CC BY
374
Г осударственный Русский Музей, Санкт-Петербург Музей истории Санкт-Петербурга Российский Этнографический Музей, Санкт-Петербург Музей Почвоведения им. Докучаева, Санкт-Петербург Музей изобразительных искусств Карелии, Петрозаводск Картинная галерея им. Верещагина, г. Николаев Музей современного искусства, г. Сосновый Бор Художественный музей, г. Скаген, Дания Совет Министров Северных Стран, Санкт-Петербург Гатчинский Дворец-музей, г. Г атчина Картинная галерея им. В. М. Кустодиева, г. Астрахань Частные коллекции России, Дании, Швеции, Норвегии, Германии, Финляндии, США, Италии, Англии, в которых хранятся работы художника.
И. А. Куклинова Современное искусство в Лувре
Франция - одна из тех стран, где рождались многие художественные течения, шедшие поначалу вразрез с официальным искусством и лишь затем получавшие всеобщее признание. В XX веке она стала подлинным центром современного искусства. Однако в музейной сфере понимание современного искусства складывалось непросто, был период расхождения между современным художественным процессом и формированием государственных музейных коллекций. Так, во второй половине XIX -начале XX века произведения импрессионистов, постимпрессионистов, а затем фовистов, дадаистов и сюрреалистов не имели доступа в коллекции государственных музеев - они не были представлены в Салонах. Известно, что даже если такие полотна попадали в музей в результате дарения, они обрекались на многолетнее пребывание в запасниках. Такова, например, судьба коллекции работ импрессионистов, подаренной Лувру в конце XIX века коллекционером - художником Г. Кайботом, который был знаком с авторами многих из собранных им полотен115. Существовавший в Париже сначала в Люксембургском дворце, а потом во дворце Токио музей живых художников (затем музей современного искусства) также приобретал работы только в Салонах.
Начало серьезных изменений в музейной политике относится к периоду, наступившему после Второй мировой войны. Тогда, в 1947 году силами парижского музея современного искусства на юге Франции, в
115 Les musees. Еtat et culture. Paris: La documentation Francaise, 1991. P. 28.
Авиньоне, в папском дворце открывается первая крупная выставка современного искусства116. С этого момента начинается победоносное завоевание современным искусством французской провинции (первый из открытых музеев - музей в Сент-Этьене, 1954 г.). Национальный же музей современного искусства в Париже влачил довольно скромное существование еще на протяжении 1950-х - 1960-х годов. Попытками переосмыслить концепцию музея современного искусства стоит считать как первую междисциплинарную выставку «К истокам XX века», проведенную музеем в 1960 г., так и многочисленные проекты возможного перенесения музея из дворца Токио в новое здание, которое более отвечало бы духу этого учреждения.
Новый этап не только жизни Национального музея современного искусства в Париже, но и развития всего музейного дела в мире - это открытие в 1977 году междисциплинарного Центра современного искусства им. Ж. Помпиду, частью которого является и музей. С этого момента Франция становится в ряды лидеров в осмыслении современного искусства. Когда же в 1986 году старый вокзал д’Орсэ принимает коллекции искусства 1848-1914 годов, кажется, что презентация мировой истории искусства в столице Франции осуществляется тремя музеями, имеющими статус национальных, а у старейшего из них, Лувра, так долго сопротивлявшегося новациям, пути с современным искусством навсегда разошлись.
Однако начало нового, XXI века, опровергло подобные предположения. Лувр, один из крупнейших универсальных художественных музеев мира, активно и смело расширявший свои коллекции и в конце века XX (достаточно упомянуть создание отдела искусства народов Африки, Азии, Океании и обеих Америк), в наши дни вступает в эпоху интереса к современному искусству. Этот поворот связывают с именем А. Луарета, ставшего новым директором-президентом Лувра в 2001 году. А. Луарет, специалист по искусству XIX века, до этого возглавлял музей д’Орсэ. Новый директор убежден, что статус музея универсального, представляющего искусство всех времен и цивилизаций, обязывает Лувр обращаться и к современному искусству.
