CC BY
109
С. Н. Лебедев
Спартанский декрет против Тимофея Милетского в
МУЗЫКАЛЬНОМ ТРАКТАТЕ БОЭЦИЯ
Аннотация: В статье рассмотрен Спартанский декрет против Тимофея Милетского (ок. 450 г. — ок. 360 г. до н.э.), опубликованный Боэцием в трактате «Основы музыки» (ок. 500 г.), как подлинный памятник древнегреческой истории музыки и музыкальной теории. Ключевую фразу в реконструированном тексте декрета предлагается трактовать как констатацию смены («метаболы») традиционной мелодии от энармонического рода мелоса к хроматическому при переходе от строфы к антистрофе. Метабола по роду трактуется как причина увеличения количества струн на кифаре Тимофея — «многоструния», прямо осуждаемого спартанцами. В Приложении к статье публикуется полный перевод декрета на русский язык.
Ключевые слова: Боэций, Тимофей Милетский, Спарта, дорийский диалект, древнегреческая музыка, теория музыки, гармония, метабола.
Boethius, Timotheus of Miletus, Sparta, Doric dialect, Ancient Greek music, music theory, harmony, modulation.
Старого я не пою, новое мое — лучше.
Царь наш — юный Зевс, а Кроново царство миновало:
Прочь ступай, древняя Муза!1
Тимофей Милетский
В первой книге трактата «Основы музыки» (Boetii de institutione musica, ок. 500 г.), написанного на латыни, Боэций размещает небольшой текст на странном греческом языке, который напоминает дорийский диалект2. Западные исследователи твердо придерживаются мнения, что
1 Перевод Н. Т. Голинкевича.
2 Редакция текста, на которую я ориентировался, предложена Г. Фридляйном (Бпе^ет 1867: 182-183); см. в Приложении к этой статье.
этот текст Боэций заимствовал у Никомаха. Еще в начале ХХ в. У. Виламовиц-Мёллендорф исследовал «...lakonisches Psephisma, das Boethius <...> aus Nikomachos von Gerasa erhalten hat» (Wilamowitz-Mollendorf 1903: 70), датируя текст I или II в. до н.э. (ib.). В том же духе в середине века выразился П. Курсель: «C'est sans doute au Пер! ^.оиохк^ de Nicomaque que Boece emprunte le texte grec du decret de Sparte relatif a Timothee de Milet» (Courcelle 1948: 262). В 1980-х гг. К. Бауэр, опубликовавший критический (по рукописям) английский перевод музыкального трактата Боэция3, написал более осторожно: «Boethius copied this text from Nicomachus, but Nicomachus's source is unknown» (Bower 1989: 185). И наконец, крупнейший в США специалист по древнегреческой музыке Т. Матисен, в своей обобщающей монографии поставил в «атрибуции» жирную точку: «Boethius follows the lost musica of Nicomachus» (Mathiesen 1999: 67-68).
Таков status quo мировой науки. Между тем, никакого прототипа для текста, опубликованного Боэцием, н е обнаруживается, в том числе, нет его и среди сохранившихся текстов Никомаха. На одном только этом основании мы обязаны признать Спартанский декрет у н и -кальным древним документом, и как таковой он уже вполне заслуживает пристального изучения.
Все современные исследователи пунктуально описывают новации Тимофея в области «избыточных» струн на кифаре4. В тексте декрета это авангардистское нарушение определено загадочным словом поЛихорЫа, букв. «много-струние», или «многострунность». Древние источники (Боэций в том числе) дают различные сведения о том, сколько именно «лишних» струн добавил Тимофей — большинство считает, что на его кифаре было 11 струн, но есть мнение, что их было 12 5. Я полагаю, что не так уж
3 К сожалению, к греческому тексту Бауэр свой перевод не предоставляет.
4 Напомню, что нормой считалась 7-струнная кифара.
