CC BY
41
Валерий ТУРЧИН
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ПРОСИТСЯ В МУЗЕИ Любовь ХХ столетия к себе...
С легкой усмешкой ныне можно вспоминать лозунги футуристов, призывавших засыпать каналы Венеции, сжигать музеи, да и разнообразные попытки дадаизма создать контркультуру. Ранний авангард, стараясь привлечь к себе внимание и освободить для себя часть территории в мире искусств, как известно, любил побузить. Марсель Дюшан (1887-1968), поистине enfant terrible искусства ХХ века, так много сделавший для того, чтобы "расширить рамки творчества", "сбежать из гетто музейных пространств", и выставлявший то велосипедное колесо на табуретке, то писсуар под названием "Фонтан" (1917 год), с удивлением обнаружил, что все его попытки оказались тщетны, и свой восьмидесятилетний юбилей он отпраздновал на открытии собственной выставки в филадельфийском Музее1.
Характерно, что, едва начав развертывание своих сил, погрозив всем традиционным видам знакомства с искусством, пройдя опыт галерейной работы и выставочных экспериментов, авангард начала минувшего века стал задумываться над тем, чтобы выставляться в музеях. Первые опыты относятся еще к 1910-1920-м годам, появившись, таким образом, на заре ХХ столетия. То есть, иными словами, грозя традиционным ценностям, новое искусство мечтало занять место около старого, не оккупировав их цитадель - старые музеи, а мечтая строить свои - уже новые.
В этом отношении ХХ век не был похож на XIX, который всегда подозревался в нарциссизме, т. е. в стремлении любоваться собой в зеркалах искусства, для чего даже изобрел искусство фотографии и стал первым "обфотографированным" столетием. Но, однако, XIX веку, по праву получившему именование "века музеев" и ставшему консервировать прошлое в специально отстроенных или приспособленных для этого дворцах, которые вскоре получили название "храмов искусства", не приходило и в голову собирать в них творчество живущих мастеров. Эстетизации подлежало минувшее, и с тех пор повелось думать, что все хранящееся в музее вольно или невольно приобретает статус "образца".
Турчин Валерий Стефанович, доктор искусствоведения, профессор МГУ © 2002
1 См. подробнее: И. Лукшин, В. Турчин. - Марсель Дюшан и дада. // сб. "Искусствознание'2" - М., 1998.
Собственно, тот вкус к постмодернизму, который можно искать где угодно и когда угодно, вызревал в лоне эклектики, если сказать точнее, в залах музеев, выстроенных в стиле эклектики. А так как и эклектику, и идею музеев подпитывала одна философская доктрина, позитивизм, то их родство было обеспечено на самом высшем идеологическом уровне. Сама столь распространенная идея - оформлять залы новых музеев в том стиле, в котором в них предстает избранная эпоха, показанная через различные экспонаты, будь то картины, статуи, утварь или мебель, - вела к чередованию пространств "египетских", "вавилонских", "греческих", "китайских", "готических" и т.п. Но ведь это было не только чередование пространств, но и, что важнее, веков и тысячелетий. Шаг - и зритель оказывался не просто в другом зале, а как бы в ином хронологическом измерении...
Текущему столетию тут присутствовать не полагалось, особенно в экспозиции, но оно тем не менее было здесь повсюду и даже было ощутимо в более весомой форме, чем сами экспонаты. Ощутимо в самом стиле предоставляемых для этих экспонатов залах, а также, конечно, в декоре фасадов, нередко выдержанных в ложноклассическом стиле и являющихся рекламной гарантией качества выставляемых произведений (это традиция, идущая от Алте Музеум К.- Ф.Шинкеля в Берлине до Британского музея и Национальной галереи в Лондоне). Не приходилось сомневаться в том, что "форма" и "содержание" прекрасно соответствовали друг другу.
