CC BY
5Раздел I
ВОПРОСЫ СОХРАНЕНИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИИ МАТЕРИАЛЬНОГО И НЕМАТЕРИАЛЬНОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В ЕВРАЗИЙСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ
УДК 783::297:7.071.1(470.41)(=512.1) DOI: 10.32340/2514-772Х-2022-1-5-9
Г. Н. Акбарова
Казанский (Приволжский) федеральный университет, Казань, Россия g.akbarova@list.ru, ORCID: 0000-0001-9503-5625
СОВРЕМЕННЫЕ ДУХОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ ТАТАРСТАНА КАК ОТРАЖЕНИЕ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ ТАТАРСКОГО НАРОДА
Аннотация. Конец XX века в России связан с возрождением духовности и религиозного сознания в различных областях отечественной культуры. В статье раскрываются особенности претворения духовной тематики в современных сочинениях татарских композиторов. Выявляется роль древнейшего жанра татарского фольклора мунаджата в произведениях композиторов Татарстана. Делается вывод о том, что современные композиторы Татарстана синтезируют в своем творчестве черты русской, западноевропейской и местных национальных традиций, при этом сохраняя свой уникальный музыкальный язык.
Ключевые слова: духовная музыка, композиторы Татарстана, духовная культура, татарская хоровая музыка, мунаджат, хоровой концерт, традиция
Использование элементов исламской традиции в татарском музыкальном искусстве не обязательно связано с религиозным культом, но всегда является средством отражения национального самосознания, неотъемлемой частью которого является религиозная идентичность
В. Р. Дулат-Алеев
Духовная культура - это целостное явление, форма общественного сознания, вбирающая в себя знания, историю народа, традиции, систему морали, нравственности, а также мировоззренческие идеи. Духовная культура тесно связана с религией, бытом, фольклором. Традиционная татарская культура в разные исторические периоды формировалась как культура Ислама, поэтому духовное (в данном случае автор имеет в виду религиозную составляющую этого объемного понятия) и национальное являются неразделимыми понятиями у татар. Эта взаимосвязь проявляется и в музыке композиторов Татарстана.
Национальные традиции ярко отразились в произведениях Н. Жиганова, Ф. Яруллина, А. Монасыйпова, Ш. Шарифуллина, М. Шам-сутдиновой и многих других композиторов во многом через образы и жанры фольклора, интонации близкие татарскому мелосу. Духовная же тематика в музыке композиторов Татарстана проявлялась не всегда однозначно. Этому
способствовала смена идеологии государства в разные периоды. Композиторы, являясь зеркалом своего времени, отражали в своих произведениях отношение общества к религии. К примеру, в советский период образы религиозных деятелей представлялись в сатирическом ключе (в музыке С. Сайдашева к спектаклям, в опере «Праздник святого Йоргена» Л. Любовского (1967)). Исследователи духовной музыки отмечают огромную роль советских композиторов в сохранении образцов духовной культуры, пусть и в измененном виде. Е. Коврикова об этом пишет: «С. Сайдашев, негативно изображая духовенство, отражал не только веяния времени, но и реальные картины потери многими представителями клира своего высшего предназначения. В данной трактовке искажённого использования композитором духовных напевов раскрывается неоценимая роль в их консервации на период атеизма: традиция не может исчезнуть, когда она живет в народе» [1, с. 4].
Развитие татарской профессиональной музыки в конце XX - начале XXI века шло по пути возрождения традиционного татаро-мусульманского искусства. «Музыкальная реставрация» религиозно-художественных традиций татаро-мусульманской культуры, в том числе традиций, воспринятых от суфизма, остается художественной и содержательно-смысловой задачей татарских композиторов и сегодня.
Мусульманская духовная тематика проникает в композиторское творчество через концертные жанры и в большинстве случаев с участием хора. Современные авторы обращаются к таким жанрам как кантата, оратория, мистерия, хоровой концерт, хоровая поэма, хоры a cappella, симфония, симфоническая поэма, фолк-рок-сюита, оратория-балет, пьеса для струнного трио.
