореографический фрагмент часто исполняется на гала-концертах звезд мирового балета, становясь самостоятельным законченным одночастным произведением. Согласно европейской традиции, разбираемый дуэт был назван «pas de deux». Стоит уточнить, что в Европе этот термин трактуется не только как академическое pas de deux (многочастная форма классического балета), структура которого состоит из адажио, вариации (соло) танцовщика, вариации (соло) танцовщицы и коды, но и как развернутый
одночастный парный номер [3, Ci 5511. Далее в настоящей статье будут использоваться термины «дуэт» и «адажио», в данном случае являющиеся синонимами, а не составной частью pas de deux.
Творчество Джона Ноймайера, признанного классика западноевропейской хореографии, обладателя целого ряда престижных наград и театральных премий, стало предметом
многолетних исследований историка балета Н. Н. Зозулиной-1—Теоретико-методологической основой исследования стали принципы критического анализа хореографического и музыкального текста спектакля, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (В. В. Вансловым, Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, Ю. И. Слонимским, Е. Я. Суриц и другими). Методологической основой семантического анализа хореографического языка стали работы Ф. В. Лопухова. Также привлекались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра. Кроме того, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Дж. Ноймайером в качестве исполнителя и участника московской премьеры «Дамы с камелиями» 20 марта 2014 г.), сопровождающийся переводом с английского языка и анализом конспектов лекций хореографа, составленных автором, а также записей репетиций за январь - март 2014 г., находящихся в архиве автора [5, 6].
В своих спектаклях Ноймайер осуществляет поиски «транскрипций» не предназначенных для балетного театра произведений (и литературных, и музыкальных) в пластически визуализированные образы. Здесь хореографическое полотно насыщено множеством авторских деталей, расшифровка которых дает ключ к пониманию смысловой и композиционно-стилевой трактовки балетмейстером избранного музыкального «фундамента». Подбор последнего имеет основополагающее значение для хореографического театра Ноймайера. И в данном случае хореографа не заинтересовало ни использование готовой партитуры балета Анри Соге «Дама с камелиями» (1957), ни возможность переработки оперы Дж. Верди «Травиата» (1853). Стремясь к самостоятельному поиску индивидуальной и законченной формы хореографического воплощения романа Дюма, Ноймайер (вместе с немецким дирижером Герхардом Марксоном) скомпилировал музыкальную партитуру «Дамы с камелиями» из сочинений Шопена, отобрав для «черного» адажио фортепианную Балладу № 1 соль минор и таким образом выделив его из общей канвы оркестрового звучания третьего а кта .
С началом «черного» дуэта оркестр замолкает, и танец героев начинает сопровождаться звучанием солирующего рояля. Эта концепция хореографа соответствует художественной позиции Шопена, который, будучи композитором-пианистом, использует звучание фортепиано «в качестве универсальной модели мира, самодостаточной уже по своей индивидуально-исполнительской сути, не нуждающейся в "примесях" коллективной
ансамблевости или оркестровости» ^———351 Однако Баллада № 1 соль минор -произведение не только далекое от дансантности, но и занимающее особое место в творчестве Ф. Шопена. При осуществлении его хореографической трактовки, Ноймайеру было необходимо найти творческое решение воплощенным в нем жанровым обновлениям, комбинирующим образность балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы [7, с 32]. Это утверждение необходимо детализировать.
Звучит вступление Баллады № 1. Это пролог дуэта: появляется световое пятно, в котором возникает женская фигура в вуали и черной меховой накидке. Даже не оборачиваясь, Арман чувствует присутствие Маргариты. Героиня появляется словно призрак или предвестие. Чего именно - на этот вопрос может ответить только главный герой. В элегически-глубоком звучании главной темы музыкальной экспозиции ясно слышится внутренняя борьба Армана: герой медленно оборачивается, встает, подходит к неподвижной Маргарите. Жест главной героини, поднимающей вуаль и открывающей лицо, немного рассеивает ирреальность ее появления. Теперь она остается в черном бархатном платье, лишенном каких-либо украшений. Фасон, открывающий плечи, подчеркивает не столько женственность, сколько изможденность и болезненность героини.