Впрочем, уже тогда назрела и критика подобной музеологии (сам термин, конечно, появился и распространился только в 30-е годы), и французский поэт Альфонс де Ламар-тин писал: "Мне надоели музеи, эти кладбища искусств". Но немного позже, к середине ХХ века, стало понято, что музеи, казавшиеся пыльными и скучными хранилищами древностей, исполнены позитивизма по своему духу. А фразу Ламартина припомнил известный историк искусства Ганс Зедльмайр в книге "Утрата середины", и именно в его редакции она стала знаменита1. Конечно, далеко не все могли принять подобный критический пафос, но тем не менее, глядя в монотонную перспективу анфилад с богатым оформлением "исторического фона", заговорили о некой "музейной усталости".
Это выражение распространилось. И стало казаться, что историзм такого "дурного", иллюстративного толка - лишь помеха в восприятии самого экспонируемого материала. Тем более, что радикальная реконструкция старых помещений вряд ли была возможна, и они остались в массе своей таковыми и по сегодняшний день. Попытки модернизации, в большей или меньшей степени, конечно, появлялись, чаще всего в оформлении внешних частей зданий, скажем, к примеру, что Лувр обзавелся своей "пирамидой", сделанной из стекла и служащей теперь входом в прославленный музей (через него ежегодно проходит 6 миллионов посетителей). Но внутри они видят то же, что и раньше, - залы2.
Вот уж действительно постмодернизм в действии, перебирающий в шкатулках-веках прошлого свои несметные сокровища и превращающий дали истории в анфилады залов. Помимо этого, учтем, что романтическая литература и ее традиции учили умению "вчувствоваться" в прошлое, искусству вдыхать аромат времен. Мания музейности охватила столетие настолько, что и частные жилища превращались как бы в "маленькие музеи", где мебель, стилизованная под готику, ренессанс или барокко, репрезентовала стили разных времен, а обилие антикварного барахла позволяло хозяину, сидя в кресле, мысленно путешествовать по векам и странам, тем более, если была хорошая книга в руках.
1 H. Sedlmayr. Vetlust der Mitte. Vien. 1958 (есть бесчисленные переиздания).
2 Правда, вместо Министерства финансов, которые занимало одно из крыльев Лувра, теперь устроена громадная экспозиция скульптуры.
Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на "их же территории" и только и спрашивали разрешения посещать музеи и копировать шедевры. Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что хранилось в его стенах. Поэтому музеи устраивались во дворцах, пример тому Лувр, или в специально выстроенных зданиях, весь облик которых, обычно выдержанный в неоклассическом стиле, должен был внушать уважение. Помимо всего прочего, музеи вели активную пропаганду ценностей собранных сокровищ, зазывали публику под свои своды и являлись в этом смысле порождением того демократического и потребительского отношения к искусству, которое было характерно для классического века буржуазии и чьи плоды мы собираем и поныне, когда ходим в музеи XIX столетия, ставшие сами музеями, то есть памятниками вкусам далекого прошлого.
В XIX веке непосредственная встреча "старого" и "нового" искусства в музеях происходила, как правило, крайне редко и случайно. Вот только существовавший в XVIII столетии обычай Королевской академии художеств устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра, в галерее Аполлона и в "Salon carre" (что, кстати, и дало выставкам название "салон") был смелым примером сопоставления разных школ и традиций. В 1891 году по общественной подписке была приобретена картина "Олимпия" Эдуарда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра. В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством с выставок. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство (что, соответственно, вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов). Такая художественная политика продолжалась и в начале ХХ века, вплоть до 1920-1930-х годов. Характерно, что тогдашним директором музея был Луи Откер, сторонник неоклассицистических вкусов, любивший живопись Ж.-Л. Давида и его последователей и архитектуру Франции XVII-XVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам минувшего, а также салонному и академическому искусству.
Однако в целом XIX век сомневался в "музейной значимости" современного ему искусства, предполагал, что оно должно "пройти испытание временем" (как "прошло" искусство древних эпох), и только после этого можно ставить вопрос, брать или не брать его в музеи, достойно ли оно "священных сводов". Короче, этот вопрос отдавался будущему, то есть ХХ веку. Ему и предстояло проделать две работы: собрать искусство XIX столетия, которое было распылено по частным собраниям. Это нужно было сделать хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок ушедшего века, так и не собравшего в музей свое художественное наследие и одновременно задуматься о том, как бы не обойти вниманием и современное.
