CC BY
4
УДК 784.9
Н. К. Корнеев
Современные вокальные техники в профессиональном становлении музыканта
В изучении современного вокала нет ни одной классификации и определения, которые имели бы статус аксиомы. В данной статье сделана попытка собрать наиболее справедливые и объективные утверждения относительно интересующих нас приемов и техник. У автора нет задачи описать все возможные существующие способы звукоизвлечения и звукопередачи голосом и дать им соответствующие определения, а важно собрать информацию и сделать анализ тех приемов и техник, которые будут полезны в их практическом применении. Вокальные приемы предполагают слуховое восприятие, физиологические особенности которого рассматриваются в статье. Каждый прием имеет специфический смысл в процессе вокализации с точки зрения эмоциональной и аудиальной передачи.
Ключевые слова: основные режимы звучания голоса, регистры, вокальные приемы, современная вокальная педагогика
Nikolai K. Korneev Modern vocal techniques in the professional development of a musician
In the study of modern vocals there is not a single classification or definition that would have the status of an axiom. This article tries to collect the most fair and objective statements regarding the methods and techniques that interest us. The author does not have the task of describing all possible existing methods of sound production and sound transmission by voice and giving them appropriate definitions, but it is important to collect information and make an analysis of those methods and techniques that will be useful in their practical application. Vocal techniques involve auditory perception, the physiological features of which are discussed in the article. Each technique has a specific meaning in the vocalization process from the point of view of emotional and auditory transmission.
Keywords: basic voice sound modes, registers, vocal techniques, modern vocal pedagogy DOI 10.30725/2619-0303-2024-1-91-95
На сегодняшний день мир вокального искусства современного направления насыщен большим количеством существующих стилей и жанров и продолжает обогащаться за счет появления новых. Под современной вокальной музыкой мы будем понимать такие стили, как поп, рок, соул, джаз, фанк, ритм-энд-блюз, фьюжн, инди и многие другие. Каждый из этих стилей существует в тесной взаимосвязи с другими и построен на одной и той же базе вокальной механики звукоизвлечения. Однако кроме базовых навыков владения голосом нам известно большое количество дополнительных вокальных приемов и техник, которые в большей степени определяют тот или иной вокальный стиль и индивидуализируют каждого исполнителя. Каждая отдельная вокальная техника или прием подобны краскам для художника: эти краски можно смешивать, отдавать предпочтение какой-либо палитре цветов, делать их ярче или, наоборот, приглушать их звучание в общей картине.
Мы можем говорить о том, что сегодня механика и анатомия вокальных приемов изучена на максимально возможном уровне и доступна для изучения и овладения широкому
кругу заинтересованных лиц. Успех и узнаваемость вокалиста напрямую связаны с уникальными возможностями голоса, тембральными качествами, а также с умением извлекать, комбинировать, совершенствовать свои вокальные «краски».
Изучение и применение вокальных приемов в различных стилях современного вокала обусловлены тем, что на сегодняшний день к профессиональным вокалистам выдвигаются очень серьезные требования и высокие ожидания по владению большей частью, если не всем объемом, этих приемов. Совершенствование мастерства при использовании вокальных приемов и техник позволяет вокалисту становиться профессиональнее, убедительнее, интереснее в своем «родном» жанре, а также дает возможность чувствовать себя уверенно и комфортно в любом другом жанре современной музыки.
В первую очередь рассмотрим вокальные режимы, на которые возлагаются задачи физиологического характера, а именно, как должен работать голосовой аппарат по зву-коизвлечению в том или ином регистре вокалиста.
Н. К. Корнеев
Под регистром голоса обычно подразумевают последовательность звуков, имеющих однородный характер звучания. При переходе из одного регистра в другой, более высокий, меняется механизм работы голосового аппарата. Для избегания или сглаживания резкого перехода с одного механизма на другой подготовленный, опытный вокалист меняет способ произведения звука [1, с. 19].