Постепенное нарастание главной музыкальной партии выразительно, как человеческая речь, но постоянно прерывается паузами и переходит в неистово-страстные пассажи. В «разговоре» ноймайеровских героев, начинающемся словно через преодоление, оно находит почти буквальное пластическое отражение. Первое движение Маргариты -поворот кистей, затем она поднимает вытянутые руки. Движение воспринимается как мольба, в которой заключен внутренний надлом героини. Этот жест дается ей слишком тяжело: обессиленная, Маргарита неожиданно падает. Успевая подхватить ее, Арман тут же отходит - он изо всех сил избегает взгляда и прикосновений. Тщетно Маргарита пытается напомнить ему их знакомство, повторяя хореографическую цитату из первого дуэта: pas de bourrée suivis необычным чередованием рук. Тогда героиня подходит к Арману, встает рядом и касается лбом его плеча, будто желая поделиться своими мыслями и сомнениями (этот жест становится в «черном» дуэте сквозным). Арман, будто подталкиваемый невидимой силой, движется в унисон с Маргаритой. Ноймайер начинает хореографическое развитие с простейших pas , постепенно ускоряя темп движений, меняя их характер с неуверенного на надрывный и изломанный. Первые простые и ничего не значащие «слова» Маргарита подбирает с огромным трудом, но постепенно (и, возможно, неожиданно для нее самой), повышает тон «разговора» почти до «крика». После выполняемых героями параллельно rond de jambe par terre и шагов следуют уже grand rond de jambe , выпады с сильным port de bras , постоянная смена pas и направления движения, точно соответствующая синкопам связующей музыкальной партии. Торопясь «высказать» все, что хотелось бы, Маргарита поневоле задыхается и сбивается. Ей необходимо вздохнуть полной грудью, но прерывистый «разговор» становится все пронзительней, переходя в каскад поддержек. Исполнитель партии Армана подхватывает танцовщицу, выполняющую grand jeté enarrière с прижатыми локтями и неестественно вывернутыми кистями рук; проносит ее через всю сцену в grandjeté à laseconde; поднимает в верхние поддержки, где сильное port de bras назад
вновь дополняется упомянутым положением рук.
Неожиданно поток «объяснений» замолкает, вторя замирающему в преддверии новой темы музыкальному волнению. Герои, словно жалея о «сказанном» до этого, останавливаются на середине сцены спинами друг к другу. Начинает звучать побочная партия, завораживающая своей поэтичностью и лиризмом. На начало побочной темы Маргарита несмело заводит свои руки за руки Армана, а тот просто приподнимает ее. Однако внутренняя борьба героини находит пластическое выражение в постоянных перегибах корпуса, причудливых изгибах ног и рук. И снова Маргарита Ноймайера молит Армана о помощи: она касается лбом его руки и замирает (в положении arabesque ). На этот раз Арман уже готов разделить ее терзания. Исполнитель главного героя обводит партнершу в медленном tour lent, перехватывает и аккуратно поднимает к себе на плечи, а затем столь же бережно опускает и, склонившись над ней, помогает сделать несколько шагов. Внезапно Арман осознает, что уже не в силах противиться охватившему его чувству и хочет уйти. Однако Маргарита удерживает его, вновь прижавшись лбом к плечу и возобновляя «объяснение». Герои, как и в первой части дуэта, начинают двигаться в унисон. Только теперь они исполняют параллельные pas , не держась за руки: танцовщица начинает чертить на полу причудливые рисунки, и партнер повторяет за ней прерывистые piqué, беспрестанную смену épaulement .
Наконец поддавшись охватившей его нежности, Арман поддерживает Маргариту, желая помочь ей, подсказать нужные «слова» (то есть движения), взять за руки. Этот момент Ноймайер делает в дуэте переломным: героиня осознает, что выхода из тупика нет, что их объяснение с Арманом не может ни к чему привести, и она вот-вот утянет его за собой в пропасть. Маргарита понимает, что ее приход - непоправимая ошибка и из последних сил пытается уйти. Но Арман уже не может ее отпустить...
Начинается музыкальная разработка, где соотношение характеров главной и побочной партий существенно преобразуется по сравнению с экспозицией. Под звуки напряженно-неустойчивой главной партии Арман вновь и вновь удерживает героиню, преграждая ей путь. И после нескольких попыток Маргарита сдается. Танцовщики параллельно движутся по диагонали, при этом словно оставаясь на месте месте (такой эффект создает поза attitude в plié , и следующее без подхода grand jeté ). Неимоверное напряжение, возникшее между Маргаритой и Арманом, должно найти выход. И оно переходит в хореографическую кульминацию музыкальной разработки, отмеченную мощнейшим fortissimo трансформированной побочной темы и чередой высоких поддержек. Это следующие друг за другом верхний подъем на одной руке партнера (со сложным прогибом балерины, выполняющей jeté ); подъемы в jeté entrelacé , каскад подъемов с поворотом и движением по кругу. Каждый подъем дополняется сильным и резким прогибом корпуса балерины; пластическое напряжение еще более усиливается намеренно форсированными подходами и завершениями движений.