Характерно, что в ХХ веке возник только один музей европейского искусства XIX столетия - музей Орсэ в Париже, который, что симптоматично, создавался в подражание музеям искусства ХХ века: он был размещен в заброшенном вокзале на набережной Сены, и сама атмосфера его экспозиции "вокзальна": толпы людей курсируют взад и вперед, подымаясь на разные уровни галерей, словно в поисках эстетического расписания в несуществующие страны. Это путешествие без конца... Тем более, что музей захватил в свои владения и истоки нового искусства - символизм и ар нуво.
Одним из смелых предложений явилась идея В.В. Кандинского, родоначальника абстрактного искусства, создать в России музеи живописной культуры. Он предложил ее в феврале 1919 года на заседании музейной конференции, состоявшейся в Петрограде, где собирались представители "левого фронта" искусств; и вскоре такие музеи возникли в Москве, Петрограде и других городах страны (более двадцати). Это было первое и смелое
начинание. За ним последовали другие. И тут можно вспомнить появление Кабинета абстрактного искусства в Ганновере в 1925 году, организованного немецким дадаистом Куртом Швиттерсом и русским конструктивистом Эль Лисицким, а также мысль сюрреалиста Хуана Миро о создании Музея абстрактного искусства на Канарских островах (1928 год). Наконец, неутомимый исследователь новых архитектурных форм, венец Фредерик Кизлер предлагает в 1920-е годы освобождать картины от рам (как слишком "материального элемента" при "духовном произведении") и считать стены музеев "одной" рамой для них. Некоторые свои идеи он продемонстрировал еще в 1915 году на Международной выставке декоративного и индустриального искусства в Париже. И хотя сам зодчий ничего не построил, многие его идеи (в частности, "бесконечного пространства") нашли воплощение у ряда европейских и американских мастеров. О музее "живущих художников" в 1925 году заговорил журнал "L'art modern".
В 1920-1930-е годы проблемы строительства музеев современного искусства, как они стали с тех пор называться, приобрели актуальность, широко обсуждались в профессиональной прессе, нередко становились предметом общественных дискуссий. Стало очевидным, что музеи являются не просто местом хранения произведений искусств, но и исследовательским центром, их изучающим, устраивающим большие выставки, занимающимся реставрацией и т. п. Рядом с экспозиционными помещениями появлялись киоски, торгующие сувенирами, репродукциями и книгами, а также залы для лекций и библиотеки. Больше внимание стало уделяться условиям хранения художественных произведений, характеру их экспонирования (в частности, проблеме освещения). В 1930-е годы начали проводиться международные конференции, обсуждавшие подобные вопросы. Было обращено внимание и на судьбу современного искусства, произведения которого уже стали активно собираться в частные коллекции, получали определенную эстетическую и рыночную цену.
Собственно, мысль была проста: "современному искусству - современные музеи". Однако до воплощения ее оказалось еще далеко, и более любопытными выглядели многие проекты и предложения, чем то, что было реализовано в 1930-е годы. А реализовано было, по сути, только три проекта: Музей современного искусства [Museum of Modern Art (МоМА)] в Нью-Йорке, музеи современного искусства (городской и национальный) для Всемирной выставки 1937 года в Париже и Дом немецкого искусства в Мюнхене. Именно этим сооружениям пришлось выразить разные идеологические взгляды на характер современного искусства.
По прямому указанию А. Гитлера зодчий П.Л. Трост, вспоминая заветы Ф.
