CC BY
2и. А. доронченков
современное французское искусство в россии: 1900-е годы. некоторые аспекты восприятия
Статья рассматривает центральные тенденции и эпизоды восприятия современного зарубежного, по преимуществу французского искусства в 1900-е гг. в России. Период характеризуется переходом от широкого открытия этих художественных явлений, состоявшихся благодаря политике «Мира искусства», к выделению стержневой линии в современной французской живописи, представленной творчеством постимпрессионистов и фови-стов. Решающую роль в этом процессе сыграла критическая и выставочная деятельность московского символистского журнала «Золотое руно». Открытие и оценка Гогена, Сезанна, Ван Гога и Матисса повлияли на формирование поэтики русского авангарда на рубеже 1900-1910-х гг. Ключевые слова: русско-французские художественные связи 1890-1900-е гг.; «Мир искусства»; «Золотое руно»; постимпрессионизм; фовизм; Сезанн; Гоген; Ван Гог; Матисс.
I. A. Dorontchenkov Modern French Art in Russia in the 1900s: Aspects of its Reception
The article deals with central issues of reception of Modern French painting in Russia in the 1900s. The decade begins with discovery of a rather broad range of artistic phenomena from Impressionism to Symbolism and the Nabis which became possible as a result to "The World of Art" early exhibitions
(1898, 1899) and the critical reviews published by its magazine. In the end of the 1900s this pluralism of reception and evaluation was replaced with new approach. The discovery of Gauguin, Van Gogh, Cézanne and Matisse, exhibitions organized by Moscow-based Symbolist magazine The "Golden Fleece" allowed Russian artists and critics acknowledge the Post-Impressionists and the Fauves as the mainstream of contemporary European painting. This re-structuring of Modernist tradition made an immediate impact onto early Russian avant-garde.
Key words: Russian-French artistic relations in 1890-1900s; "The World of Art"; "The Golden Fleece"; Post-Impressionism; Fauvism; Cézanne; Van Gogh; Gauguin; Matisse.
Главным содержанием десятилетия между первыми выступлениями «Мира искусства» (1898-1899) и выставками «Золотого руна» (1908-1909) стало открытие широкого круга неизвестных прежде явлений западного искусства и выделение традиции, восходящей к импрессионизму, как центральной для современной живописи. В 1896 г. молодой живописец Игорь Грабарь, приступая к обязанностям зарубежного художественного репортера, ощущал себя почти Колумбом: «.. .[то,] что я пишу, совершенная terra incognita в России, и про это никто не слыхал, кроме десятка-другого художников»1. Появившаяся через год его пространная статья «Упадок или возрождение?» не просто познакомила читателей с западным искусством от Делакруа до the Boys of Glasgow2. Она стала манифестом нового отношения к европейскому искусству современности как искусству великих возможностей, единственному пути для молодого поколения русских художников. Движение по нему принесло плоды. «Мирискусники» применили европейские критерии к русскому искусству, благодаря выставочным инициативам Дягилева преодолели тенденцию к изоляции, являвшуюся оборотной стороной художественного комплекса неполноценно-сти3. Уже спустя десять лет, в 1907 г., объясняя ощущение наступившего безвременья, Павел Муратов имел основание отметить: «Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной причиной подъема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочарование последних дней дано нам тоже как мера близости и связи с живописным искусством Запада»4.
Восприятие шло стремительно и словно вдогонку: усвоение нового западного искусства в России началось в тот момент, когда жизнь многих художественных явлений в Европе заканчивалась. Первый номер «Мира искусства» символично открывался извещением о смерти «великого художника» Пюви де Шаванна, искусство которого - принимаемое или отвергаемое - для многих в России тогда было последним словом современности. Десятилетие открытий стало одновременно десятилетием некрологов: многие публикации этой поры были посвящены ушедшим из жизни мастерам - от Менцеля до Сезанна, описанию ретроспективных выставок или же итогам целых течений. К исходу 1900-х гг. только что узнанное скандинавское, бельгийское, английское искусство оказалось на периферии внимания, локализовался поначалу высокий интерес к искусству Германии. Появление в Москве первого декоративного ансамбля, исполненного современным западным художником, - «Истории Психеи» Мориса Дени (1908-1909), - заказанного И. А. Морозовым, стало водоразделом: вошедшее в моду в 1900-е гг. искусство европейского символизма стремительно утрачивало актуальность.