Теперь Маргарита и Арман уже не противятся влекущей их страсти, и вторая половина дуэта - ее пластическое выражение. Героев Ноймайера подхватывает и увлекает за собой музыкальный вихрь заключительного эпизода разработки, в котором образы проносятся как разрозненные мысли, не успевающие обрести форму. Исполнительница партии Маргариты остается в одной легкой сорочке, четко очерчивающей ее силуэт. В заключительной части дуэта именно профильные положения корпуса балерины и руки танцовщиков становятся основными конкретизированными средствами выразительности. Прихотливый мелодический рисунок скерцозно-вальсового музыкального эпизода, кружащего в своем стремительном движении героев (которые не в силах разомкнуть объятия), сменяется репризой. И, подобно тому, как динамичный звуковой поток
переходит в широко и свободно разворачивающуюся побочную партию, судорожные и ненасытные объятия героев переходят в плавные, гармоничные и полные неги движения (спокойные поддержки с широкой амплитудой движений балерины сменяются неторопливыми tours lent , поворотами и скольжениями со смещением оси партнерши). Только часто заломленные кисти рук Маргариты напоминают о действительности, к которой героям придется вернуться.
Это и происходит во время соло Армана, сопровождаемого заключительным проведением главной партии, достигающей в репризе наибольшей драматизации и надрывности. Pas этой части (enveloppé из положения à la seconde до retiré на demi plié и повторяющийся рывок в grand rond de jambe), по траектории представляющей движение Армана вокруг сидящей в центре сцены Маргариты, дополняются необычным положением корпуса и рук (прижатые локти и вывернутые кисти рук, прогиб с закинутой головой), которое в разбираемом спектакле выделено как лейтмотив, призванный передать состояние отчаяния и надлома. Это же движение присутствует в монологе Армана в конце второго акта (когда он узнает о разрыве с возлюбленной) и в партии Маргариты, как уже упоминалось выше.
Соло Армана переходит в заключительную часть дуэта - музыкальную коду, становящуюся трагическим эпилогом «черного» адажио. Ноймайер решает его в виде пластического контраста между безудержной страстностью Маргариты и Армана, вторящей лавине гамообразных пассажей, и спокойной решимостью во время самого важного вопроса, который герои все же готовы задать друг другу. Этот момент возникает столь же внезапно, как и пафосно-трагические хоральные аккорды, одновременно поражая своей пластической лаконичностью: Арман протягивает Маргарите ладонь, она прижимает ее ко лбу (так Ноймайер заканчивает развитие этого лейтмотива). Утвердительный ответ становится предвестием новой драматической вспышки: завершающая адажио верхняя поддержка на одной руке партнера, переходящая в «падение» героев на пол, и страстные объятия, не прерывающиеся с последним музыкальным аккордом, напоминают о неизбежности скорого возвращения Маргариты и Армана к действительности....
Драматическое нагнетание и кульминация разработки Баллады подготовили конфликт музыкальных и хореографических образов в репризе. Здесь обновленная побочная партия, нежный лиризм которойдополнился эпико-героической силой, выступает как иллюстрация неосуществимой мечты Маргариты и Армана о совместном будущем, а проникновенность и омрачение главной партии символизирует неизбежность их возвращения к реальности настоящего. Но если в разработке появление побочной темы после главной воспринималось как безумная надежда героев на осуществление несбыточного, то в репризе явно выраженный драматизм главной партии, звучащей после побочной, создает ощущение совершенного крушения всех их устремлений. Оно и приводит к катастрофе, разражающейся в полной отчаяния коде.