Шинкеля, возводит в 1933-1934 годах здание Дома немецкого искусства в Мюнхене, где "эллинская ясность" соединилась с "простотой современных архитектурных форм". Для его стиля были характерны крупные массы, лишенные всякой орнаментации. Такой пуризм был своеобразным ответом на засилье ар деко, получившего распространение после парижской выставки 1925 года, с одной стороны, а с другой - и европейскому конструктивизму, который в фашистской Германии приравнивался к "большевизму в архитектуре". Стоит учесть, что именно тут была устроена знаменитая выставка "Дегенеративного искусства" 1937 года, на которую фашистские специалисты собрали произведения авангардистских мастеров, работавших в Германии, и искажавших "образ человека арийской расы". Само это искусство, показанное в Рейхе в последний раз, было подвергнуто запрету, работы конфисковывались из музеев, уничтожались или продавались за границу, а художникам было запрещено вести преподавательскую и профессиональную деятельность.
Совершенно диаметральную позицию занимали инициаторы создания парижских музеев и МоМА. МоМА был создан в 1929 году, основателями его выступили бизнесмены Дж. Рокфеллер, Л. Блисс и К. Салливан, а директором был назначен молодой и энергичный историк искусства Альфред Барр-младший, который видел свою задачу в том, чтобы помочь зрителю постигать современное искусство и учиться наслаждаться им. МоМА мыслился как "величайший музей ХХ века в мире", хотя в год основания там имелось всего восемь гравюр и один рисунок. Публика с большим воодушевлением откликнулась на создание музея, и устроителям его удалось организовать несколько впечатляющих выставок, память о которых живет и поныне. Среди них - "Интернациональную выставку современной архитектуры" (после чего термин "интернациональный стиль" стал моден). Сам Барр ратовал за то, чтобы в музее были представлены все виды художественной деятельности, и помимо картин и статуй, которых теперь здесь десятки тысяч, он стал привлекать в коллекцию фотографию, архитектурные проекты и изделия технических искусств (дизайн). Более того, уже с 1935 года тут начали коллекционировать выдающиеся кинофильмы.
Подобные установки на собирание всех видов современной художественной деятельности во многом были восприняты первым директором от своего отца, известного критика и историка рубежа веков в Вене, выступавшего в поддержку синтеза искусств. Барр-младший хотел показывать "всю среду современной жизни". С тех пор так и повелось в музеях современного искусства: обращать внимание на все проявления художественного гения ХХ века. В музее, чтобы активизировать его, были развернуты обширные программы временных выставок, издательской деятельности, работы библиотек и архивов, а также уделено большое внимание просветительским и образовательным проектам (особо предназначенным для детей и студентов). Были выделены зоны отдыха. Все это явилось образцом для многих других начинаний в этой области.
В первые годы существования музей четыре раза менял свои адреса (первоначально он размещался в небольшом городском особняке), все время расширяя площади, до тех пор пока в мае 1939 года не обосновался в центральной части Манхэттена, на 53-й улице (между 5 и 6-й авеню). По этому случаю президент США Франклин Рузвельт обратился по радио к народу Америки и, в частности, сказал: "Поскольку музей был задуман как институт общенационального значения, он сможет обогатить и оживить нашу культурную жизнь, знакомя американцев с лучшими образцами современного искусства" 1.
Еще в 1936 году попечительским советом музея было решено построить специальное здание, причем такое, какое бы в самом образе своем несло современную эстетику; так вид здания становился частью коллекции, постоянным элементом экспозиции, "ее лицом". Архитекторами Ф. Гудвином и Э. Стоуном здание было выстроено в том интернациональном стиле, который и пропагандировал музей (от первоначального замысла ныне остался только уличный фасад, так как комплекс все время, расширяясь, перестраивался, а в 1977 году была построена 44-этажная башня). При открытии музея, когда вопрос о его достоинствах широко обсуждался в прессе, особое внимание обращала на себя организация внутреннего пространства, где стены, которые не имели конструктивно-несущего значения, могли менять места, а следовательно, и трансформировать конфигурацию помещений. Окраска стен белым цветом создавала столь привычный ныне "нейтральный фон", и была продумана система искусственного освещения. Для скульптуры помимо
1 Музей современного искусства в Нью-Йорке. Информация дирекции в каталоге выставки "Абстрактный экспрессионизм. Три картины. Государственный Эрмитаж и Музей современного искусства, Нью-Йорк", СПб., 1999. С. 5.