Взаимосвязь религиозных и фольклорных традиций сказалась на их взаимовлиянии, что отразилось на особенностях некоторых жанров. Более всего это проявилось в жанре му-наджата. Именно он привлек наибольшее внимание композиторов Татарстана.
Мунаджат в переводе с арабского означает тайную беседу, сокровенный разговор с Богом, очищение, молитву на родном языке. Известны мунаджаты на народные тексты, на тексты поэтов, «часто в мунаджатах используются суры Корана «Йа-син», «Фатиха», аят «Курси»» [2, с. 66]. Особый ряд мунаджатов -это мунаджаты суфийской мистической традиции. Этот жанр родился из поэзии и сформировался под влиянием культовой музыки, являясь синкретическим музыкально-поэтическим искусством [2, с. 66]. Мунаджаты также отличают наличие символических форм и наиболее часто встречающийся в напевах размер 7/8.
Тематика мунаджатов различна - в них звучат мысли о родной земле; о матери и ребенке; о смерти и бессмертии; о пророках и Всевышнем; благодарность хозяину за гостеприимство. Излюбленной тематикой татарских мунаджатов является жизнь пророка Мухаммеда и прославление его. Исходя из этого, данную категорию мунаджатов можно трактовать как духовные песни.
Одним из первых к жанру мунаджата обратился А. Монасыпов, воссоздав его характерные черты во Второй симфонии-поэме «Муса Джалиль» (1968), в вокально-симфонической поэме «В ритмах Тукая» (1975), Четвертой симфонии «Дастан» (1978), в сюите «Предания Древнего Булгара» (2002).
Последователем А. Монасыпова стал его ученик Ш. Шарифуллин. Впоследствии этот жанр проник в творчество композиторов М. Шамсутдиновой, Л. Тагировой, Р. Калимул-лина.
Мунаджат в композиторской, прежде всего, хоровой музыке, сохранив свою речитатив-но-напевную природу, приобрел новые черты.
Важной особенностью становления татарской хоровой музыки является тот факт, что она не имела в прошлом хоровых традиций [3, с. 206]. Композиторы-основоположники хоровых жанров татарской музыки - были во многом новаторами. Многоголосие не свойственно для татарской народной музыки, по своей природе она монодийна. Поэтому татарская хоровая музыка вобрала в себя формы и жанры европейской музыкальной культуры, основываясь, однако, на мелосе и интонациях татарского народа.
В. Булгаков отмечает, что расширение художественно-тематического и жанрового диапазона татарской хоровой музыки, пришедшееся на 80-90-е годы прошлого столетия, способствовало кардинальному обновлению полифонического письма и проработанности хорового голосоведения в таких сочинениях, как «Була бер квн» Шарифуллина, «Бэйрэм 6Y?eH» Шамсутдиновой, «Эльвидаг» Калимул-лина [3, с. 209]. При этом композиторам удалось придать своим произведениям архаический национальный колорит. В. Дулат-Алеев подчеркивал, что большой успех национальных композиторов обусловлен именно тем, что их произведения пронизаны символами национальной культуры, а не авторской индивидуальностью [4, с. 228].
Подтверждением этих положений может также служить хоровой концерт «Мунаджа-ты», написанный Ш. Шарифуллиным в 1975 году. В тот период концерт стал своего рода вызовом общественности, позабывшей традиции своего народа и боявшийся даже говорить на тему религии. Жанровой основой концерта явились духовные песнопения татар-мусульман на народные тексты и стихи Г. Тукая.