Контакты Лувра с современным искусством завязывались постепенно. Один из первых шагов - приглашение в Лувр в 1947 году П. Пикассо. По предложению занимавшего тогда пост директора музеев Франции Ж. Салля художник, придя со своими картинами, «примерился» к возможно -сти их расположения рядом с шедеврами, представленными в Лувре -полотнами из цикла, посвященного жизни Св. Бонавентуры Фр. Сурбарана, «Алжирскими женщинами» Э. Делакруа и «Мастерской» и «Похоро-
116 т. Р. 39.
нами в Орнане» Г. Курбе117. Вскоре делается и еще один смелый шаг -полотнами другого современного художника, Ж. Брака, в 1952 году декорируется плафон зала Генриха II в Лувре118.
Новые значительные начинания в освоении Лувром современного искусства связаны с именами двух предшественников А. Луарета на посту директора Лувра: М. Лаклота (1987-1994) и П. Розенберга (19942001). Так, в 1990 году отдел Графики Лувра начинает программу «Parti Pris» («Предвзятое мнение»). Ее кураторами становятся крупные деятели современной культуры (не только французы), но не историки искусства. С каждым новым именем связана выставка и многочисленные мероприятия, сопутствующие ей. Среди кураторов - философ Ж. Деррида, режиссер П. Гринуэй. В ноябре нынешнего, 2009 года, эта традиция продолжается новой программой - «Лувр приглашает Умберто Эко», имеющей подзаголовок «Соблазн списка». Встречи с писателем, концерты старинной музыки дополняются очередной выставкой отдела графики, где представлены как работы старых мастеров, так и современных художников. Тематически все произведения будут связаны с темой списка, перечня, череды красок, мест, букв, цифр, предметов, слов. Как утверждается в аннотации к грядущей выставке, «список всегда помогает пронумеровать, сосчитать, процитировать, классифицировать, повторить, увековечить... Многие художники обращаются к нему в целях воссоздания прошлого, в энциклопедическом смысле, из любви к игре слов и способам комбинирования или как к материалу для графических экспериментов»119. Безусловно, эта тематика выросла из всего литературного наследия У. Эко, именно она стала центральной в его последнем романе «Таинственное пламя царицы Лоаны».
В 2000-2002 годах в Лувре прошел ряд крупных концептуальных выставок, представивших творения разных эпох, в том числе и современного искусства. Именно тогда статус произведений искусства, достойных быть представленными в Лувре, впервые обретают фотография и видео. Среди таких выставок, куда стали приглашать и современных художников, следует упомянуть:
■ «2000 ans de cmation. D’apms l’Antique» («2000 лет творения.
Следуя Античности»), посвященную влиянию античного наследия на дальнейшее развитие искусства,
117 Labbe D. D. Picasso et les maоtres. URL: http: //www. lesmardisdelart. fr. Это событие документировано в видеофильме «Au Louvre avec les maоtres».
118 Бартц Г., Кениг Э. Лувр / пер. с нем. В. Молотникова, Е. Суржаниновой. Konemann, 2007. С. 37.
119 URL: http: //www. louvre. fr.
■ «Copier-Cmer» («Копировать-Создавать»), познакомившую публику с 300 произведений, вдохновленных шедеврами Лувра,
■ «L’empire du temps. Mythes et crйations» («Империя времени. Мифы и творения»), размышлявшую над соотношением времени и произведением искусства
■ Две продолжавшие друг друга «Posseder et detruire» («Обладать и разрушать») и «Peinture comme crime» («Живопись как преступление»), поставившие антропологический вопрос истоков рационального и сексуального в западной культуре.
Все эти выставки проходили в сотрудничестве с другими музеями, в первую очередь с д‘Орсэ. Они не вторгались в ткань основной музейной экспозиции и чаще всего разворачивались в обширном подземном холле Наполеона.
Придя в музей в 2001 году, А. Луарет решил расширить присутствие современного искусства, в штате Лувре появилась должность ответственного за его популяризацию (на сегодняшний день это главный хранитель М.-Л. Бернадак). Главным изменением во взаимоотношении Лувра с современным искусством с этого времени стало активное его проникновение, пусть и временное, в основную экспозицию.