экспозиционных помещений в самом здании были выделены и участки во дворе и саду. В настоящее время музей посещают до полумиллиона человек в год.
Парижские эксперименты оказались не столь впечатляющими. Как и в США, тут инициаторы создания нового музейного комплекса не решились пригласить самых знаменитых мастеров, убоявшись излишней экстравагантности. Париж мечтал о "хорошем вкусе", который приводил руководителей проекта к умеренности, к желанию сочетать облик здания с историческим пейзажем столицы Франции, так как музеи должны были располагаться на высоком берегу Сены (набережная Токио и улица президента Вильсона). Жюри отдало предпочтение проекту А. Обера, Ж.-К. Донделя, М. Дастюга и П. Виара, которые тесно сотрудничали с ведущими специалистами по музейному делу. Два музея (национальный и городской) оказались расположены в зеркально повторяющих друг друга зданиях, объединенных общим портиком с колоннадой и двором (правда, внутренняя планировка зданий была различна). Ныне на прежнем месте остался только городской музей, где выделяется большой вестибюль и продуманность освещения выставочных залов (конфигурацию их можно было менять). Здание это несет черты эклектики 1930-х гг., ощущение чего только усиливается за счет использования скульптуры для декорирования фасадов.
В 1930-е годы появилось большое число проектов и предложений по строительству музеев современного искусства. Многие ведущие мастера, будь то Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Бруно Таут и другие, выдвигали время от времени свои идеи. Все они, а также большое число менее знаменитых мастеров предлагали свои средства борьбы с армиями одноцветных статуй и золотом рам. Одним казалось, что музей должен располагаться в небоскребе, где каждый этаж представлял бы отдельный год, другим виделось скопление небольших зданий "по десятилетиям", некоторые же предпочитали круглые в плане сооружения с множеством входов в отсеки-сегменты, а утопистам рисовался дом в виде улья, к которому каждый художник мог бы пристраивать по своему залу. Все более и более становилось ясно, что нет и не может быть единого стиля для новых музейных зданий. Однако начавшаяся в Европе война отодвинула все дискуссии на неопределенное будущее, и более того - дала возможность американским коллегам проявить себя, обобщив европейский опыт.
Некоторым итогом и завершением подобного рода дискуссий явился проект Музея крупного предпринимателя Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке, созданный архитектором Френком-Ллойдом Райтом еще в годы войны (осуществлен в 1956-1959 годах). Заказчик предложил зодчему разработать проект Музея абстрактного искусства в 1943 году (прежнее место для экспозиции коллекции, бывший автомобильный салон, его перестало устраивать). Сам Райт не был доволен предложением, так как не любил Нью-Йорк, считая этот город перенасыщенным человеческим муравейником, да и вообще придерживался идеи "бросания городов" и принципов дезурбанизации. Тем не менее столь грандиозный проект его невольно заинтересовал, а выбор местоположения около Центрального парка вполне устраивал и из-за своей близости к природной среде.
Некую "природность" Райту хотелось воплотить и в облике самого здания, с тем чтобы оно могло стать неким образцом воплощения принципов "органической архитектуры", которую он развивал. Спиралеобразная бетонная форма на 5-й авеню, выглядящая крайне эффектно (она напоминает опрокинутый зиккурат), заключает в себе пологий пандус. Посетители, которые наверх доставляются с помощью лифтов, потом спускаются по этому пандусу и вольно или невольно осматривают картины, развешанные по стенам. Сам зодчий к ним относился несколько пренебрежительно и в ответ на критику, указывающую,
что потолки низки для многих большеформатных картин, предлагал чуть ли не разрезать их пополам. Очевидно, ему казалось, что сам облик здания манифестировал в большей степени художественные принципы ХХ века, чем его содержимое. Здание-ракушка, строительство которого было завершено к 1956 году (само открытие музея состоялось только в 1968 году; в последние годы к нему пристроили громоздкое здание офиса), вызвало горячую полемику, а нью-йоркцы поначалу его воспринимали как "фантастическое", более того тут видели влияние европейского модернизма (хотя сам Райт к нему относился резко критически).