Ш. Шарифуллин трансформирует мунад-жаты в духовный концерт для хора a cappella, что совершенно не характерно для татарской народной (или духовной) музыки. Сама композиция концерта символична - 7 частей олицетворяют ступенчатость на пути к Аллаху. В этом проявилось новаторство композитора. Подробнее об этом пишет Л. Бородовская [2, с. 94]. Шамиль Шарифуллин, изучавший фольклор «из первых уст», ездивший по де-
ревням, в которых еще остались хранители традиционного фольклора и обычаев, всеми силами старался сохранить и передать следующим поколениям музыкальную сокровищницу своего народа. Будучи талантливым композитором, образованным профессионалом, он претворял собранное новыми современными средствами, используя новые техники композиторского письма в татарской музыке.
Во второй половине XX века композиторы стремились «наиболее полно выявить и показать во всем многообразии интенсивно расширяющуюся картину окружающего мира» [5, с. 129]. В связи с этим стало заметно увлечение сонористическими приемами для передачи в музыке многообразия красок окружающего мира через разнообразие тембров и техник исполнения. Сонористические тенденции отмечены и в музыке Шарифуллина [6].
Хоровой концерт «Мунаджаты» послужил выражением духовных музыкальных традиций татар-мусульман в новом ключе. Старинные песнопения обрели новую жизнь и пополнили репертуар различных современных хоровых коллективов.
Кроме хорового концерта Шарифуллин применяет цитату мунаджата в инструментальном сочинении - «Вариациях на тему мунаджата» для органа (1974).
Среди современных композиторов к этому жанру прикоснулась также Л. Тагирова в обработке мунаджата «Укы Коръэн илэ намаз» (Читай Коран, совершай намаз) для хора a cappella и в струнном трио «Менэ^эт» (2000).
Напевы мунаджатов, как и их смысловая составляющая, играют немаловажную роль в сочинениях М. Шамсутдиновой, в особенности в оратории «Трагедия сыновей Земли» (2011). Являясь связующим звеном между несколькими частями, они также подготавливают, оттеняют и дополняют некоторые номера.
«Трагедия Сыновей Земли» является одним из самых значительных творений как самого Х. Такташа, так и М. Шамсутдиновой. Навеянная драматической поэмой Байрона «Каин», трагедия Такташа берет истоки также с «Ветхого Завета», «Корана» и мусульманских мифов. Оратория, состоящая из 15 частей (притчей), написана для чтеца, солистов, хора и оркестра, связующим звеном которых является чтец мунаджатов. Оратория создана в традициях жанра античной трагедии, сюжетной основой которой является непримиримый конфликт личности с внешними силами, ведущий к гибели главного героя.
Глубокое погружение во внутренний мир человека определяет камерный характер вы-
сказывания мунаджатов. Чтение мунаджатов обеспечивает резкий контраст между насыщенными яркими номерами оратории. Этот композиционный прием создает эффект театрализации, позволяя увидеть внутренний мир отдельно взятого человека с его личными переживаниями противопоставляющийся внешнему миру. Здесь может быть разная трактовка - человек и общество, человек и Бог, жизнь человека и время во Вселенной и т.д. Однако каждый мунаджат заставляет слушателя задуматься о вечных ценностях и предназначении.
Композитор последовательно включает в ораторию мунаджаты различного характера. В начале произведения после оркестрового вступления чтец произносит мунаджат об отпущении грехов и прошении места в Раю. По сюжету мир еще не создан Богом, слышны лишь звуки Вселенной. В этом заключается идея предопределенности.
После сотворения мира и первого соблазна души Кабила следует мунаджат со словами: «Я родился чужим для этого мира, слезы не высохли с моих глаз». Таким образом, композитор акцентирует внимание на внутренних терзаниях души Кабила.
Следующий мунаджат рассказывает о страданиях матери, олицетворяя её с деревом, с которого опадают листья, будто слезы, обрезанные ветви символизируют детей. Композитор «анонсирует» появление Евы - матери Кабила и дает установку на трагедийный характер последующих частей.
После зажжения костров Ада слова чтеца служат смягчающим переходом и повествуют о заступничестве пророком его последователей.
Композитор также закладывает жанровые особенности мунаджата в хор ангелов (в десятом номере), который является одним из самых сдержанных номеров в трагедии. Последний выход чтеца следует за образом Ангела Смерти и подкрепляет его слова о Судном Дне.