На сегодняшний день основной программой популяризации современного искусства в Лувре является «Контрапункт»120. Каждый раз - это не просто организация выставок работ современных мастеров, это попытка завязать диалог между музеем традиционным с признанными шедеврами и современным искусством. Произведения современных художников, как это теперь часто принято в классических художественных музеях, вкраплены в постоянную экспозицию. Первый Контрапункт (ноябрь 2004 - февраль 2005) был посвящен живописи, второй (декабрь 2005 -февраль 2006) - декоративно - прикладному искусству, в первую очередь, фарфору, и третий (апрель - июнь 2007) - скульптуре. Следуя принципу диалога между прошлым и настоящим, современным художникам предлагалось самостоятельно найти место для своих произведений, и, как показывают материалы трех Контрапунктов, чаще всего они создавались художниками специально для выставки.
Помимо программ Контрапунктов, специалисты Лувра приглашают к сотрудничеству и отдельных известных мастеров современного искусства. Одна из нашумевших выставок последнего времени - «Ян Фабр в Лувре» (апрель - июнь 2008). Традиционно этот представитель фламандской «новой волны» показывает свои своеобразные произведения в залах живописи северных школ, противопоставляя свои творения шедеврам Я. ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, И. Босха и П.-П. Рубенса. Любопытна
120 Ibid.
и совсем недавняя выставка - «Лувр приглашает комикс» (январь - апрель 2009). Лувр еще с 2005 года сотрудничает с издательством Futuropo-lis, специализирующимся на комиксах. На протяжении целого ряда лет известные авторы комиксов выбирали отдельное произведение, зал или коллекцию Лувра и делали их важным элементом своей «истории», затем
комиксы издавались. А в 2009 году, наконец, Лувр представил работы
121
мастеров комикса на отдельной выставке .
Другой вид современного искусства, активно проникающий в Лувр в последние годы, - это фотография. Лувр стал «привилегированным мотивом» для многих современных фотографов, чьи выставки постоянно проводятся в начале XXI века в старейшем художественном музее страны.
Надо признать, что начало активного взаимодействия Лувра с современным искусством достаточно неоднозначно воспринимается как в среде музейных специалистов, так и во французском обществе в целом. Это притом, что и сторонники, и противники новой выставочной политики Лувра в большей массе не чужды современному искусству. Оно как таковое не вызывает негативного отношения во французском обществе. Вопросы вызывает целесообразность для Лувра заниматься еще и современным искусством, а также представление работ тех или иных современных мастеров в Лувре. Для выявления отношения в обществе к появлению современного искусства в Лувре обратимся к материалам опроса122, проведенного известным Интернет-сайтом, затрагивающим вопросы развития искусства и музейной жизни www. latribunedelart. com («трибуна искусства»). Мнения участников опроса разделились: есть и сто-
123
ронники, и противники новой выставочной политики .
Противники проникновения современного искусства в универсальный музей отмечают, что в Париже исторически сложилась рецепция истории искусства в трех продолжающих друг друга хронологически музеях: Лувре, д’Орсэ и Национальном музее современного искусства. Есть еще музеи, находящиеся в ведении Мэрии Парижа, так же организующие выставки современного искусства. Противники политики нынешнего руководства Лувра спрашивают, зачем устраивать некое соперничество между этими многочисленными музеями. Вызывает обоснованную обеспокоенность и вмешательство произведений современного искусства в тщательно выверенную с научной и эстетической точек зрения постоянную экспозицию Лувра. Появление работ современного искусства рядом с шедеврами прошлого порой обескураживает и мешает наслаждаться тем, ради чего посетитель мог проделать длинный путь. Предвкушая об-
121 Ibid.
122 URL: http: //www. latribunedelart. com.
123 Материалы опроса см.: Ibid.
