CC BY
76С.Б. Потемкина
«СПАРТАК». ЧУЖОЙ СЮЖЕТ КАСЬЯНА ГОЛЕЙЗОВСКОГО
Балет «Спартак» никогда прежде не ассоциировался с именем балетмейстера К. Голейзовского. Сохранившаяся режиссерская экспозиция неосуществленного спектакля Голейзовского, датированная 1931 г., представляет ценный материал для исторического анализа и сопоставления с постановками, увидевшими свет в 19S0-е гг. В статье рассмотрены причины, препятствовавшие постановке.
Ключевые слова: Спартак, балет, сценарная драматургия, сюжет, Голей-зовский.
Балет «Спартак» никогда прежде не ассоциировался с именем Касьяна Голейзовского. Известно, что балетмейстера привлекали другие сюжеты античности: «Пляска нимф и козлоногих» (1916), «Вакханалия» (1916, 1917), «Фавн» (1922), «Дионис» (1933), «Нарцисс» (1960). В то же время, не чуждый революционного воодушевления своей эпохи, К. Голейзовский стал автором «Современных плясок на революционные темы» (1920), «Стеньки Разина» (1919) и недолговечного «Смерча» (1927).
Казалось бы, восстание Спартака должно было привлечь внимание балетмейстера идеальным сочетанием героики и древности. Так оно и случилось. В 1931 г. он разработал режиссерскую экспозицию спектакля.
Значительное количество сценариев, сохранившихся в архиве балетмейстера, не оставляет сомнений: он постоянно искал новые темы, «вербуя» в балетные либреттисты и коллег, и друзей-филологов - консультантов по «Дионису» и «Чарде» В.О. Нилендера [1], В.Г. Янчевецкого [2].
С последним, автором повести «Спартак» [3], балетмейстера связала работа над сценарием одноименного балета. Дальнейшая переписка хореографа и сценариста свидетельствует о том, что В. Ян увлекся идеей даже больше, изыскивая всевозможные варианты, чтобы воплотить балет в жизнь. Голейзовский
же, разработав подробнейшую поминутную экспозицию двухактного балета (на основе его указаний был даже написан клавир Т.Н. Вахвахишвили), словно переключился на более важные для него темы - например, в том же 1931 г. вел переговоры с Ленинградским ГОТОБом о постановке «Степана Разина» на его собственное либретто.
От постановки «Спартака» К.Я. Голейзовский не отказывался, но на Большой театр в этом смысле не уповал. Тем временем В. Ян, убежденный в значимости и новизне темы, активно предлагал либретто Большому театру. В августе 1932 г., отправляя письмо балетмейстеру, писатель упомянул о своей встрече с помощником директора ГАБТа Е.Р. Багатурьянц, «от которой зависит прием оперных и балетных произведений» [4, с. 2]: «Перечитывая мой доклад, она сказала, что у них «уже идет восточная пьеса - «Саламбо» и мы не можем ставить две восточных пьесы», почему предложила оставить либретто и клавир на конкурс, которому срок 1 марта 1933 года» [5, с. 2]. После того как В. Ян отказался от участия в конкурсе, либретто было передано М.М. Габовичу «на его рассмотрение и заключение» [6, с. 2]. Реакция заведующего балетной труппой не оставляла авторам надежды на благополучный исход дела (по словам Габовича, «тему Спартака предлагали у нас много раз», что было правдой только отчасти: в 1920-е гг. клавир «Спартака» был заказан композитору Р.М. Глиэру, но воплощения не получил [7, с. 8]), поэтому В. Ян просил Голейзовского «написать кому-либо из лиц, кто мог бы разъяснить рецензенту, что в данном случае надо отнестись более внимательно, чем обычно» [8, с. 2].
Ответных писем К.Я. Голейзовского не сохранилось, но, вероятно, именно благодаря его влиянию в марте 1933 г. балет числился «принятым к постановке». Напротив фамилии постановщика фигурировало имя В.И. Цаплина [9, Л. 30], начинающего хореографа и близкого друга К.Я. Голейзовского, а это означало, что спектакль ставился бы под руководством мастера (в 1934 г. так шла работа над «Спящей красавицей» в Харьковс-
ком театре: Касьян Голейзовский был постановщиком, Виктор Цаплин - ассистентом).