К рубежу 1900-1910-х гг. постимпрессионистическая тенденция в искусстве Франции стала синонимом понятия «новая живопись». В программной статье 1899 г. «Мир искусства» еще полагал, что «.. .смешно и неразумно делать заключение о нашей эпохе по живописи Ван Гога... »5. В 1909 г., подводя накануне закрытия итог деятельности журнала, редакция «Золотого руна», усмотрела свою заслугу в поиске «.новых методов и путей осуществления великих заветов. великих творцов западного искусства, Гогена, Ван Гога, Сезанна»6. Если на организованной Дягилевым международной выставке в 1899 г. были представлены малоизвестные русскому зрителю художники в широком диапазоне от Беклина до Дега, то через десять лет внимание сосредоточилось уже на наиболее радикальных новых явлениях. В 1909 г. на фоне практически полностью фовистского французского отдела выставки «Золотого руна» отчетливо выделялись ранние кубистические полотна Брака.
Издание журнала «Мир искусства» прекратилось в 1904 г., накануне важных перемен в европейском художественном процессе.
Внимание к широкому кругу «полупередовых», по меткому выражению Дягилева7, явлений становилось все более критичным и сменялось интересом к стержневой тенденции современной французской живописи - от импрессионизма к Гогену, Сезанну и Ван Готу. Их общественному признанию, росту спроса коллекционеров и усилению влияния на новое поколение живописцев способствовали ретроспективы Сезанна (1904, 1907) и Гогена (1906) в Осеннем салоне. Если появление «диких» прошло практически незамеченным - осенью и зимой 1905 г. Россия переживала самую острую фазу революции, - то выставки постимпрессионистов имели резонанс в Петербурге и в Москве8. Русские узнали этих художников, до того лишь эпизодически упоминавшихся в печати9, одновременно с большинством европейцев10. Картину Сезанна в России впервые увидели изображенной на полотне Мориса Дени «Hommage à Cézanne»(1900-1901, Музей Орсэ, Париж), воспроизведенном в «Мире искусства» (1901. N° 8-9). В 1904 г. тот же журнал (№ 8-9) поместил репродукции его натюрморта «Фрукты и печенье» и пейзажа Ван Гога «Поля» (1889, Институт Карнеги, Питтсбург).
Незадолго до этого в Москве появились и первые постимпрессионистические картины: к 1903 г. Михаил Морозов приобрел «Пирогу» (1896, Эрмитаж), «Пейзаж с двумя козами» (1897, Эрмитаж) Гогена и «Море в Сен-Мари» Ван Гога (1888, ГМИИ). Первая картина Сезанна пришла в Россию в 1903 г. (коллекция С. И. Щукина - «Фрукты», 1879-1880, Эрмитаж). Четыре холста были куплены Иваном Морозовым с посмертной выставки Сезанна в 1907. В дальнейшем Сергей Щукин и Иван Морозов составили первоклассные коллекции Сезанна, Гогена и Ван Гога.
Открытие и признание постимпрессионистов в Европе поставило русских перед необходимостью определить новые критерии оценки и раскололо модернистов. Они должны были либо пересмотреть свои представления, либо отринуть новое искусство. Примирению с современной поэтикой помогло то обстоятельство, что передовая русская критика практически сразу распространила старую романтическую легенду о пророках и мучениках живописи на постимпрес-сионистов11. Уже в 1905 г. Валерий Брюсов, полемизируя с Лениным
о партийности литературы, назвал Гогена образцом подлинно свободного художника12. Сложению романтического ореола вокруг постимпрессионистов способствовало также раннее знакомство с эссеистикой Гогена и письмами Ван Гога13. Приятие постипрессионистов стало для деятелей мирискуснического круга подлинно личной проблемой, требовавшей переосмысления критериев, и заняло несколько лет14. Но подготовленное «Миром искусства» сближение русского общества с постимпрессионистами было осуществлено уже следующим поколением художников и критиков.