Также для дальнейшего исследования нам необходимо ввести такое понятие, как резонанс и резонаторы. «Резонанс - это физическое явление, по акустической природе своей близкое к эху. Резонатор, с точки зрения акустики, представляет собой ограниченный упругими стенками объем воздуха, в котором возникает резонанс. У человеческого голоса, как и акустического инструмента, имеются ре-зонаторные полости или камеры, в которых звук усиливается и приобретает совершенно иные качества» [1, с. 19]. Резонаторы в значительной степени усиливают голос, а также обогащают его тембрально и акустически.
В современной вокальной педагогике принято выделять три регистра - грудной, средний (смешанный/переходный), головной, границы каждого из которых индивидуальны для каждого исполнителя и зависят во многом от особенностей строения голосового аппарата. Обобщая накопленные знания и изученные методики вокального мастерства, мы можем сделать вывод о том, что каждый из существующих вокальных режимов, о которых пойдет речь далее, может быть детерминирован относительно отдельного голосового регистра. Другими словами, тот или иной вокальный режим может быть использован чаще всего только в одном соответствующем ему регистре голоса, реже - в двух регистрах.
В первую очередь разберем один из самых энергозатратных и востребованных у вокалистов режим звучания - «бэлтинг» (англ. belt out - «горланить»). Термин «бэлтинг» (или «бэлт») служит для обозначения громкого, энергичного, «крикливого» вокала. Он создается на основе грудного регистра и требует высокого давления воздуха на подскладочное пространство гортани [2, p. 37]. При использовании «бэлта» перед вокалистом стоит задача удерживать плотное смыкание голосовых складок на высоких нотах, при этом гортань переходит в завышенное положение, мягкое небо остается либо в нейтральном положении, либо переходит в высокое, резонанс звука ощущается и сохраняется преимущественно в гортани, гортаноглотке, ротоглотке. По характеру звучания «бэлт» является наиболее ярким, сочным, «металлическим», объемным, громким.
Противоположным «бэлтингу» режимом звучания является головной звук/голос (англ. head voice). Конечно же он создается преимуще-
ственно на отрезке головного регистра, лишь точечно им могут быть только задеты ноты смешанного регистра. При работе в этом режиме звучания голосовые складки эластичные, смыкаются только краешками в отличие от «бэл-тинга», отсюда - отсутствие высокого давления воздуха ввиду маленькой площади сопротивления. Резонанс головного звука находится преимущественно в области «вокальной маски»: нос, носоглотка, придаточные пазухи носа (гайморовы полости), лобные пазухи, височные пазухи. Головной звук очень хорошо прослушивается в лирических характерах, в начале на стадии развития в песне и этапе затухания после кульминации, он воспринимается тонко, нежно, обладает очень романтическим настроением. Его художественное предназначение не требует громкости, напора, агрессивной подачи; он очень эффектно прослушивается на резкой смене режимов звучания, например, на смене с «бэлтом». При вокализации на головном звуке важно помнить о необходимости максимально нейтрализовывать мягкое небо, чтобы оно не переходило в слишком высокое положение, при котором звучание голоса может стать чересчур академичным.
Стыковочные ноты между грудным и головным регистрами представляют собой смешанный или переходный регистр, в котором плавное движение голоса по диапазону нарушается из-за мускульных и/или резонансных причин [3, p. 31]. Режим звучания голоса, который называется «микст» (англ. mixed/ mixvoice -«смешанный/смешанный голос»), предназначен для того, чтобы успешно решить эти задачи и обеспечить вокалисту плавные, связанные переходные ноты на этом участке диапазона. В «миксте» голосовые складки растягиваются, становятся тоньше и уже не могут вибрировать на плотном смыкании. Резонансная задача решается путем одновременного использования резонаторов глотки и ротовой полости с резонаторами «вокальной маски». Другая задача в работе с «микстом», связанная с напряжением внешних мышц гортани, решается меньшим объемом воздуха, посылаемого на голосовые складки в процессе пения. Другими словами, при переходе из грудного регистра вокалисту важно ослабить то давление воздуха, с которым он работал, чтобы внешние мышцы гортани расслабились и дали возможность голосовым складкам справиться с нагрузкой без зажимов.