Однако о «спектакле Цаплина» быстро забыли, и кроме этого «случайного документа» он никогда и нигде не упоминался. В начале 1930-х К.Я. Голейзовский был занят борьбой за постановку «Спящей красавицы» и даже за художественное руководство Большим театром (проект распоряжения от 16 апреля 1934 г. о его назначении художественным руководителем и главным балетмейстером Большого театра до сих пор хранится в архиве К.Я. Голейзовского). Хождение В. Яна по кабинетам Большого театра положительного результата не имело, но и на отношениях соавторов не отразилось. В одной из дневниковых записей 1935 г. балетмейстер упоминал: «Заходили ко мне < ... > Тамара Николаевна Вахвахишвили [10]и Василий Григорьевич Янчевецкий. Это двое из моих друзей» [11]. И друзья, к тому же соавторы, продолжали воплощать совместный проект. Получив отказ Большого театра, они решили осуществить постановку на родине композитора, в главном оперном театре Грузии.
В сентябре 1934 г. газета «Известия» опубликовала информацию о приглашении в Тифлисский театр руководителями балета К. Голейзовского и П. Иоркина, а также (без упоминания постановщиков) о том, что «предположено осуществить новый грузинский балет «Спартак» Тамары Вахвахишвили» [12, с. 4].
К сожалению, не сохранилось ни самого клавира Т.Н. Вахва-хишвили, ни отзывов о нем предполагаемого постановщика -К.Я. Голейзовского, (который, кстати говоря, «подавляющее» сочинение А.И. Хачатуряна впоследствии не принял [13]). Впечатления остальных слушателей весьма противоречивы. Дирижеры Большого театра сочли музыку скучной и надуманной (правда, по мнению балетмейстера, в комиссии - В. Небольсин, Ю. Файер - не было хороших музыкантов). Доброжелательно настроенный В. Ян (не музыкант в принципе) находил сочинение «незаурядным произведением с громадным творческим размахом», в котором восточные дикие пляски «изумительны, и их еще балет не видел и не слышал. Конечно, после них, - добавлял
сценарист, - «Скифские танцы» Прокофьева [14]совершенно не скифские» [15, с. 3]. Обращает внимание тот факт, что либреттист «понял» произведение только после того, как услышал исполнение самого автора, «когда она выделила мелодии, инструменты, особенно духовые того времени: дудки, рожки, арфы и прочие, которыми особенно передается восточный колорит всего балета» [16, с. 3]. Скорее всего, в сочинении Вахвахишвили отсутствовали привычные для того времени созвучия, а имп-рессионистичность звучания воспринималась не всеми.
О том, что музыка вполне устраивала Голейзовского, можно сделать вывод хотя бы на основании того, что от работы над «Спартаком» в Тифлисе он не отказывался. В сентябре 1934 г. балетмейстер отправил телеграмму, в которой сообщал, что постановка займет полтора-два месяца и приехать он сможет в апреле следующего года. Среди условий его работы перечислялись оплата дороги, гостиницы, постановки (в размере 15 тысяч рублей, которые представляли собой вполне умеренный гонорар, для сравнения: постановка «Спящей красавицы» в Харькове обошлась театру в 25 тысяч) и заблаговременный (немедленный) аванс [17].
Сентябрьское письмо В. Яна, выступавшего в роли заинтересованного посредника, помимо радости, содержало просьбу ускорить приезд хотя бы на два месяца (в феврале), так как в мае театральный сезон уже закрывался. Также писатель упоминал о «какой-то бумаге от тов. Енукидзе, в ней он обещает и находит возможным после января освободить Вас для одной постановки в Тифлисе» [18, с. 2].
Неизвестно, кому именно принадлежала эта случайная или сознательная оговорка (рассчитывали ли В. Ян или Канделаки таким образом ускорить приезд Голейзовского?), но она не осталась без внимания балетмейстера, курсировавшего между Харьковом, где он ставил спектакль, и Москвой, где с Габови-чем работал над юбилейным концертом школы. По его просьбе ситуацию через месяц прояснил М.М. Габович, узнавший от А. Енукидзе, что «никакого письма Канделаки[19]он не посы-
лал, и вопрос с Тифлисом, очевидно, перепутали» [20, с. 1]. Переговоры с Тифлисом прервались. Попытка возобновить их в апреле 1935 г. была неудачной, что балетмейстер с досадой и зафиксировал в дневнике: «Телеграмма из Тифлиса, глупая и непонятная. Послал в ответ спешное письмо, где еще раз перечислил условия, уже выработанные с Микиладзе. Не верится что-то в это дело. На брюхе у них шелк, а в брюхе щелк» [21].