Первым в России «присвоили» Гогена: его ретроспектива проходила в Осеннем салоне 1906 г. параллельно с русской выставкой, которую посетили многие молодые художники: «Очарован гениальным художником Гогеном.»15, - писал из Парижа, например, Сергей Судейкин. Этот мастер был, вероятно, наиболее приспособлен для русского восприятия - гармоничный, декоративный и в меру «литературный». На его восприятие влияли статьи французских символистов - Шарля Мориса и Мориса Дени16. Русских же текстов о Гогене на рубеже 1900-1910-х гг. было на удивление мало. Но безусловно его влияние на живопись предавангарда: он учил новому отношению к цвету, поверхности, целостному пониманию картины. Правда, уже в конце 1900-х гг. восприятие его искусства в России начал корректировать Матисс: он позволил ощутить в гогеновской живописи истоки фовизма и обнаружил ограниченность ее символистских толкований. Но уже в 1910-е гг. восхищение Гогеном уступило место спокойному уважению, а сразу после революции Абрам Эфрос заметил: «Разве возле Гогена в щукинской галерее нашим первым душевным движением не бывает теперь изумление, что Гоген, - "наш Гоген!" - так темен и так академичен. »17
О масштабном влиянии Ван Гога в России говорить трудно. Его произведения были показаны на «Салоне "Золотого Руна"» в 1908, а «Ночное кафе» вошло затем в собрание Ивана Морозова. Но пять полотен, принадлежавших этому коллекционеру, среди которых были настоящие шедевры, стали доступны широкой публике лишь после национализации18. Четыре же картины Щукина не давали отчетливого и полного представления. Влияние
Ван Гога было важным для целого ряда лидеров раннего авангарда, к примеру, Кончаловского и Ларионова19. Но оно оставалось кратковременным и локальным.
Остро индивидуальная манера Ван Гога и его исповедь в письмах способствовали тому, что творчество этого живописца толковали преимущественно психологически: «В его нескольких бледно-лиловых картофелях, брошенных в глиняную миску, такая потрясающая квинтэссенция человеческой бедности, какой нет во всей живописи Millet и Courbet, они кажутся огромными затвердевшими каплями человеческих слез»20. Вместе с тем, в Ван Гоге видели и необходимое звено эволюции современной живописи: и модернисты, и авангардисты постоянно сопоставляли его с Сезанном21.
Еще в 1909, характеризуя, в частности, русскую ситуацию, Морис Дени отмечал: «Без разрушительного и отрицательного анархизма Гогена и Ван Гога не было бы понято учение Сезанна с его культом традиций и порядка»22. Действительно, масштабы воздействия Сезанна на русскую живопись беспрецедентны23. В разных формах оно продолжалось не менее двух десятилетий. Но характерно, что «система», о которой говорил Дени, стала по-настоящему актуальной достаточно поздно - во второй половине 1910-х гг., то есть в период, выходящий за хронологические пределы данной статьи. До тех пор же Сезанн выступал, скорее, как освободитель от требований элементарного жизнеподобия, а в его творческой натуре казались особенно ценными темперамент и экспрессия.
Ассимиляция актуальных явлений новой западной живописи в России в 1900-е гг. связана прежде всего с деятельностью модернистских объединений. Они приносили с собой искусство, опровергающее, в конечном счете, их собственную эстетику. Так, дягилевская экспозиция 1899 г. включала ряд произведений Моне, Ренуара и Дега, чья поэтика была в целом чужда «Миру искусства». А на исходе десятилетия именно символистский журнал «Золотое руно» оказался троянским конем авангарда, познакомив Россию с постимпрессионизмом и фовизмом.