5 Псевдо-Плутарх (в трактате «О музыке») цитирует фрагмент комедии «Хирон» Ферекрата, который приписывает Тимофею
важно, сколько именно струн добавил Тимофей. Гораздо важней понять причину «многоструния», которое привело к досадному «многозвучию» (в исследуемом тексте — пoЛuфыv^а6). В этом смысле только один документ — Спартанский декрет, как мне видится, и дает ответ, для чего Тимофею понадобилось многоструние и отчего возникло порицаемое за свою пестроту многозвучие. Ключевая фраза текста, в которой описывается дерзость Тимофея,—
ЕП1 ХРОМАТОР CYNEICTAMENOP TAN TO MELEOP AIACKEYAN ANTI TAP ENARMONIO ПОТ TAN ANTICTPOOON AMOIBAN
В переводе на аттический диалект:
£ni хр^^ато^ ouviora^gvo^ x^v той уёЛои^ &iaoK£u^v dvxi т^ evap^ovlou про^ x^v avтLсттрофоv a^oip^v7,
что по-русски я понимаю так
обрабатывая мелодию в хроме вместо энармона путем антистрофической смены
или же так:
мелос в антистрофе он облекает в хроматику вместо энармоники8
использование 12 струн (Plut. Mus. 1142a). Боэций (Mus. I.20) считает, что на авангардистской кифаре Тимофея было 11 струн. То же число приводится в небольшом анонимном тексте, известном как «Четвертый фрагмент Никомаха» (Jan 1895), и в «Описании Эллады» Павсания (III. 12). Афиней в «Пире мудрецов» (XIV. 40) знает про конфликт Тимофея со спартанцами, но не сообщает точное число струн, говорит только, что кифаред пользовался «более многострунным [т. е. многоступенным — С.Л.] звукорядом» (поЛихор&отёрф стисттг|^ат1).
6 Разумеется, это слово не имеет никакого отношения к современному музыкально-теоретическому термину «полифония», которым обозначается склад многоголосной музыки, характеризующийся одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких фактурно равноправных мелодий («голосов»).
7 Реконструкция В. Г. Цыпина.
8 Перевод В. Г. Цыпина.
Мне представляется, что в структуру конкурсного произведения (по-видимому, дифирамба) «Роды Семелы»9 входило чередование метрически идентичных строфы и антистрофы — именно в этом контексте мне хотелось бы трактовать Оутютрофо^ а^оф^10. Очень вероятно, что музыкальное «оформление» дифирамба для каждой пары строфа/антистрофа тоже было идентичным, а точнее, мелодия каждой строфы и каждой антистрофы восходила к инварианту некой мелодии-модели, предписанной традициями состязаний.
С точки зрения тогдашней музыкальной практики устного исполнительства (без толстых партитур на пульте) мне трудно представить себе, чтобы для каждого нового блока «строфа-антистрофа-эпод» использовались постоянно меняющиеся разные мелодии11. Обновление мелоса от строфы к строфе происходило скорее подобно тому, что историкам музыки хорошо известно из практики псалмо-вых тонов католиков, нормативных «тонов» миннезингеров и мейстерзингеров, обиходного пения по гласам в православном храме и т. п. При том, что мелодия и ритм тимофеева дифирамба могли варьироваться в зависимости от распеваемого стиха, остов все равно был узнаваемым благодаря опорам мелодической линии (с точки зрения современной теории гармонии = устоям модального лада.) — потому такая мелодия и идентифицировалась как соответствующая модели, а не какая-то иная, произвольная,
9 Напомню содержание мифа (по Аполлодору): Влюбившись в Семелу (дочь Кадма и Гармонии), Зевс разделил с ней ложе и пообещал ей, что сделает всё, о чем только она его ни попросит. Семела настаивала на том, чтобы ее любовник явился к ней в своем подлинном обличье. Тогда разгневанный Зевс прибыл в брачный чертог на колеснице с молниями и громами и метнул перун. Семела, от страха упав замертво, родила шестимесячное дитя, а Зевс извлек дитя из огня и зашил его в свое бедро. В положенное время Зевс родил Диониса, распустив швы на своем бедре.
10 Букв. «взаимное чередование», или «взаимная обратимость».
11 На манер «ипепаІіеЬе Меіойіе» в оперных сценах Рихарда Вагнера.
«песня»12. Возможно, именно потому что мелодия была канонической и общеизвестной, она и не записывалась (потому, увы, и не дошла до нас).
Итак, закончив, как этого требовала традиция, мелодию строфы в энармоническом роде мелоса13, Тимофей заиграл и запел мелодию а н т и с т р о ф ы в хроматическом роде, потрясая и ужасая присутствующую публику. Именно увеличение количества струн на кифаре («много-струние») позволило музыканту без перестройки инстру-мента14, а значит и без малейшей паузы перейти из одного рода мелоса в другой. Переход, перемена, или метабола (^£тароЛ^) была известна греческой науке со времен Аристоксена15, но описанием метаболы по
12 До нас дошел папирус, датируемый III в. до н. э., с текстом и нотами одной антистрофы из «Ореста» Еврипида (Pap. Vienna G 2315). В ее нотной записи присутствуют графемы, которые следует понимать как ступени звукоряда в хроматическом либо энармоническом роде мелоса (в каком именно, точно сказать невозможно). В оксфордской публикации памятников древнегреческой музыки (DAGM: 13) Э. Пёльман и М. Л. Вест интерпретируют сохранившуюся мелодию Еврипида как одну и ту же для строфы и антистрофы стасима, расшифровывая музыку в энармонике. Т. Матисен, предпочитающий транскрипцию той же антистрофы в хроматике (Mathiesen 1999: 117-118), замечает, что мелодия меняет ритм текста («it seems that the music once again modifies and expands the textual rhythm» — ib.), что свидетельствует об использовании в строфических текстомузыкальных формах мелодии-модели.