Мы разобрали основные режимы звучания голоса, на которых вокалист базово выстраивает все музыкальное полотно, с которым он работает. Далее речь пойдет уже об украшениях этого полотна - о вокальных приемах, которые используются точечно и не являются основными способами звукоизвлечения.
Один из самых эффектных и нежных приемов - это «субтон», или «звук с воздухом», и
он не так прост в исполнении, как может показаться на первый взгляд. При пении «субтоном» большая часть воздушного столба воздуха остается малоозвученной, и в звучании голоса слышится шипение продуваемого воздуха [4, с. 15]. «Субтон» можно отчасти назвать имитацией такого разговорного эффекта, как шепот, при этом происходит очень большой расход воздуха под сильным давлением. Голосовые складки работают в напряжении из-за того, что в момент работы на этом вокальном приеме они не эластичны и не смыкаются полностью. Другими словами, голос работает в активном режиме с сильным давлением воздуха, но из-за того, что между голосовыми складками проходит мощный воздушный поток, они не могут эластично вибрировать при звукоизвлечении. Этот режим смыкания голосовых складок выделяют как тонкое жесткое смыкание, и говоря о «субтоне», зачастую подразумевают работу голосового аппарата именно в этом режиме. Важно отметить, что в некоторых системах вокальной педагогики «субтон» также называют фальцетом (не имея в виду особую манеру звучания мужских голосов на высоких нотах).
«Тванг» используется как прием, когда вокалисту нужно добавить звонкости, металла, пронзительности в свое звучание, и здесь стоит отметить, что он подходит не всем, вокалисту и его педагогу необходимо оценивать аудиально, как звучит голос. «Тванг» (англ. twang) переводится дословно как «резкий, звенящий голос», и по своей сути он является таковым. Может быть использован во всех известных нам вокальных регистрах для достижения определенного эффекта звучания, но с ним важно не переборщить. «Тванг» естественным образом присутствует в разговорной речи носителя английского языка, он создает ощущение и в речи, и в вокале «носового» звука ввиду своей достаточно ярко выраженной «назальности». Но эта «назальность» никак не связана с пением «в нос». Дело в том, что при продуцировании «тванга» участвует область преддверия гортани (сфинктер черпало-надгортанной складки). Сфинктер сжимается и как будто слегка стягивает гортань сверху над голосовыми связками, делая ее узкой создавая, таким образом, при звукоизвлечении надскладочное давление. Надскладочное давление при работе с подскла-дочным давлением образует такое явление, как импеданс. «Импеданс (от лат. impeditio - воспрепятствование) - это обратное акустическое сопротивление, которое испытывают голосовые складки со стороны ротоглоточного канала. Импеданс снимает часть нагрузки с колеблющихся голосовых складок в их „борьбе" с прорывающимся подскладочным давлением» [5, с. 118].
«Тванг» принято разделять на «назальный» и «оральный», в зависимости от того, куда вокалист направляет звук. «Назальный тванг»
(англ. nasal twang) направляется в носоглотку и звучит более органично и благозвучно в песнях на иностранном языке. «Оральный тванг» (англ. oral twang) направляется в ротоглотку, звучит чуть объемнее и при успешном освоении отлично подходит русскоязычному вокалисту при исполнении песен на родном языке. «Тванг» может быть использован не только для достижения определенного характера, «краски» звучания, но и стать техническим инструментом вокалиста, например для того, чтобы «достать» звонко и ярко ноту, выходящую за пределы «бэлта».