Итак, впервые проведенный детальный семантический анализ хореографической формы и лексики «черного» адажио Маргариты и Армана явился основным инструментом в решении поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных авторских выразительных элементов художественного (хореографического) языка Ноймайера. Также новыми являются следующие выводы: отличающее Балладу № 1 сочетание балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы диктует Ноймайеру распределение частей и разработку хореографических тем в унисон с музыкальными, а драматичная конфликтность музыкальных тем позволяет хореографу
пластически раскрыть исповедь главных героев. Библиография
1. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер и его балеты. Вечное движение. Учебное пособие / Наталия Зозулина. СПб.: Акад. Рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2019. 256 с.
2. Хохлова Д. Хореографическое искусство на киноэкране: фильм-балет или балет-фильм? // Вестник ВГИК. 2018. № 3 (37), сентябрь. С. 107-118.
3. Русский балет: энциклопедия / ред. кол. Е. П. Белова, Г. Н. Добровольская, В. М. Красовская, Е. Я. Суриц, Н. Ю. Чернова. М.: Большая Российская энциклопедия, Согласие, 1997, 632 с.
4. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер в Петербурге. СПб.: Алаборг, 2012. 423 с.
5. Ноймайер Дж. Мировая литература в балетах Дж. Ноймайера / Конспект лекции Дж. Ноймайера в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина 10 марта 2014 г. Архив автора.
6. Ноймайер Дж. / Конспект лекции Дж. Ноймайера в Государственном академическом Большом театре России для артистов - участников московской премьеры «Дамы с камелиями» 18 марта 2014 г. Архив автора.
7. Школяренко С.И. Новаторство Ф. Шопена в области фортепианной фактуры: полижанровость, концертность, камерность // Южно-Российский музыкальный альманах, 2014. № 3 (16). С. 32 - 37.
8. Архипова М.В. О ритмической природе музыкального жеста: к постановке проблемы. Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. № 3 (23). С. 106 - 113.
9. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. Кн. 1, 2. 367 с.
10. Ваганова А. Основы классического танца. СПб.: Искусство, 2003. 192 с.
11. Ванслов В. В. О музыке и о балете. М.: Памятники исторической мысли, 2007. 332 с.
12. Волынский А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. СПб.: Лань, Планета музыки, 2008. 368 с.
13. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: очерки. Изд. 2-е, доп. Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с.
14. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. 125 с.
15. Зозулина Н. Н. Джон Ноймайер - день сегодняшний. Фестиваль «Ballett-Tage» (Гамбург) // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 3. С. 123-132.
16. Красовская В. Балет сквозь литературу. СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. 424 с.
17. Ланг Ф. Рассуждение о сценической игре // Старинный спектакль в России. Л.: Academia, 1928. С. 132-183.
18. Лещинский А. А. Истоки системы танцевального воспитания актера в России // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2017. № 3. С. 51-69.
19. Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003. 204 с.
20. Лопухов Ф.Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. 216 с.
21. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.:Музыка, 1967. 752 с.
22. Ноймайер Дж. Дневниковые записи Ноймайера // Дама с камелиями: буклет Государственного академического Большого театра России. М.: Театралис, 2015. С.
19 - 23.
23. Слонимский Ю.Мастера балета. К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, Л. Иванов, М. Петипа. Л.: Искусство, 1937. 286 с.
24. Слонимский Ю. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. М., Л: Искусство, 1950. 368 с.
25. Суриц Е. Балет и танец в Америке. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2004. 392 с.
26. Файер Ю. О себе. О музыке. О балете. М.: Сов. композитор, 1970. 572 с.
27. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.
28. Хохлова Д. Хореографическое искусство на киноэкране: фильм-балет или балет-фильм? // Вестник ВГИК. 2018. № 3 (37), сентябрь. С. 107-118.