Таким образом, один из древнейших жанров татарского фольклора проникая в ораторию современного композитора, является формообразующим элементом, способствующим раскрытию драматургии и образов главных героев.
Творчество Масгуды Шамсутдиновой пронизано сакральными мотивами. Композитор является кандидатом философских наук, что позволяет Шамсутдиновой в своем творчестве опираться на научную базу и с большой достоверностью «реконструировать» традицию в своих музыкальных произведениях. При
любое свое деяние. Это мольба к Всевышнему о покровительстве и защите. Монодийность традиционного мусульманского обращения к Всевышнему композитор сохранил в солирующем альтовом голосе, который методом псалмодирования распевает эту молитву. Мелодике присуща характерная для богослужебной молитвы орнаментальность и наличие остановок на выдержанном звуке. Общая фактура отсылает к респонсорному пению, где свободная фраза солиста чередуется с короткими ответами-вокализами в женском хоре, а также с элементами имитационной полифонии.
В процессе тематического развития к альтовому соло присоединяется солирующий голос сопрано, имеющий самостоятельное мелодическое развитие, что способствует особому восприятию коллективной молитвы. Затем в хоровых голосах появляется литературный текст на татарском языке, сменяя общую текстовую основу. С добавлением в общую фактуру второго солирующего голоса, истиаза переходит в другую форму обращения к Богу, воплощенную в жанре мунаджата на татарском языке.
Анализируя составные элементы структуры сочинения, можно заметить сходство со структурой чтения азана (призыва к молитве) [см. таблица 1].
Таблица 1
Алгоритм азана состоит из семи формул: Форма произведения Р. Калимуллина «Ходай каршында без сынаулы» (анализ основной тематической линии, текст по-фразно)
1 «Аллаху Акбар» «Аллаху Акбар» } неразрывно за 1 и 2 разом «Аллаху Акбар» «Аллаху Акбар» } неразрывно за 3 и 4 разом Эгузу биллэхи минэшэйтан мрражмм Эгузу биллэхи минэшэйтан мрражмм Бисмиллзки ррахмжи ррахим Эгузу биллэхи минэшэйтан мрражмм Эгузу биллэхи минэшэйтан ирражим
2 «Ашхаду аль-ля иляха илля Ллах» «Ашхаду аль-ля иляха илля Ллах» Бисмиллэhи ррахмэни ррахим Бисмиллэhи ррахмэни ррахим
3 «Ашхаду анна Мухаммадан Расулю-Ллах» «Ашхаду анна Мухаммадан Расулю-Ллах» Ходай безгэ... Ходай безгэ шундый гомер биргэн
4 «Хаййа 'аля с-салях» «Хаййа 'аля с-салях» hэр минуты, hэр минуты hэр минуты алдан санаулы
5 «Хаййа 'аля ль-фалях» «Хаййа 'аля ль-фалях» Санаулы Санаулы Алдан санаулы (связующий элемент)
этом реконструируемые формы в произведениях Шамсутдиновой не претендуют на аутентичность, а являются примерами символического прочтения разных традиций в условиях современности [7, с. 2].
Кроме мунаджатов татарские композиторы также обращаются в своих произведениях к кораническим распевам, баитам, зикрам, синтезируя в своем творчестве национальные традиции с европейскими жанрами и формами. Ярким и самобытным таким сочинением является баит «Кыйссаи Свембикз» (История Сююмбике) (1991) М. Шамсутдиновой, сочетающим жанровые черты мистерии, поэмы, баита и «возрождающим традицию устного народного творчества» [2, с. 68].
Интересным примером синтеза кораниче-ской речитации, жанровых черт мунаджата и хоровой миниатюры представляется сочинение Р. Калимуллина «Ходай каршында без сы-наулы» (Перед Господом мы в ответе) (1995) на слова Н. Тарземанова для хора а cappella. Существуют варианты для женского и смеша-ного хора a cappella.