Для кульминационной точки, особого акцента в вокальной композиции очень эффектным является такой прием, как свисток (англ. whistle). Он уникален и по сути ничем не заменим, встречается у вокалистов в рабочем диапазоне довольно редко, поэтому его даже выделяют как отдельный регистр (свистковый, или флейтовый регистр). Это та часть диапазона вокалиста, которая располагается, как правило, у женщин, от ноты «до» третьей октавы, у мужчин - от ноты «до» второй октавы. Свистковому регистру соответствует особый режим смыкания голосовых складок - вокальный флажолет [6, p. 67], когда одна часть голосовых складок плотно сжимается и перестает вибрировать, а другая часть создает вибрации. Чем выше нота, тем короче часть вибрирующих голосовых складок. Свисток лишен какого-либо тембрального окраса и артикуляции, но, безусловно, является очень ярким вокальным приемом и служит свидетельством высокого профессионализма исполнителя.
Интересный прием, который нередко используется современными вокалистами, имеет название «соб» (англ. sob - «рыдать»). Чтобы им воспользоваться, вокалисту необходимо перевести гортань в заниженное положение, приподнять мягкое небо и как бы глухо «прорыдать» те ноты, в которых есть желание и задача добавить глубины, «темноты», густоты. Искусственные «рыдания» исполнителя при работе с этим приемом редко связаны с лексическим смыслом текста, они чаще всего не выражают истинные рыдания-переживания. Вокалисты пользуются «собом» преимущественно в грудном регистре, на толстом смыкании голосовых складок.
Такой вокальный прием, как «край» (англ. cry - «хныкать»), в отличие от «соба», звучит звонко и тонко и придает голосу краску «светлой грусти». «Край» используется в переходном и головном регистре, т. е. на тонком эластичном смыкании голосовых складок. Когда мы издаем хныкающие, «приплакивающие» звуки, щитовидный хрящ в гортани делает наклонные движения, что в свою очередь помогает голосовому аппарату проходить переходные ноты более сглажено и ровно.
H. К. Корнеев
Некоторые вокальные приемы служат для дополнительной тембральной окраски или в креативных целях. «Гроул» (англ. growl) - хриплое, «рычащее» звучание: инструментально-вокальный эффект, перенесенный в джаз из фольклорной практики негритянского пения [6, p. 261]. С другой стороны, «гроул» в более жесткой и агрессивной вариации используется в рок-музыке и относится к приемам экстрим-во-кала. В него может быть добавлен перкуссионный эффект «ратл» (англ. rattle - «погремушка, треск»). «Ратл» можно использовать отдельно от каких-либо других экстрим-приемов, тогда он не будет звучать так агрессивно и злобно [6, p. 190].
«Фрай» (англ. vocal fry - «жареный вокал») в западной вокальной практике выделяют в отдельный регистр голоса, характеризующийся глухим, скрипучим звучанием. Голосовые складки при этом приеме работают расслабленно, без какого-либо напряжения, они легко и свободно вибрируют без включения в работу других мышц вокального аппарата. «Фрай» фактически является атональным, т. е. не имеет никакой высотности в своем звучании, и используется в целях выразительности практически в любом стиле современного вокала. Кроме того, «фрай» может быть использован в качестве разогревочного и расслабляющего упражнения, чтобы улучшить эластичность голосовых складок перед вокалом и подготовить их к предстоящей работе, а также снять мышечное напряжение после полученной нагрузки.
В рамках нашей статьи нам также важно разобрать такие динамические приемы, как «вибрато», «филировка», «бендинг», которые вносят в вокал не звуковые эффекты, а механические, т. е. они изменяют громкость, высотность, частоту звучания.
«Вибрато» - это устойчивые колебания (волнообразные) относительно опорной ноты. Они создаются в гортани за счет переменных нервных импульсов и обычно естественным образом присутствуют в голосе за счет сбалансированного действия мышц горла, шеи и челюстей [2, p. 33]. Если раньше было принято использовать крупное вибрато, то современная стилистика требует очень деликатного и тонкого владения этим приемом. Петь «качая звук» значительно легче, и это не требует столько энергозатрат на работу с опорой дыхания. Современные стили требуют умения длительного удержания звука абсолютно прямым [4, с. 15].