29. Хохлова Д. Балет Джона Ноймайера «Анна Каренина». К вопросу хореографической интерпретации хрестоматийного первоисточника // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2019. № 2. С. 117-127.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Шопен никогда не писал балеты, но балетмейстеры разных стран мира обращались к его музыке, чувствуя в ней «балетное начало», сильные эмоции, требующие конкретного пластического выражения. Автор озаглавил свою статью «Хореографическая трактовка Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена в балете Дж. Ноймайера «Дама с камелиями»: идейно-образный потенциал одночастной формы», настраивая читателя на анализ того, как балетмейстер трактует известную музыку. Для этого исследователь справедливо начинает повествование с цитаты, в которой Джон Ноймайер признается в сильном воздействии на него музыки. Следовательно, музыка как важнейший стимул творчества балетмейстера формирует хореографию всего балета. В фокусе внимания соискателя становится не весь балет, а «черное» адажио Маргариты и Армана из третьего акта. Танцевальная лексика главных героев раскрыта автором вполне подробно. Сразу чувствуется хореографическая подготовка исследователя, владеющего профессиональной терминологией, тонко ощущающего эмоциональную тональность дуэта. Что же касается цели, поставленной в статье, то в том плане возникает немало вопросов. Во- первых, хореографическая трактовка Баллады Шопена, на наш взгляд, не может быть анонимна с точки зрения ее артистической интерпретации. Автор не раскрывает, какую из перечисленных им постановок балета он анализирует. Просмотренные нами дуэты Маргариты и Армана в постановке Дж.Ноймайера, представленные в You Tube (например, Джулиан Маккей и Скайла Брадт) не коррелируются с текстом статьи. Что это означает? Можно ли анализировать хореографическую постановку балетмейстера вне привязки к конкретному спектаклю и конкретным артистам? Не становится ли текст статьи вне этой привязки обезличенным и попросту недостоверным? Во-вторых, хореографическая трактовка музыки предполагает не только анализ хореографической формы и лексики, но и анализ самой музыки и ее жанровой природы. Как известно, Баллада № 1 Шопена сочетает в себе черты сонатного аллегро с зеркальной репризой, рондо и одночастной формы. Кроме того, в ней тесно переплетены лирические, эпические и драматические черты, героика и трагедия, поданные в резких конфликтных сопоставлениях. В теории музыки Баллада Шопена была многократно проанализирована, представлена в схемах и нарративе.
Автор мог воспользоваться авторитетными работами Мазеля, Цуккермана, чтобы на основе их интерпретации формы Баллады выстраивать «хореографическую форму» Ноймайера. Кроме того, удивляет игнорирование трудов Хазиевой Д.З. («Дама с камелиями» в трактовке Джона Ноймайера, 2018) и Хохловой Д.Е.(«Дама скамелиями» Ноймайера: хореографическая интерпретация романа А.Дюма, 2008) в списке использованных источников. Нельзя согласиться с автором и в том, что Баллада №1 Шопена - произведение «далекое от дансантности». Более того, не только Баллада, но и многие другие произведения великого польского композитора пронизаны танцевальностью. Весь музыкальный мир исполняет его мазурки, полонезы, вальсы. Не случайно Михаил Фокин создал знаменитую «Шопениану», исполняемую во всем мире. Музыке Шопена свойственны тончайшие психологические переживания, что и привлекает балетмейстеров создавать визуальные интерпретации его музыкальных текстов. Требует объяснения и то, что в тексте статьи даются ссылки на три источника, в то время как в списке литературы значатся 14 наименований. В научных текстах принято включать только те источники, на которые автор ссылается. В целом можно только приветствовать статьи, созданные в плоскости междисциплинарных пересечений -хореологии и музыкознания. Таких статей очень мало, в то время как потребность в них велика как для учебно- методических целей, так и в когнитивном плане. В то же время авторы, претендующие на такого рода научные изыскания, должны иметь хорошую теоретическую подготовку, знать музыковедческую литературу, анализировать конкретный визуальный ряд, предлагать для этого справочный материал или ссылки, позволяющие убедиться в достоверности изучаемого объекта. В силу вышеперечисленных пожеланий рецензент рекомендует отправить материал на доработку.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Обозначенный автором предмет исследования «"black" pas de deux», одночастный фрагмент балета «Дама с камелиями» (1978) Дж. Ноймайера на музыку Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена, с формально-логической стороны всё же является объектом, в котором исследовательское внимание концентрируется, по мысли автора, на контекстуальном единстве композиционно-содержательного хореографического решения с музыкальными образами Баллады Ф. Шопена, т. е. на предмете исследования. Именно этот предмет своего внимания автор выделяет в качестве элемента научной новизны, дополняющего исследования творчества балетмейстера и данного балета в целом Н.