Но перед этим еще в марте 1905 московский ежемесячник «Искусство» поместил двадцать четыре репродукции картин, принадлежавших
Сергею Щукину24. Они знакомили с собранием, пока не доступным публике, и включали произведения совершенно неизвестных русскому зрителю Гогена, Ван Гога и Сезанна. По мнению Грабаря, это было «.большее событие, чем все последние политические»25. Масштаб этой оценки станет ясен, если учесть, что в России разворачивался острейший политический кризис, начавшийся с расстрела демонстраций в столице 9 января и осознанный затем современниками как первая революция.
Важнейшим событием стала также беспрецедентная выставка русского искусства от икон до произведений молодых живописцев, организованная Дягилевым в Осеннем салоне 190626. Русская школа впервые была в таком объеме представлена в Европе, причем произведениями, позволявшими парижской публике не только выявить ее национальное своеобразие, но и найти точки соприкосновения с западной художественной традицией. Не менее существенно, что эта выставка проходила в Осеннем салоне одновременно со знаменитой ретроспективой Гогена.
Журнал «Искусство» оказался недолговечным, но он стал связующим звеном между «Миром искусства», изданием петербургских западников, и «Золотым руном» - органом московских символистов, в деятельности которого поначалу ощущались «славянофильские» ноты. Он выходил в Москве с января 1906 по начало 1910 г. (последние номера датированы 1909) на средства предпринимателя Николая Рябушинского и свидетельствовал о рождении моды на символизм с декадентски-снобистским оттенком. Исследователи символизма склонны отказывать этому изданию в оригинальности эстетической позиции: «Все в журнале Рябушинского - уже начиная с заглавия. было ориентировано на готовые образцы и настойчиво претендовало лишь на полноту и законченность их выражения»27. С 1907 журнал стал трибуной «мистического анархизма», «реалистического символизма» и разработанной Вячеславом Ивановым идеи «соборного» творчества, призванного преодолеть индивидуализм на основе религиозно-мистического коллективизма. Эти концепции были явно противопоставлены идеям «чистого искусства», центральным для «Весов» Валерия Брюсова.
Некоторые особенности «Золотого руна» могут быть рассмотрены как проявление негативной зависимости от «Весов». Так, если «западнический» журнал Брюсова последовательно информировал русского читателя о современной культуре Европы, «Золотое руно» поначалу рассчитывало знакомить иностранного читателя с русским искусством, о чем свидетельствует, например, параллельный французский текст, помещаемый в журнале в течение первого полугода его существования. Программным оставалось и стремление к «истокам» национальной культуры, в частности, к ее архаическим слоям. Редактор художественного отдела живописец-символист Василий Милиоти писал Александру Бенуа, явно полемизируя с ориентацией петербургского «Мира искусства» на русский XVIII в.: «.. .не только "западное" русское, но и русско-русское нужно вспоминать... В этом вижу задачи журнала нашего времени.»28. Эта черта программы журнала должна быть поставлена в связь как с развиваемыми на страницах литературного отдела теориями «соборности», так и с устремленностью ряда молодых живописцев к примитивизму.
Самостоятельность литературно-эстетической идеологии журнала может быть поставлена под сомнение, особенно если принимать во внимание внутренний конфликт в русском литературном символизме, разделивший единомышленников, поначалу сплоченных вокруг «Весов». Но не подлежит сомнению, что в развитии изобразительного искусства роль «Золотого руна» исключительно велика и оригинальна. Вокруг журнала сосредоточилась группа молодых художников, которые стремились распространить принципы символизма на живопись (выставка «Голубая роза», 1907). С другой стороны, с ним связаны ранние неопримитивистские веяния и первые значительные выступления Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, который с января 1908 г. стал соредактором художественного отдела журнала.