О несостоявшемся «Спартаке» Касьяна Голейзовского в Тифлисском театре можно было бы сожалеть, если бы не один штрих - положение труппы, о котором дает представление письмо Г. Кремшевской [22]. Бывшая солистка Михайловского театра обратилась к балетмейстеру с просьбой содействовать ее переводу в Харьков из Тифлиса, «куда мы, прельстившись громкими фразами и обещаниями балетмейстера Иоркина (не знаю, знаком ли он Вам), приехали служить на этот сезон». < ... >«То, что мы нашли здесь, - пишет далее Г. Кремшевская [22], - не поддается никакому описанию. Вместо обещанного репертуара из шести балетов пока нет ни одного и предполагаются два -"Лебединое озеро" и "Тщетная предосторожность". Иоркин грызется со своими помощниками, и из-за этого атмосфера в труппе прямо жуткая, начались бегства < ... > Денег, нами заработанных, мы не видим совсем и порою приходится очень неважно. <...> Если увидимся, то я Вам многое расскажу о здешних порядках, это Вас очень поразит <...>» [23, с. 2].
О том, что в Тифлисе необходимо организовывать балетное дело «заново», Голейзовский знал еще в марте 1934 г., когда писал доклад для Большого театра, рассчитывая на то, что, «может быть, и мне придется ехать в Тифлис, если Авель Сафронович отпустит меня из театра» [24]. Однако вряд ли он представлял, что ему придется ставить «Спартак» в таких удручающих условиях. Так или иначе, постановка К.Я. Голейзовского ни на одной из сцен не состоялась. Но сохранилась режиссерская экспозиция [25] (по сценарию В. Яна), которую представляется интересным сравнить с постановками его коллег (на либретто Н.Д. Волкова [26]), увидевшими свет в 1950-е гг.
По сути дела, именно сценарий В. Яна - К. Голейзовского является первой в истории балета разработкой темы древнеримского восстания. Буквально через несколько лет после этого к «Спартаку» обратился Н.Д. Волков, на либретто которого впоследствии была написана партитура А.И. Хачатуряна и созданы балеты.
Спектакль К.Я. Голейзовского должен был стать более танцевальным, далеким от реалистичной эстетики драмбалета: по точным подсчетам балетмейстера, его «Спартак» состоял на 55 % из танца и на 45 % из пантомимы. В первом акте танец занимал 21 минуту, пантомима - 13 минут 45 секунд; во втором акте соответственно - 17 минут и 15 минут 45 секунд; в третьем акте -12 минут 45 секунд и 12 минут 15 секунд. Таким образом, общая продолжительность спектакля с декорационными перестановками, но без антрактов составила бы 1 час 57 минут и 30 секунд.
Из режиссерского плана Голейзовского следовало, что партии Спартака и Красса в его постановке должны были остаться нетанцевальными. Подобное решение было у обоих первых постановщиков «Спартака» - И.А. Моисеева и Л.В. Якобсона. С последним К.Я. Голейзовского сближало восприятие Рима через барельефы, фигурировавшие в режиссерских планах обоих [27, Л. 6].
По устоявшейся балетной традиции, Голейзовский выделял две женские партии, отдавая предпочтение не столько лирической героине - Гелладе (будущей Фригии), сколько характерной -Одризе (предшественнице Эгины), которую одарил тремя вариациями (одной на «арене цирка» и двумя на вилле Красса). Помимо массовых женских танцев - пластической пляски весталок (в первой картине и у ворот Колизея), танца египтянок и испанок (на вилле Красса), в спектакле присутствовали массовые мужские пляски: фракийские «коло» и «хоро», старинные гуцульские пляски над кострами «аркан», нумидийские пляски «змея», военные германские «танец мечей», «ринг-данс», «избрание вождя», египетские акробатические. Пляски римлян должны были выглядеть более камерно.