щение с прекрасным, он оказывается ввергнут в не всегда понятную, а чаще раздражающую игру воображения современного художника. Противники появления современного искусства в Лувре считают, что не имеет смысла продолжать расширять тематику коллекций крупнейшего французского художественного музея. Также многим участникам опроса показалось, что попытка соединить современное и традиционное приводит к созданию «абсолютно искусственного коллажа», не дающего ничего нового пониманию ни старого, ни современного искусства. Более того, подобное соседство часто складывается не в пользу современного искусства. Любопытно, что и противники, и сторонники современного искусства в Лувре приводили чаще всего один и тот же пример - неудачность размещения работ современного художника Фр. Руана в зале мастера школы Фонтенбло Приматиччо в рамках первого Контрапункта. Любопытно, что и те, кто высказались против такого соседства, отдают дань восхищения и уважения не только Приматиччо, но и Руану, но вне контекста с художником эпохи Возрождения. Сам принцип объединения в одном экспозиционном пространстве работ разных эпох, «вхождение» работ современного художника в устоявшуюся экспозицию многими воспринимается как уже несколько устаревший прием, вызывавший интерес разве что в годы первой такой попытки со стороны П. Пикассо. Правда, картины Пикассо «вошли» в постоянную экспозицию Лувра в выходной день, когда музей был закрыт для публики, и результаты эксперимента смог увидеть только узкий круг друзей.
В то же время, велико, судя по результатам опроса, и число тех, кто с воодушевлением относится к возможности организации диалога традиционного и современного. Первый и главный довод сторонников современного искусства в Лувре - художники всегда были «своими» в Лувре, они «питались» в своем творчестве образами великих предшественников, когда-то именно они были привилегированной публикой художественного музея (во Франции - в первую очередь Лувра). Показательно стремление и современных художников устраивать «переклички» с музейными шедеврами. Среди тех, кто принимает современное искусство в Лувре, многие полагают, что появление современного искусства в Лувр еще больше расширит аудиторию его посетителей.
В значительной степени отрицательные отклики получила выставка «Ян Фабр в Лувре». Неприятие выставки специалистами и посетителями Лувра вылилось в публикацию многочисленных материалов в прессе и в сбор подписей в Интернете под письмом, адресованным министру культуры К. Альбанель и президенту - директору Лувра А. Луарету124. Про-
124 См., например: на сайте еженедельника «4 правды»: URL: http: //www. les4verites. com.
тивники экспонирования работ Я. Фабра в Лувре утверждали, что подобные выставки демонстрируют коммерческий спекулятивный характер современного искусства, абсолютно недопустимый в классическом музее. Превращая творения прошлого в часть своих инсталляций, Ян Фабр представляет их в «карнавальном» духе и мешает общаться с признанными шедеврами, волюнтаристски перекрывая их.
Подводя итоги опыта взаимодействия Лувра с современным искусством, можно утверждать, что большинство специалистов и любителей искусства сходятся во мнении, что не имеет смысла образовывать в Лувре самостоятельный отдел современного искусства. Речь может идти только о политике временных выставок. Также большинство интересующихся соотношением традиционного музея и современного искусства полагают, что ответственным за организацию выставок современного искусства в универсальном музее надо строже относиться к отбору имен, произведений, больше внимания уделять выбору залов для их экспонирования.
Г. Н. Лола
Нарративный кокон произведения искусства
С начала прошлого века остается актуальным вопрос - насколько современное искусство остается искусством? Разница между искусством в ренессансном смысле как актом боговдохновенного творения и искусством современным - экспериментальным, аналитичным, ангажированным разными обстоятельствами, в том числе и рыночной конъюнктурой, более чем очевидна. Осознание и переживание этих различий заставляет разводить искусство и современное искусство по разные стороны и даже искать для современного искусства новые определения, например, использовать слово «арт» - тоже искусство, но не совсем.
Разница бросается в глаза, а единство подчас неуловимо, тем более, что стараниями своих идеологов арт представлен столь активно и демонстративно, что смог присвоить себе статус современного искусства полностью и безоговорочно. Критическая мысль, как правило, разворачивается вокруг непохожести арт’а на искусство, выполненное в традиционных техниках. При этом забывается простая вещь - искусство нельзя сводить к технике, к инструменту, к сюжету - оно конституируется уникальным видением художника.