В нынешнее время Музей Гуггенхейма стремится активно показывать свои коллекции по разным городам Америки, включая и Лас-Вегас, а также и в других странах (уже существует шесть филиалов музея Гуггенхейма). Самым впечатляющим примером подобных акций явилось строительство филиала музея в Бильбао (Испания), здание для которого возвели по проекту Френка Джери. И хотя сам Джери считается учеником Райта, все же теперь пришлось заговорить о "другом Френке" (имеется в виду имя учителя), да и о "другом Гуггенхейме", так как новое здание поражало своей экстравагантностью не меньше, чем первое.
В Бильбао среди старых кварталов возникло суперсовременное сооружение в стиле позднего постмодернизма и деконструктивизма. Может показаться, что тут вырос гигантский "артишок" (так здание стало называть местное население) из сверкающих титановых покрытий, внутри которых скрыты конструкции и прямоугольные помещения, сложенные из известняка. Кажется, что само сооружение находится в процессе становления и окончательное решение - еще впереди. Тем не менее это только образ, так как внутри музей вполне комфортабелен. Тому же Джери теперь предложено разработать проект нового здания музея Гуггенхейма для Нью-Йорка.
Европейцам, конечно, хотелось противопоставить свою художественную политику американской, тем более, что доктрина "Нью Йорк - Третий Рим" (имеется в виду, что в истории искусств Париж в свое время сменил Рим) их не устраивала. Если после Второй мировой войны, когда экспансия "американизма" в культуре была тесно связана с политикой, а в результате на венецианской Биеннале в конце 1950 - начале 1960-х годов гран призы присуждались или представителю абстрактного экспрессионизма Джексону Пол-локу, или поп-артисту Роберту Раушенбергу, то уже в 1960-1970-е годы встал вопрос о национальной самоидентификации, и заокеанским стилям были противопоставлены свои, европейские, будь то ташизм1 и (или) "новый реализм". Да и дело, как оказалось, заключалось не только в этом: надо было, учитывая опыт коллег, начать открывать "свои" музеи современного искусства.
Эти стремления нашли свое воплощение в создании Центра современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, который был открыт в 1977 году. Там разместился Национальный музей современного искусства, а также общедоступные библиотека, кинотеатр, театр, залы временных выставок и т. п. Многодисциплинарность стала базой для всех этих учреждений. Уже через год в Центр, размещенный в квартале Бобур, пришел шестимиллионный посетитель (больше, чем на Эйфелеву башню). В дальнейшем Центр стал принимать по три миллиона человек в год. И вот музей-машина, который спроектировали итальянцы Р. Пьяно, Дж. Франчини и англичанин Р. Роджерс, не выдержал и, исправно поработав до 1998 года, закрылся на ремонт, но вновь открылся 1 января 2000 года. Конечно, к настоящему времени сам образ этого музея с вынесенными на фасады конструк-
1 Разновидность абстрактного искусства.
тивными и техническими элементами не вызывает столь бурных дискуссий, как в то время, когда он возводился. Но нужно было создать образ-сенсацию, который засвидетельствовал, что наступило новое время в строительстве музеев.
Уже сменилось несколько директоров Национального музея современного искусства. Вопрос заключался в том, стоит ли в музее больше показывать творчество мастеров французской школы или же весь интернациональный художественный процесс. Кажется, ныне победила первая точка зрения. Однако от предыдущей экспозиции осталась мысль показать в центре кабинет Андре Бретона - теоретика и идеолога сюрреализма. Сама же экспозиция следует историческому принципу показа имеющихся в коллекции произведений от истоков до наших дней. Экспозиция 2000 года (ныне сильно скорректированная) начиналась с композиции "Война" (1894 год) Анри Руссо и картины "Девочка с цветком" (1905 год) Пабло Пикассо, что являлось символическим обозначением важнейших тем борьбы добра и зла в ХХ столетии.