13 В VI-V вв. до н.э. энармонический род мелоса пользовался огромной популярностью — более красивый, более благородный, как говорит Аристоксен (Elem. Harm., 1.23). При этом он замечал, что в его время стремление у многих пользоваться хроматическим родом, «располагая лиханы (изменяемые по высоте ступени греческого звукоряда — С.Л.) слишком высоко, чтобы смягчить мелос», привело к неупотребительности строгой энармоники.
14 Перетягивания струн колками, ответственными за «подвижные ступени» (кинумены) тетрахордов.
15 После Аристоксена учение о метаболе стало стандартной частью древнегреческой и византийской теории музыки (гармоники). В частности, оно изложено у Клеонида, Аристида
роду в связи с этосом музыки и в связи с конкретикой текстомузыкальной формы мы обязаны именно декрету, опубликованному Боэцием.
В I в. до н. э. у Дионисия Галикарнасского, в трактате «О сочетании слов» слышны отголоски скандальной истории с Тимофеем, причем с интересующими нас «техническими» подробностями — именно в аспекте порицаемой в декрете метаболы по роду. В главе 19 трактата Дионисий пишет:
«Сочинители музыки и поэзии (то!^ о^ та [^ётра
ка1 та ^ёЛп урафоис^) могут переменять не всё, и не во всем, и не настолько, насколько захотят. <...> Сочинители музыки (то!^ &£ та ^ёЛ^ урафоис^) не могут менять музыку (^ёЛо^) строф и антистроф, но положив в основу энармоническую, хроматическую или диатоническую мелодию (^еЛ^Ыа^), они должны соблюдать один и тот же характер развертывания (ауыуа^) во всех строфах и антистрофах. <...> Древнейшие поэты-мелодисты (^еЛо-тсою!) — я имею в виду Алкея и Сафо — слагали строфы короткими, так что лишь в немногие колоны вводили нечастые метаболы, и эподами тоже пользовались лишь немногими. Ученики же Стесихора и Пиндара только из любви к переменам (^ЕтароЛ^) увеличили свои периоды, поделив их на много метров и колонов. А дифирамбисты меняют даже лады (тротсои^), употребляя в одном и том же песнопении (^ст^ат1) и дорийский, и фригийский, и лидийский; меняют и мелодии (^еЛ^Ыа^), употребляя то энармоническую, то хроматическую, то диатоническую16; и в использовании ритмов ведут себя независимо и весьма свободно,— по крайней мере, таковы последователи Фило-ксена, Тимофея [Милетского] и Телеста, между тем как у древних дифирамб был построен надлежащим образом»17.
Квинтилиана, Бакхия, Анонимов II и III Беллермана, а лучше всего — в «Гармонике» Птолемея.
16 Т. е. делают метаболу из рода в род в пределах одного дифирамба — как раз таков случай Тимофея.
17 В основу этого текста положен перевод М. Л. Гаспарова, который я модифицировал с учетом своего понимания античной
***
Любителей музыки, а равно и профессиональных музыкантов, воспитанных на образцах новоевропейской мажорно-минорной тональности, не может не восхитить тонкость слуха спартанских «царей и эфоров», которые, непосредственно внимая исполнению Тимофея, вряд ли занимались подсчетом струн на его кифаре — это они сделали позже, чтобы найти причину его «злостных нарушений». Зафиксировать на слух, то есть без помощи технических средств вроде современных частотомера или хотя бы магнитофона перемену энармонического рода на хроматический род, то есть недостаток ожидаемых микроинтервалов18 — без специальной тренировки это не каждый в состоянии сделать даже в наше время, познавшее крайние дерзости музыкального авангардизма.