В 1950-е гг. в постановках «Спартака» с музыкой А.И. Хачатуряна появятся битвы гладиаторов разных национальностей, названные соответственно [28, с 444]. Голейзовский предвосхитил этот ход в своей экспликации, выведя исполнителей древнего танца-хоро (определение К.Я. Голейзовского), последовательно исполнявшегося рабами-скифами, юношами, фракийцами, нумидийцами и остальными рабами (каждому танцу отведено не более 30 секунд, в общей сложности танцы в этой сцене занимали шесть минут, а пантомима - пять минут).
Среди других действующих лиц, наделенных танцами, в плане спектакля присутствовали фокусник и глотатель огня, помимо гладиаторов развлекавшие аристократическую публику в картине «Арена цирка», а также персонаж, введенный балетмейстером - Ибрагим, руководитель танцовщиц у Красса, исполнявший комическую пляску (все они впоследствии войдут в режиссерский план И.А. Моисеева).
Не исключено, что сохранившийся вариант сценария мог быть существенно переработан балетмейстером К.Я. Голей-зовским в ходе постановки, тем более, что в режиссерской экспликации отсутствовали пираты, ранее намеченные в сценарии. Можно предположить, что причиной тому был ограниченный хронометраж - на протяжении всего творчества балетмейстер стремился к миниатюрности, камерности постановок. В дальнейшем от пиратов, также существовавших в первых вариантах сценария Н.Д. Волкова и в первом режиссерском плане И.А. Моисеева, отказались и другие постановщики, и сам сценарист. Однако сама структура сценария, канва действия оказалась впоследствии востребована.
Остановимся на порядке картин. Самая первая - «Вечный город» - превратилась у будущего сценариста «Спартака» Н.Д. Волкова в «Триумф Рима» (философский оттенок названия сменился на социальный), следующая - «В амфитеатре цирка» сохранилась в слегка редуцированном виде, получив название «В цирке». «Праздник на вилле Красса» переместился в конец балета, предшествуя финалу, но последующие картины остались
в той же последовательности, что и у В. Яна - К. Голейзовского: «Сельский праздник» приобрел уточнение - «Сатурналии», сцена «В кратере Везувия» стала именоваться теперь «Восстанием гладиаторов», «Лагерь Спартака» сохранил название, предшествуя, как и прежде, финалу - «Гибели Спартака». В последней сцене, как и у В. Яна - К. Голейзовского возникала «гигантская фигура Спартака на фоне неба» [29, Л. 44]. Независимо от варьирования названия картин, изменения некоторых мотивировок персонажей, само действие происходило в той же последовательности. Первая картина представляла героев (за небольшим исключением: у Волкова римский полководец возвращался из похода, у Яна - богача Красса выносили на носилках, но в финале из воздвигнутых рабами глыб складывалась «статуя-символ власти Рима» - этот образ-символ впоследствии применил балетмейстер Ю. Григорович). Праздник (или Сатурналии) в одном случае происходил в италийской деревне, в другом - возле дворца Красса. В его завершение восставшие у Яна - Голейзовского уходили к Везувию, у Волкова же Спартак призывал гладиаторов к восстанию. Отличие между двумя «Лагерями Спартака» заключалось в том, что у Яна действие развивалось вокруг договора гладиаторов с пиратами, а у Волкова - вокруг раскола из-за приведенных в лагерь гетер. Далее в первом сценарии Одриза пыталась уговорить Спартака вместе плыть на Сицилию, а после ее неудачной попытки казначей Красса подкупал пиратов. В сценарии Волкова следовал пир на вилле Красса. Таким образом, между сценариями В. Яна -К. Голейзовского с одной стороны и Н. Волкова с другой достаточно много сходства. Объяснений этому факту не прибавляет сценарий Н.Д. Волкова, хранящийся в архиве балетмейстера и датированный 12 июня 1941 г.
Возможно, Волков передал Голейзовскому машинопись в марте 1943 г., когда они совместно начали готовить «Золушку» для Кировского театра. Никаких дневниковых записей балетмейстера на этот счет, к сожалению, не сохранилось. Остались только его односложные комментарии на полях, удивленные
вопросы-восклицания, да перечеркнутые карандашом страницы. В сценарии Волкова балетмейстера не устроило ни обилие пантомимы, ни «трафаретные положения и ситуации», ни «излишняя лирика», ни попытка либреттиста подсказать балетмейстеру движения.