Именно со времени «Золотого руна» французская живопись для России окончательно стала синонимом понятия «современное искусство». Видевший в импрессионизме воплощение ненавистного символистам механического, «репродуктивного» отношения к миру, журнал пропагандировал в качестве альтернативы творчество
Гогена29 и Ван Гога. Июньский номер 1909 г. стал «самой полной монографической публикацией о Матиссе на каком-либо языке до 1920 года»30. Он содержал статью Александра Мерсеро, репродукции тринадцати картин (в том числе, восьми из русских собраний), трех рисунков, а также перевод только что опубликованных во Франции «Заметок художника»31. Мерсеро доказывал, что искусство Матисса - не произвол, а обоснованная реакция на импрессионизм и закономерный этап развития живописи, причем шокирующая выразительность его картин происходит не от освобождения стихийной энергии, напротив, «.из созерцания его полотен выделяется то, к чему темперамент и сознательное стремление заставляет его стремиться как к высшей цели искусства: ясность и спокойствие духа в самой благородной и возвышенной атмосфере: атмосфере идей, завоеванных изощрением чувств»32.
«Заметки художника» существенно повлияли на восприятие Матисса в России. Однако даже зарождающийся авангард вряд ли полностью разделял в ту пору принципы, сформулированные в этой статье. Матисс выступал защитником «чистой живописи»: он утверждал «формальный» подход к картине, главенство воли над впечатлениями натуры, видел задачу художника в поиске выразительности. При этом Матисс фактически осуждал экспериментальное и интуитивное творчество, он ждал от художника сдержанности и требовательности к результатам своего труда (для лидеров русского авангарда этих лет, напротив, характерна поразительная продуктивность: Гончарова или Кончаловский писали и выставляли десятки, если не сотни, полотен в год). Устами своих французских (Шарль Морис, Морис Дени) и русских (Генрих Тастевен, Максимилиан Волошин) авторов редакция стремилась утвердить свое понимание постимпрессионизма как пролога к «реалистическому символизму» с его новым религиозным жизнеотношением: «... новые течения французского искусства настоятельно взывают к инициативе поэта. Именно слову всегда должно повелевать хаосом»33. Впрочем, содержание опубликованного «Руном» декларативного текста Матисса, как и его живописный язык, сопротивлялись такой символистской интерпретации.
В 1908 и 1909 гг. журнал организовал две выставки, которые включали, наряду с работами московской молодежи, произведения крупнейших постимпрессионистов и парижского художественного авангарда. В их организации участвовали Михаил Ларионов, еще в 1906 г. помогавший Дягилеву в устройстве русской экспозиции в Осеннем салоне, и Александр Мерсеро, член «Кретейского аббатства» (Abbaye de Créteil), друг Альбера Глеза, сыгравший исключительно важную роль в осуществлении русско-французских художественных контактов34. Эти выставки не только показали новое, следующее после «Мира искусства» поколение живописцев, возвращали Москве лидерство в русской художественной жизни, но и подводили итог открытому экспозициями Дягилева десятилетию сближения русского искусства с современным искусством Запада.
Закончился период знакомства и выбора: первая экспозиция «Золотого руна» познакомила русского зрителя с неоимпрессионистами, символистами, фовистами и набидами, утвердила в качестве основы нового искусства наследие Гогена, Ван Гога и Сезанна. Вторая выделила в качестве главного течения современности фовизм и наметила пути его преодоления начинающимся кубизмом. Влияние этих выставок, наряду с коллекцией Щукина, непосредственно сказалось на интенсивности и направленности развития русского авангарда на его фовистско-неопримитивистской стадии.
На роль лидера формирующегося авангарда с наибольшим основанием претендовал в то время Михаил Ларионов. За несколько лет он стремительно перешел от своеобразно понятого импрессионизма через соприкасающиеся с символизмом произведения - к неопримитивизму. Его новые картины, пародийно трактовавшие быт провинциальных городков, были вызовом символизму и ретроспективному эстетизму «Мира искусства», напоминая, скорее, своими сюжетами хулиганствующего передвижника. Но их живописный язык недвусмысленно выдавал воздействие Гогена, Ван Гога и фовистов. Существенно, что радикальный поворот художника к неопримитивизму произошел именно в 1909 г., после второй выставки «Золотого руна»35.