Характерно, что директор, создававший экспозицию, показанную в 2000 году, немец Вернер Шпис (он учился в Дюссельдорфской академии искусств) недавно был вынужден подать в отставку, так как был настроен показать новое искусство во всех его аспектах, активно подключая к французскому и немецкое, и американское. Ныне число экспонатов последних резко сократилось, и в освободившиеся пространства были внесены произведения мастеров Франции, что сгладило ощущение интернациональности музея, активизировало его ставку на национальную школу. Учитывая, что в Париже престижными являются музеи П. Пикассо, О. Цадкина, Э.А. Бурделя, экспозиция А. Майоля в саду Тюильри (музей на пленэре) и студия К. Бранкуси при Центре им. Ж. Помпиду, то следует признать, что Париж заставляет говорить о себе как о столице современного искусства (хотя бы на уровне музеев).
Экспозиции такого рода подразумевают возможность решения одного важного вопроса: если музеи называются "Музеи современного искусства", то когда же это "современное искусство", собственно, начинается? Ведь чаще всего коллекции показывают его историю, начиная с рубежа века, порой с картин П. Сезанна, порой с произведений П. Пикассо. Таким образом, кажется, что современному искусству около ста лет, и что же в таком случае в нем современного? Будет точнее, конечно, говорить о музеях искусства ХХ века, каковыми они на самом деле и являются, но их название в таком случае - только дань традиции и не более того. Считается, что самое современное искусство, которое порой называют "актуальным", чтобы хотя бы в словах разделять старое и новое, показывают по преимуществу галереи и временные выставки, пусть и открываемые при тех же музеях. Музей же не хочет нести ответственность за "не проверенный" временем материал, то есть у музеев, какими бы современными они ни казались по своему облику, осталась верность истории.
За последние пятнадцать лет во Франции были предприняты реставрационные работы в 250 музеях, а в период 1982-1995 годов было создано 120 новых музеев и среди них много посвященных современному искусству и возведенных по проектам крупных мастеров. В их числе, к примеру, Квадрат искусств в Ниме (Н. Фостер), музей в Лионе (Р. Пьяно). В 2004 году решено открыть Музей искусств стран Африки, Азии и Океании. Готовится к открытию Фонд современного искусства Франуса Пино в новых зданиях на месте заводов Рено на острове Сеген (Булонь-Биянкур, на западе Парижа). И таких примеров становится все больше и больше.
В Англии к концу ХХ века почувствовали заметное отставание от континента. И тогда было решено на основе коллекций музея Тейт, на берегу Темзы в бывшей городской элек-
тростанции открыть галерею Модерн тейт (сюда же добавились всевозможные дары и т. п.). Событие это состоялось. Им отмечено начало нового тысячелетия, и в музее, чтобы подчеркнуть его престижность, побывала королева Елизавета. Так как коллекция не обладает тем числом шедевров, какое, скажем, имеется во французском Национальном музее современного искусства, да и кроме того была необходимость широко представить работы английских мастеров, которые часто не имели такой же популярности, как европейские, устроителям экспозиции показалось, что нет смысла следовать принципам историзма. Они пошли на то, чтобы произведения группировать по "темам", будь то "человек и природа", "сознание и подсознание", "человек в обществе", "история и мифы" и т. п.
Тем самым показанному материалу придана некая концепционная острота, что можно принять и за современный "акцент". И даже в старой Тейт среди картин мастеров прошедших веков стали вывешивать работы современных художников. Тем самым проводится мысль о равенстве искусств разных эпох, а прошлое актуализируется. Хорошо ли это -вопрос, конечно, дискуссионный. Однако же ощущение того, что надо что-то делать, назрело. Постмодернизм, который был не так плодотворен для сферы визуальных искусств, все же дал много в обострении понимания прошлого, взаимоотношения прошлого и настоящего.