«Ерунда... Плохо... Ерундистика... Болтовня дилетанта» -повторял, отчеркивая на полях, балетмейстер. До конца либретто он не дочитал, но их отношения с Волковым в последние десятилетия, как ни странно, продолжали улучшаться [30].
Так или иначе, но раскритикованное либретто легло в основу балета А.И. Хачатуряна и трех спектаклей - Л.В. Якобсона, И.А. Моисеева, Ю.Н. Григоровича. Как воспринимал эти постановки Касьян Голейзовский? В отношении работы Игоря Моисеева он был категоричен. «Ну, что Вы повезете теперь? -отвечал он риторическим вопросом художественному руководителю ГАБТа А.Р. Томскому на вопрос о репертуаре. - «Спартака» (со ста вагонами декораций, являющимися, по существу, перепевом прошлых балетов?» [31] Других упоминаний об этом спектакле в заметках балетмейстера нет, как и подробностей о «Спартаке» Л.В. Якобсона, «не являющемся еще совершенным произведением, но все же в нем чувствуется рука новатора, хороший художественный вкус и попытка уйти от трафарета» [32, с. 76].
То, что древнеримское восстание не было предметом глубокого интереса К.Я. Голейзовского, подтверждает сокрушенная дневниковая запись балетмейстера, узнавшего, что «самому Юре [Григоровичу] вместо «Витязя в тигровой шкуре» приходится ставить «Спартака». Я считаю, что это глупо и ненужно» [33]. Но именно «Спартак» Григоровича - «оригинальный», «блистательный», «новый», «сверкающий неистощимой фантазией» -Голейзовский принял безоговорочно, о чем подробно написал в журнале «Театр» [34, с. 10-14]. Хореограф восхищался и спектаклем, который вышел весь целиком, и, неосознанно, другим талантом балетмейстера, сумевшего разглядеть в его Нарциссе и Меджнуне Владимире Васильеве вождя гладиаторов.
Говоря о новой постановке, К.Я. Голейзовскнй ни разу не упомянул о собственном обращении к теме древнеримского восстания, но завершил статью несколько отвлеченным философским резюме: «Автор рецензии, не раз пострадавший в своей творческой жизни от вынужденной спешки, наверное, вместе с Григоровичем благодарит обстоятельства, в силу которых над «Спартаком» не висел дамоклов меч, именуемый «к сроку». Не получилось бы «Спартака», если бы ему угрожал этот зловещий дамоклов меч, несовместимый с настоящим искусством» [35].
И все же слова балетмейстера не следует воспринимать буквально. Для его собственного «Спартака» главным препятствием была не спешка - замысел балетмейстера время опередил.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Нилендер Владимир Оттонович (1883-1965) - филолог, переводчик. В 1916 г. окончил Московский университет, где был одним из любимых учеников И.В. Цветаева, занимался переводами с латыни и греческого, писал стихи. Единственная публикация оригинальных стихотворений - в сборнике «Хри-зопрас» (М., 1907). В переводах Нилендера вышли в свет трагедия Софокла «Электра» (1936), трагедия Эсхила «Прикованный Прометей» (1927, совместно с С. Соловьевым). С 1911 г. он готовил к изданию книгу «Собрание греческих лириков в переводах русских писателей»; часть ее (переводы Архилоха) вошла в составленную им же хрестоматию «Греческая литература в избранных переводах» (М., 1939). Его переводы выполнены очень близко к подлинникам и прекрасно передают ритмику греческого стиха. Результатом глубокого изучения Нилендером древнегреческого театра стала его большая работа «Сценическая и ритмическая композиция древнеаттической трагедии», которая содержит реконструкцию театрального действа классической эпохи (не опубликована). В 1934 г. под руководством К. Голейзовского В.О. Нилендер работает над либретто балета «Золотой осел» по роману Апулея.