Н. Зозулиной. Он же указан и в заголовке статьи: «Хореографическая трактовка Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена» и одни из его аспектов уточнен пояснением к заголовку: «идейно-образный потенциал одночастной формы» (очевидно, автором имеется ввиду хореографическая форма, а не музыкальная). Методологический инструментарий исследования («методы источниковедческого и балетоведческого анализа», а также «метод включенного наблюдения» на личном опыте работы автора с Ноймайером в качестве исполнителя), опять же словами автора призван «выявить семантические особенности художественной интерпретации балетмейстером произведения Ф. Шопена». Указанная цель применения выбранной методологии — это ещё одна формулировка предмета исследования, синонимично выраженная иными словами. Но сама методология не соответствует поставленной задаче, хотя в работе сделан значительный задел в аспекте семантического анализа классических и инновационных авторских выразительных
элементов художественного (хореографического) языка балетмейстера. Не ясно, что имеет ввиду автор, употребив термины, характеризующие его методологию. Источниковедческий анализ предполагает типологию, классификацию и характеристику содержательной стороны источников — этого в работе нет. Не указан ни один источник, позволивший бы читателю познакомиться с анализируемым фрагментом балета (а это могли быть экранизации, архивные видеозаписи, телевизионные трансляции, фонограммы, интервью и пр.). Следует указать автору, что «балетоведческий анализ», как один из возможных конкретно-научных искусствоведческих методов, остаётся настолько слабо отрефлексированным, что легче говорить о его отсутствии, нежели раскрыть его эвристический потенциал. Если же автор решился его применить, то необходимо отдельный раздел статьи посвятить раскрытию основных его принципов и достоинств, позволяющих ему конкурировать, к примеру, с семантическим анализом хореографического языка или критическим анализом хореографического и музыкального теста спектакля (Ю. Слонимский, И. Соллертинский, Г. Добровольская, Ф. Лопухов и др.), сравнить с анализом музыкальных произведений (А. Аренский, Б. Асафьев, Л. Мазель, С. Скребков, С. Способин и др.) и другими конкретно-научными методами искусствоведения. Т. е. специфический «балетоведческий анализ» нужно ещё обосновать, прежде чем применять. Ценный эмпирический метод включенного наблюдения (наиболее разработанный в педагогике, психологии, антропологии и этнологии) предполагает обязательную программу наблюдения, которая сопровождается дневниковыми записями хода эксперимента и их анализом, чего в рецензируемой работе нет. Приходится констатировать отсутствие в анализируемой статье отрефлексированной программы исследования, хотя отдельным элементам хореографического языка даны случайные (субъективные) семантические характеристики. Актуальность обозначенной темы чрезвычайно велика ввиду неудовлетворительного состояния современных отечественных искусствоведческих исследований хореографии, их кране малый удельный вес по сравнению, например, с филологией или музыкознанием. В этом смысле у автора есть колоссальный потенциал, если он не поленится использовать значительные достижения искусствоведов советской школы, или обратится к опыту зарубежных коллег. Однако самим автором актуальность темы обоснована недостаточно: не раскрыта проблемная область исследования, не сформулирована ни сама проблема, ни способы её разрешения. Научная новизна, выраженная в итоговом выводе, вызывает сомнения ввиду слабости исследовательской программы. К примеру, говоря о том, что Ноймайер полностью подчинил композицию одночастного «черного» адажио «музыкальному построению Баллады № 1 соль минор Ф. Шопена», автор даже не замечает мощнейшего выразительного приёма западноевропейского балетмейстера — конфликта одночастной хореографической формы с трехчастной драматургией сонатной формы Баллады. Драматургия хореографии Ноймайера столь выразительна, что автор анализируемой статьи сам имплицитно отмечает трёхчастное членение дуэта, но не видит в этом приёме семантической нагрузки. Стиль изложения материала, особенно основной аналитической части статьи близок научному. Структура несимметрична: во введении отсутствует формулировка научной проблемы, авторское видение её актуальности и инструментария, позволяющего её разрешить; нет раздела, посвященного методологическим проблемам и степени изученности темы исследования; средняя аналитическая часть слабо структурирована (фрагментирована), подчинена логике субъективной интерпретации элементов выразительности сценического действия, хореографии и музыки, суждения слабо аргументированы; нет раздела, сопоставлявшего бы дискуссионные вопросы по теме исследования и ход их теоретического обсуждения; вывод сделан интуитивно, суждения в нём противоречивы. В тесте статьи есть небольшие опечатки (лишние
пробелы перед знаками препинания, слитное написание отдельных слов; в словосочетании «...классика западно-европейской хореографии...»