Приложение
[182] EnEIAH TIMO0EOP O M^HCIOP
nAPArINOMENOP EN TAN AMETEPAN ПОЛШ TAM ПAЛAIAN MOAN ATIMACAE, KAI TAN AIA TAN ЕПТА XOPAAN KI0API3IN AnOCTPEOOMENOP ПOЛYФONIAN EICArON ЛYMAINETAI TAP AKOAP TON NEON AIA TE TAP ПOЛYXOPAIAP KAI TAP KENOTATOP TO MELEOP ArENNH KAI nOIK^AN ANTI AПЛOAP KAI TETArMENAP AMOIENNYTAI TAN MOAN EnI XPOMATOP CYNEICTAMENOP TAN TO MELEOP AIACKEYAN ANTI TAP ENARMONIO ПОТ TAN ANTICTPOOON AMOIBAN
nAPA^H0EIC AE KAI EN TON [183] ArONA ТАР EЛEYCINIAP AAMATPOP AnPEnH AIECKEYACATO TAN
музыкально-теоретической специфики. Оригинальный перевод см. в книге: Античные риторики. М., 1978, с. 199.
18 Микроинтервалами в теории музыки называются музыкальные интервалы меньше полутона, наименьшего структурного элемента привычных нам «европейских» звукорядов.
TO MY0O AIACKEYAN TAN TAP CEMEЛAP OAYNAP OYK ENAIKA TOP NEOP AIAACKH19 AEAOX0AI
ФА20 ПЕР! TOYTOIN TOP BAC^EAP KAI TOP ЕФОР^ MEMTATTAI TIMO0EON ЕПАNAГKA3AI AE KAI TAN ENAEKA XОРAAN EKTAMON21 ТАР ПЕРITTAP
YПOЛIПОMENПP TAP EПТА ОППР ЕКАСТОР ТО ТАР ПОЛЮР ВАРОР ОР^ EYЛABHTAI EN TAN СПАРТАN ЕПIФЕРEN TI TON MH KALON EONTON MH ПОТЕ ТАРАPРЕТАI КЛЕОР
[Спартанский декрет о Тимофее Милетском]22:
В связи с тем, что Тимофей Милетский, прибыв в наш город, бесчестит древнюю музу — пренебрегая семиструнной кифарой [и] вводя многозвучие, он портит уши юношей; посредством многострунности и обновления мелоса он делает музу неблагородной и пестрой, тогда как надлежит ей быть простой и строгой; мелос в антистрофе он облекает в хроматику вместо энармоники, — кроме того, приглашенный на состязание в честь Элевсинской Деметры он недолжным образом представил миф о родах Семелы — тем самым он внушает юношам не то, что следует,— извещаем о том, что цари и эфоры вынесли решение по этим фактам: осудив Тимофея, повелели из одиннадцати струн отрезать лишние, оставив семь, дабы каждый, видя суровость города, остерегся нести в Спарту что-либо не прекрасное, а добрая слава состязаний никогда не была поколеблена.
19 AIAACKH] DIDAKKH Friedlein.
20 ФA = ФAMEN.
21 EKTAMON] EKTAMONТ AР Friedlein.
22 Перевод В. Г. Цыпина (Московская государственная консерватория).
Литература
Bower 1989 - Bower A.M.S. (ed.). Boethius. Fundamentals of music. Translated, with introduction and notes by C. M. Bower. New Haven, London.
Courcelle 1948 - Courcelle P. Les Lettres grecques en Occident. Paris.
DAGM = Documents of Ancient Greek Music. The extant melodies and fragments edited and transcribed with commentary by Egert Pohlmann and Martin L. West. Oxford, 2001.
Friedlein 1867 - Friedlein A.M.T.S. (ed.) Boetii de musica institutione libri quinque. Lipsiae.
Jan 1895 - Musici scriptores graeci: Aristoteles, Euclides, Nicomachus, Bacchius, Gaudentius, Alypius et melodiarum veterum quidquid exstat. Ed. Carolus Jan. Lipsiae.
Mathiesen 1999 - Mathiesen T. Apollo's lyre. Greek music and music theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln, London.
Wilamowitz-Mollendorf 1903 - Wilamowitz-Mollendorf U. Die Perser <...>. Berlin.
Summary
Author of the article treats Spartan decree against Timotheus of Miletus (ca. 450 — ca. 360 B.C.) published by Boethius in his Fundamentals of Music (ca. 500) as an authentic document of ancient Greek music history and theory. The text reconstruction allows for identification of the avant-garde feature of Timotheus' performance as sudden generic modulation (^етароЛ^ ката yevog) in a given formulaic melody from strophe to antistrophe. This modulation is considered a reason of extending number of strings on the modernist cithara of Timotheus, that is polychordia condemned by Spartans. Full Russian translation of Spartan decree is supplied.