2 Ян Василий Григорьевич, настоящая фамилия - Янчевецкий, (1875-1954) -писатель, путешественник, военный корреспондент, преподаватель латыни. В 1897 г. окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1906-1913 гг. преподавал латынь в 1-й петербургской гимназии. В 1923 г. приехал в Москву, с 1927 г. печатал в журнале «Всемирный следопыт» историко-краеведческие статьи о Туркестане под псевдонимом «В. Ян». Главным сочинением писателя стала историческая трилогия «Нашествие монголов»,
в которую входят романы «Чингис-хан» (1939), «Батый» (1942), «К последнему морю» (19SS).
3Ян В. «Спартак». - М.: Молодая гвардия»,1932.
4 Письмо В.Г. Яна К.Я. Голейзовскому от 27 августа 1932 г. - С. 2 // Архив К.Я. Голейзовского.
5 Письмо В.Г. Яна К.Я. Голейзовскому от 27 августа 1932 г. - С. 2 // Архив К.Я. Голейзовского.
6 Там же.
7 Суриц Е.Я. Балетмейстеры Московского Большого театра 1917-1927: автореф. диссертации. - М., 1970. - С. 8.
8 Письмо В.Г. Яна К.Я. Голейзовскому от 27 августа 1932 г. - С. 2 // Архив К.Я. Голейзовского.
9 Список писателей и драматургов, работающих над либретто для ГАБТа и его филиала. Приняты к постановке спектакли. 1933, март // РГАЛИ. - Ф. 648. -Оп. 2. - Ед. хр. 74S. - Л. 30.
10 Вахвахишвили Тамара Николаевна (1893-1976) - советский композитор, Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1940). Училась в Тбилисском музыкальном училище Русского музыкального общества по классам фортепиано (1912-1916) и композиции (1917-1921). В 1927 г. окончила Парижскую консерваторию. Заведовала музыкальной частью Театра им. Руставели (19211926) и Театра им. Марджанишвили (1928-1937), где с её музыкой были поставлены пантомимы «Солнце солнц» (1926) и «Пожар» (1929). Автор музыки балетов «Иранская пантомима» (1917), «Праздник Вакха» (1919), «Любовное зелье» (1920) - все постановки в Тбилисском оперном театре. В 1948 г. по неизвестным причинам исключена из Музфонда.
11 Голейзовский К.Я. Дневниковые записи. 8 июля 193S // Архив К.Я. Голей-зовского.
12 Южный Е. Театры Тифлиса // «Известия»., 20 сентября 1934 г. - С. 4 // Архив К.Я. Голейзовского.
13 В дневнике К.Я. Голейзовского сохранилась такая запись от 2 апреля 1970 г.: «Начал писать рецензию на балет «Спартак», постановщик Юрий Григорович. Художник Симон Вирсаладзе, плохая музыка Арама И. Хачатуряна. Рецензия по заказу журнала «Театр» // Архив К.Я. Голейзовского.
14 Сравнение Вахвахишвили с Прокофьевым не случайно - В. Ян пытался заинтересовать темой «Спартака» обоих композиторов.
15 Письмо В.Г. Яна К.Я. Голейзовскому от 21 сентября 1933 г. - С. 3 // Архив К.Я. Голейзовского.
16 Там же.
17 Черновик телеграммы К.Я. Голейзовского в Тифлис без точной даты -сентябрь 1934 г. // Архив К.Я. Голейзовского.
18 Письмо В.Г. Яна К.Я. Голейзовскому от 27 сентября 1934. - С. 2 // Архив К.Я. Голейзовского.
19 Канделаки - директор оперного театра в Тифлисе.
20 Письмо М.М. Габовича К.Я. Голейзовскому от 29 октября 1934. - С. I // Архив К.Я. Голейзовского.
21 Голейзовский К.Я. Дневниковые записи 10 июня 193S г. // Архив К.Я. Голей-зовского.
22 Кремшевская-Георгиевская Галина Дмитриевна (1913-1996) - артистка, балетный критик. Закончила ЛХУ (педагог А.Я. Ваганова) в 1931 г., пед. отд. при ЛХУ в 1938 г., театроведч. факультет ГИТИСа в 19S4 г. Артистка балета в Ленинградском Малом театре (1931-1934), Театре им. Палиашвили (1934-193S), Оперной студии Ленинградской консерватории (193S-1937), Театре им. Кирова (1937-19S3). Как балетный критик выступает с начала 19S0-X гг. Соч.: Т.М. Вечеслова, Л., 19S1; Н. Дудинская, Л.-М., 1964; А.Я. Ваганова, Л., 1981.