«Филировка» - это изменение динамики звука на выдержанном тоне одной высоты, например, от piano к forte и обратно [8, с. 36]. «Бендинг» - «подъезд», или звуковысотная подтяжка к ноте, который по сути является «портаменто» от одного звука к другому, выполненном в узком звуковысотном диапазоне (тон или полутон) [8, с. 36].
На сегодняшний день в современном вокале очень востребована и актуальна способность вокалиста импровизировать с основной мелодической линией, видоизменять ее, усложнять ритмически, дополнять мелизмами. «Мелизматика» является одним из способов орнаментики вокальных и инструментальных произведений, другими словами, она является способом украшения основной мелодии дополнительными мелодическими фигурами. Как известно, в современной вокальной культуре к вокалисту-исполнителю не выдвигаются жесткие и неукоснительные требования владения, демонстрации и использования в своем материале элементов «мелизматики». Однако от профессиональных исполнителей по умолчанию ожидается высокий уровень мастерства «мелизматического» пения.
В первую очередь мы должны сказать, что «мелизматика» в том значении, в котором мы привыкли ее слышать в современной вокальной музыке, развивалась и усложнялась вместе с развитием и усложнением джаза. Чем больше оборотов набирал джаз, чем больше искал себя в разных стилях, чем больше ассимилировался в другие вокальные жанры, тем разнообразнее, сложнее и характернее становились «мелизмы». Во вторую очередь нам необходимо понимать, что «мелизматика» рассматривалась в эпоху развития не как средство украшения мелодической линии, а чаще как средство импровизации и свободы вокалиста в своем мастерстве исполнительства.
Во второй половине XX в. «мелизматиче-ские» пассажи становятся все более виртуозными - прослушиваются нисходящие и восходящие движения вокалистов по мажорной и минорной пентатонике. Эти ходы обыгрыва-ются с помощью ломаных арпеджио, опеваний ступеней звукоряда, верхних и нижних форшлагов, сложных хроматических ходов, использования ступеней септаккордов; появляется вокальная техника «качания» двух-трех звуков, которое очень похоже на крупное вибрато (колебание голоса) [9, с. 113]. И здесь мы можем отследить некоторый отдаленный отклик с «ме-лизматической» системой классической Европы (форшлаг, трель, арпеджиато), что логически объясняется простой цепочкой - джазовая «мелизматика» усложняется и совершенствуется с легкой руки инструменталистов, которые совершенствуют и усложняют свою игру за счет классического европейского музыкального образования, которое становится доступным и для темнокожих музыкантов.
В XXI в. мы наблюдаем распространение современной, «окрашенной в джаз» «мелиз-матики» не только на территории США, но и в Европе, и в России, и в странах ближнего зарубежья; она становится неотъемлемой частью повседневной музыки в различных регионах и
перестает быть исключительно «черной», появляется все больше «белых» вокалистов, виртуозно владеющих «мелизматическими техниками» [10]. Стоит отметить общеизвестный факт, что в отечественной музыкальной культуре советского периода мелизмы практически отсутствовали, так как не вписывались в нормы и традиции. После того, как через культурный экспорт США, «мелизматика» стала доступна в нашей стране, хоть и не сразу, у нас появились вокалисты, способные к достаточно высокому уровню исполнительства «мелизматического» мастерства. «Если за исполнение этой музыки берется музыкант, не владеющий нужной манерой исполнения, получается банальный и маловыразительный, смешной вариант эстрадного толка. С позиции людей, знающих стили, и особенно музыкантов, такое исполнение выглядит по меньшей мере нелепым» [4, с. 14]. Одной из причин такой нелепости Владимир Коробка находит в слабой жанровой подготовке: «в нашем жанре важнее не что исполняется (хотя, безусловно, это также очень важно), а как исполняется. В исполнительской манере кроется основная ценность жанра».