Музеи современного искусства на подобные изменения в сознании должны, понятно, как-то реагировать. Современное искусство становится на Западе все популярнее. При этом громадный рекламный рынок, плюс и художественный, давят на сферу информации и на стремление приобщить к современному эстетическому вкусу все больший круг людей. Сам факт открытия музейных филиалов, к которому примкнул и петербургский Эрмитаж, достоин в этом отношении особого внимания. Музеи в своей политике это хорошо ощущают, учитывают и приспосабливаются, порой крайне активно, к меняющимся условиям.
Стоит учесть, что большинство крупных европейских музеев работает несколько дней в неделю до позднего вечера (до 22 часов), что дает возможность посещать их и после рабочего дня. Центр им. Ж. Помпиду, например, представляет собой многофункциональный комплекс разных музеев, а плюс ко всему, там постоянно работают общедоступная библиотека, театр и синематека, не говоря уже о большом книжном магазине, барах и ресторанах. Сама площадка-форум перед музеем активно используется для выступления уличных певцов и театральных коллективов. Тейт модерн также держит двери открытыми до 10 вечера, и тут постоянно толпится молодежь. Стоит напомнить и о том, что в Англии государственные музеи стали бесплатными для посетителей (исключение - специальные выставки).
Сами музеи современного искусства ведут активную просветительскую работу, их издания, как популярные, так и специализированные, расходятся большими тиражами. Помимо традиционного клуба "друзей искусства", которые имеют известные льготы и права, а также и финансово помогают музеям, сами музеи создают при себе публичные лектории по истории искусства, многочисленные кружки, включая и студии изобразительного искусства.
Самое большое внимание обращено на подрастающее поколение, так что создается впечатление, что музеи строятся чуть ли не специально для него. Работа начинается с детских студий при музее, позже - юношеских кружков и т. д. В беседе с директором Музея Шпренглер в Ганновере выяснилось, что все издания музея (каталоги, проспекты, открытки и т.п.) преднамеренно стоят недорого, чтобы быть доступными всем слоям населения и у посетителей не возникало бы проблем: купить их или нет. Помимо этого в музее (как и во всех других) имеются специальные системы всевозможных скидок на стои-
мость входного билета для учащейся молодежи и пенсионеров. Демократическое общество делает все для того, чтобы "искусство принадлежало народу" (если не как собственность, то, по крайней мере, в праве на него любоваться). На культурную политику, которая включает и знакомство с современным искусством, отпускаются колоссальные средства. Общие интересы и, в частности, внимание к современному искусству стабилизируют общество, а его доступность - демократизирует. Более того, в сознание людей внедряется мысль, что нельзя быть и чувствовать себя современным человеком, не зная современного искусства. И если индивид является не попутчиком цивилизации, а ее двигателем и создидателем, он должен в какой-то мере быть знаком и с современными "измами", и с современной эстетикой. Музеи, чтобы не быть только хранилищами, проводят многочисленные, порой весьма крупные, выставки, тем самым показывая, что они не отстают от веяний времени. Нередко для этого приглашаются известные кураторы, а порой даже и модные философы.
Минули в прошлое те времена, когда о музеях современного искусства только мечтали. Теперь их строят все больше и больше, а их политика по привлечению к себе внимания приобретает все большую агрессивность. Кажется, что значительных произведений становится меньше, но из года в год появляется все больше и больше значительных музеев...
Не становятся ли музеи эстетическим барометром "конца" искусств? Когда-то их появление и распространение совпало с завершением классической традиции. Теперь, по всей видимости, завершен и впечатляющий цикл "современного искусства" - искусства ХХ века. Другим векам будут нужны и иные формы художественной деятельности, какой же станет судьба музеев - вопрос вопросов. Скорее всего, они, как и музеи XIX столетия, останутся памятниками сами себе, а возможно, будут подвергаться модернизации, под-верстываясь под вкусы будущего, становящегося, как всегда, реальностью.