23 Письмо Г.Д. Кремшевской К.Я. Голейзовскому от 17 ноября 1934 г. -С. 2 // Архив К.Я. Голейзовского.
24 Голейзовский К.Я. Дневниковые записи 24 марта 1934 г. // Архив К.Я. Голей-зовского.
25 Спартак [Огонь столетий]. Либретто историко-революционной пьесы. Заявка // РГАЛИ. - Ф. 2822. - Оп. 1. - Ед. хр. SS.
26 Волков Николай Дмитриевич (1894-196S) - театральный критик, драматург, балетный сценарист, автор балетных либретто «Пламя Парижа» (1931, совместно с В. Дмитриевым), «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Спартак» (19S6).
27 В одном из вариантов режиссерской экспликации Голейзовского есть такое описание пролога: «Обломок стены языческого храма, в него вделан длинный каменный барельеф, на котором изображены фигуры гладиаторов и римских рабов - в цепях, позах страдания, рвущих цепи. Спартак с поднятым мечом стоит, призывая рабов к восстанию. < ... > На барельефе оживают фигуры (это видно во вспышках молнии). Клубы тумана, он рассеивается. Сумерки сменяются рассветом и вырисовывая постройки «вечного города» (авторский текст дан без изменений - С.П.) // Фракийская песня («Спартак»). Пролог // РГАЛИ. - Ф. 2822. - Оп. 1. - Ед. хр. SS. - Л. 33. «Спартак» Л.В. Якобсона открывался своеобразным прологом (картина называлась «Пер-гамский алтарь»), который балетмейстер представлял себе схоже: «Чистая музыка. Барельеф на просвет. 2-3 Спартака» // Материалы Л.В. Якобсона к постановке ГАБТ // ЦГАЛИ СПб. - Ф. 87. - Оп. 1. - Ед. хр. 117. - Л. 6.
28 Сражаются галл, нумидиец и африканец, затем ретиарий («Рыбка») и мармиллон («Рыбак»), в конце - бой между отрядами самнитов и фракийцев // Деген А.Б., Ступников И.В. Балет. 120 либретто. - СПб., 2008. - С. 444.
29 Заключение Главного управления музыкальных театров на либретто балета «Спартак» от 29 октября 19S2 г. // ЦГАЛИ. - СПб. - Ф. 377. - Оп. 1. - Ед. хр. 377. - Л. 44.
30 К. Голейзовский стал единственным балетмейстером, в работу которого щепетильный в вопросах авторства Н.Д. Волков не вмешался ни разу - ни в
1939 г. при постановке «Бахчисарайского фонтана» во Львове, ни в 1946 -в Минске. Более того, инициатива сотрудничества с драматургом несколько раз исходила именно от балетмейстера: в 1946 г. Голейзовский спрашивал директора Свердловского театра о возможности сотрудничества с Волковым на тему современного балета; а еще через 12 лет (в 19S8 г.) обратился к Н. Волкову с просьбой написать сценарий Снегурочки. Любезно надеется на сотрудничество и сценарист в одном из немногих сохранившихся писем, датированным июлем 1960 г.
31 Письмо К.Я. Голейзовского А.Р. Томскому. 19S8, без даты.
32 Голейзовский К.Я. «Статьи о хореографии», 19S9. - С. 76 // Архив К.Я. Голейзовского.
33 Голейзовский К.Я. Дневниковые записи. 3 декабря 1966. // Архив К.Я. Голей-зовского.
34 Голейзовский К.Я. Почерк художника. - «Театр», 1968. - № 7. - С. 10-14.
35 Там же.
Abstract
The ballet «Spartak» never associated before with a name of ballet master K.Goleyzovskogo. The remained director's exposition of unfulfilled performance Goleyzovsky, dated 1931, represents a valuable material for the historical analysis and comparison to the statements which were issued in the 19S0th. In article the reasons interfering statement are considered.
Keywords: Spartak, ballet, scenary dramatic art, plot, Goleyzovsky.