Хор открывает молитва-истиаза: «Эгузу биллзхи минзшзйтан ирращим. Бисмиллзки ррахмэни ррахим» (Прибегаю к защите Аллаха от проклятого шайтана. Во имя Аллаха Милостивого и Милосердного). С этой фразы мусульмане начинают читать Коран и совершать
6 «Аллсху Акбар» «Аллаху Акбар» Вариант для женщин (икамат - второй призыв): «Кад кааматис-саляяту кад кааматис-саляя. Аллааху акбарул-лааху акбар» hэм онытмыйк шуны hич кайчанда (единогласно у солирующих голосов + имитации hэм онытмыйк, ^1эм онытмыйк, Ьич кайчанда, Ьич кайчанда) hэм онытмыйк шуны hич кайчанда, hич кай-чанда онытмыйк.
7 Завершает азан произнесение один раз слов «Ля иляха илля Плах» Ходай, ходай каршында без сынаулы. Сынаулы.
Принцип построения музыкальной формы сочинения также напоминает зикр, когда один запевает, остальные повторяют, набирая темп, пока все присутствующие не приходят к единому ритму, погружаясь в медитативное состояние.
Подобные сочинения позволяют утверждать, что в духовной музыке композиторов Татарстана проявляются символические формы национальной традиции.
Интерес татарских композиторов к древним пластам национальной культуры (таким как эпос, баит, мунаджат, книжные распевы) вылился в целый ряд произведений философского содержания. Мусульманская тематика раскрывается в произведениях А. Монасы-пова, Ш. Шарифуллина, А. Луппова, Р. Кали-муллина, М. Шамсутдиновой, Р. Зарипова, Л. Тагировой, С. Зорюковой.
Музыкальный язык сочинений композиторов Татарстана на духовную тематику отражает индивидуальную стилистику каждого автора. При этом преломление национальных традиций осуществляется через синтез европейской гармонии, фактуры, жанров классической музыки с традициями книжного пения, каноническим словом, импровизационной орнаментальной мелодикой, несимметричным размером, речитативным типом изложения мелодики и пр.
Закладывая идейную основу в подобные произведения, авторы обращаются к образам из священных писаний, к религиозным праздникам, к жанру молитвы, при этом музыка усиливает воздействие священного слова, а смысловое зерно, заложенное в произведении, демонстрируется в многократном увеличении: радость праздника - коллективная, трагедия -
масштабная, мировая, личное общение с Всевышним становится массовым.
Конец ХХ века открыл новые грани в создании сочинений на духовную тематику. В творчестве современных композиторов Татарстана соединяются черты русской, западноевропейской и местных национальных традиций, для них характерно объединение разнородных источников, порождающих стилевое многообразие, они склонны к смелым экспериментам и в то же время сохраняют яркую индивидуальность творческой манеры, оригинальность творческого метода.
Список литературы
1. Коврикова Е. В., Чернова О. Р. Духовные сокровища: Сборник пьес Шамиля Шарифуллина «Старинные народные напевы» : учебное пособие. Казань, 2010. 28 с.
2. Бородовская Л. З. Традиции суфизма в татарской музыке : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02. Казань, 2004. 173 с.
3. Булгаков В. Д. Хоровая музыка татарских композиторов: этапы развития, жанровый обзор, проблемы роста // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. Казань, 2012. № 20. С. 206-210.
4. Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999. 245 с.
5. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки. // Laudamus. Москва, 1992. С. 129-137.
6. Коврикова Е. В., Нургаянова Н. Х. Творчество современных татарских композиторов на основе этномузыкальных традиций народов Поволжья // Культура и искусство. 2017. № 11. С. 56-64.
7. Akbarova Gulnaz N., Dyganova Elena A., Khadeeva Elena N. Musical embodiment of the tragedy of Earth's sons by Hadi Taktash in the work of Mas-guda Shamsutdinova // Turismo-estudos e praticas. 2019. Vol. 2, P. 1-6.