С технической точки зрения, при работе с мелизмами важно помнить о том, что гортань следует держать в нейтральном или завышенном положении - так она более подвижна и дает скорость «мелизматическим» пробежкам (англ. runs), точность и четкость другим элементам «мелизматики» (англ. riffs - «рифы», curls -«завитки», loops - «петли»). Кроме того, челюсть должна быть расслабленной и подвижной, это уберет лишнее мышечное напряжение всего вокального аппарата во время исполнения мелизмов. Все перечисленные термины - runs, riffs, curls, loops - это общепринятые в мире названия «мелизматических» структур современного вокала.
Работа вокалиста с вокальными приемами и режимами в различных стилях современной вокальной музыки обогащает технические, аудиальные и эмоциональные возможности голоса, раскрывает новые «краски» звучания исполнителя, а также позволяет создавать собственный вокальный дизайн любого произведения, используя все возможные импровизационные возможности.
Список литературы
1. Корнеев Н. К. Методы постановки голоса в освоении техники эстрадно-джазового вокала: учеб.-метод. пособие. Санкт-Петербург: СПбГИК, 2021. 60 с.
2. Peckham A. Vocal Workouts for the Contemporary Singer Book. PAP/COM ed. Boston: Berklee Press, 2005. 128 p.
3. Riggs S. Singing For The Stars. A Complete Program For Training Your Voice. New York: Alfred Music Publ., 1992. 96 p.
4. Коробка В. И. Вокал в популярной музыке: метод. пособие / М-во культуры СССР. Всесоюз. науч.-метод. центр. Москва: Студия попул. музыки «Рекорд», 1989. 44 с.
5. Вокал: крат. слов. терминов и понятий / сост. Н. А. Александрова. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2015. 352 с.
6. Sadolin C. Complete Vocal Technique. Copenhagen: CVI Publ., 2012. 272 p.
7. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Москва: Радуга, 1984. 392 с.
8. Карягина А. В. Джазовый вокал: практ. пособие для начинающих. 2-е изд., стер. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2011. 48 с.
9. Леурда О. П. Технические и исторические аспекты мелизмов в массовой музыке XX века // Культурная жизнь Юга России. 2017. № 1 (64). С. 112-115.
10. Леурда О. П. Вокальные мелизмы в процессах стилистического развития американской популярной музыки // Universum: Филология и искусствоведение: электрон. научн. журн. 2019. № 10 (67). URL: https://7universum.com/ru/philology/ archive/item/7902 (дата обращения: 13.02.2024).
References
1. Korneev N. K. Methods of voice production in mastering the technique of pop-jazz vocals: educational methodical allowance. Saint-Petersburg: SPbGIK, 2021. 60 (in Russ.).
2. Peckham A. Vocal Workouts for the Contemporary Singer Book. PAP/COM ed. Boston: Berklee Press, 2005. 128.
3. Riggs S. Singing For The Stars. A Complete Program For Training Your Voice. New York: Alfred Music Publ., 1992. 96.
4. Korobka V. I. Vocals in popular music: method. allowance / Min. of Culture of the USSR. All-Union sci. methodical center. Moscow: Popular Music Studio "Record", 1989. 44 (in Russ.).
5. Alexandrova N. A. (comp.). Vocals: a brief dict. of terms and concepts. St. Petersburg: Lan: Planet of Music, 2015. 352 (in Russ.).
6. Sadolin C. Complete Vocal Technique. Copenhagen: CVI Publ., 2012. 272.
7. Collier J. L. The Formation of Jazz. Moscow: Raduga, 1984. 392 (in Russ.).
8. Karyagina A. V. Jazz vocals: A practical guide for beginners. 2nd ed., ster. Saint-Petersburg: Lan: Planet of Music, 2011. 48 (in Russ.).
9. Leurda O. P. Technical and historical aspects of melismas in mass music of the 20th century. Cultural life of the South of Russia. 2017. 1 (64), 112-115 (in Russ.).
10. Leurda O. P. Vocal melismas in the processes of stylistic development of American popular music. Universum: Philology and art history: electronic sci. j. 2019. 10 (67). URL: https://7universum.com/ru/ philology/archive/item/7902 (accessed: Febr.13.2024) (in Russ.).