«западноевропейской» писать нужно, наоборот, слитно). Библиография слабо отражает направление исследований хореографической трактовки (интерпретации) музыкальных произведений. В оформлении есть недочеты в употреблении знаков препинания (не соответствие ГОСТу и требованиям редакции). Апелляция к оппонентам отсутствует, теоретико-методологический багаж процитированной литературы не раскрыт и не использован в полной мере. Выводы. Работа нуждается в значительной доработке, возможно даже не в усложнении, а в упрощении исследовательских задач. Читательский интерес, возможно, вызвал бы субъективно-биографический метод автора, как одного из артистов-исполнителей и участника постановки Дж. Ноймайера.
Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования. Статья посвящена исследованию хореографической драматургии балета Дж. Ноймайера «Дама с камелиями» в ее соотношении с музыкальной драматургией Баллады Ф. Шопена, использованной хореографом в качестве музыки центральной части балета - «черного адажио». Методология исследования. Автор использует традиционную для отечественного музыковедения и балетоведения методологию, пытаясь раскрыть те эстетические смыслы, которые были зафиксированы автором балета в тех или иных выразительных элементах хореографического текста, сопоставить их с соответствующими выразительными возможностями музыки. Семантический анализ в этом случае производится автором достаточно произвольно и в полной мере отражает субъективный подход в интерпретации художественного произведения, который фиксирует те или иные случайные ассоциации, которые возникают у автора научного исследования по поводу тех или иных элементов музыкального и хореографического текста. Субъективность в данной статье носит явный характер, но автор стремится ее преодолеть, опираясь на собственное «включенное наблюдение» - участие в репетиционном процессе и записи лекций Ноймайера, не подкрепляя это выраженной методологией анализа семантики хореографических и музыкальных образов. Актуальность. Исследования современного балетного репертуара, которые направлены на анализ его драматургии, на рассмотрение хореографического текста как синтетического явления, включающего выразительные средства танца, литературы, музыки, визуальных искусств, представляются крайне актуальными по причине как необходимости изучения балета как синтетического явления, так и по причине сложности данного подхода, который требует владения средствами анализа разных видов искусств и способностью к их соединению в рамках одного научного дискурса. Научная новизна. Существует большое число исследований данного балета Ноймайера, ряд из них отражен в библиографическом списке, «черное адажио» также неоднократно становилось предметом анализа, но угол зрения, представленный автором, является новым, поскольку позволяет дать начало анализу балета буквально «потактовому», «по движению», что дает возможность глубокого исследования хореографического текста в случае владения языком всех составляющих его искусств. Стиль, структура, содержание. Исследование содержит элементы научной статьи, в нем определены предмет, объект, цели, задачи, методология, но они находятся в значительной степени в отрыве от основного анализа, который строится по схеме анализа музыкального произведения с точки зрения формы, анализа тех чувств,
которые могут стоять за выявленными элементами формы, и обозначения хореографических движений, которые данным элементам соответствуют. При всей полезности данного подхода в случае его осуществления на более глубинном уровне, с большей степенью подробности, с большей опорой на литературную основу, с большей точностью анализа хореографического языка, его осуществление в данной статье представляется недостаточно точным и научно обоснованным, а в большей степени субъективным. Язык статьи соответствует структуре научного дискурса, автор владеет научным аппаратом и в достаточной степени его использует. Нельзя не отметить наличие большого числа опечаток в употреблении хореографической лексики, автор ошибочно указывает названия большого числа движений: «pas de bourr é e suivis, grand jet é en arri è re, grand jet é à la seconde, piqu é, é paulement» и т.п. Присутствует ряд неточных употреблений искусствоведческой терминологии: «Постепенное нарастание главной музыкальной партии», «исполнитель главного героя», «эпизода, кружащего», ряд неудачный формулировок: «заломленные кисти рук Маргариты напоминают о действительности», «проникновенность и омрачение главной партии», «в виде пластического контраста», опечаток: «гамообразных» и т.п. Библиография. В целом приведен достаточно исчерпывающий список литературы по теме, но ряд работ не учтен, например, работы Д.З. Хазиевой, критические статьи в прессе, а ряд работ, например, статья Д.Д. Хохловой, приведен в списке два раза. Апелляция к оппонентам. Элементы научной дискуссии в статье отсутствуют, автор не приводит точки зрения оппонентов, не опирается на результаты анализа "черного адажио" в отечественной исследовательской литературе. Выводы, интерес читательской аудитории. Тема представляет безусловный интерес, но статья требует значительной доработки с точки зрения как подробности и объективности рассмотрения семантики художественной образности, так технических неточностей.