«Салон "Золотого Руна"» был открыт в Москве в апреле 1908 г. Среди русских участников были П. Кузнецов, М. Сарьян,
В. Милиоти, М. Ларионов, Н. Гончарова, скульптор А. Матвеев и др. Французский отдел представлял широкий спектр явлений - от импрессионизма (Дега и Писсарро) и пуантилизма (Синьяк, Тео Ван Риссельберг и др.) до символистов и наби (Редон, Серюзье, Боннар, Вюйяр, Валлотон, Морис Дени). Впервые в России были публично выставлены произведения Сезанна (в том числе, «Мадам Сезанн в желтом кресле», ок. 1890, Художественный институт, Чикаго), Ван Гога («Ночное кафе в Арле», 1888, приобретенное Иваном Морозовым, сейчас - Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен), Гогена, Тулуз-Лотрека. Было показано значительное число произведений фовистов. «Салон» включал картины Матисса «Прическа» (1901, Национальная галерея, Вашингтон), «Терраса в Сен-Тропе» (1904, музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон), «Герань и фрукты» (1906-1907, Художественный институт, Чикаго). Брак был представлен картинами «Мачта (Антверпен)» (1906, коллекция М. и Н. Смук, Лос-Анжелес), «Порт Сиота» (1907, собрание Дж. Уитни, Нью-Йорк) и др. Дерен - картинами из лондонской серии36. Также были выставлены работы Ле Фоконье, Метценже, Марке, Дюфренуа, Ван Донгена, Мангена, Глеза. Выставку сопровождала публикация статей Шарля Мориса, Максимилиана Волошина, Генриха Тастевена, писем Ван Гога и почти ста репродукций экспонатов иностранного отдела.
В утверждении значительности и художественной полноценности все еще спорного для публики и артистической среды Ван Гога сыграла исключительную роль демонстрация «Ночного кафе», позволившая Грабарю превратить его приватную оценку художника, до той поры неизвестного русскому зрителю37, в публичную: «.деды и отцы новейшего поколения - Сезанн и Гоген с Ван Гогом - так часто предательски "классичны". ... Хороший Сезанн - почти старый венецианец, и первоклассный Ван Гог недалек от Рембрандта. Его "Ночное кафе", бывшее на выставке, - потрясающее произведение, могущее стать рядом с великими созданиями прошлого. Этот зелено-оранжевый холст, - может быть, лучшее из всего, что было здесь выставлено, - прямо непостижим своей властной гипнотизирующей убедительностью»38.
Вторая выставка «Золотое руно» была открыта с 11 января по 15 февраля 1909 г. Французский отдел на этот раз был ограничен фо-вистами - Вламинк (4 картины, первое появление на русских выставках), Дерен (6), Ван Донген (5), Ле Фоконье (4), Марке (3), Манген (3), Фриез (3) и Руо (6). В связи с персональной выставкой в Берлине у Пауля Кассирера Матисс был представлен скромно: несколькими полотнами и девятью рисунками. Но особенно важна была демонстрация раннекубистических полотен Брака (всего четыре картины), прежде всего «Обнаженной» (1908, коллекция Алекса Маги, Париж) и «Натюрморта» (1908, частное собрание, Нью-Йорк).
Генрих Тастевен высоко оценил наиболее радикальные произведения как свидетельства преодоления длящегося кризиса импрессионизма: «... везде выражается это стремление к синтезу, к упрощению, к подчеркиванию типических черт в противоположность импрессионизму, ... Брак сводит центр картины к нескольким априорно схваченным им комбинациям: вокруг этой архитектурной схемы и группируются все детали»39. По-прежнему проницателен был Грабарь: «Это... тоска по строгой незыблемости, по утраченной конструктивности, вера в известную закономерность, почти математичность ритмических переживаний. И вот у Брака "Купальщица" превращается почти в архитектурный чертеж. Все это только намеки, только начало, и у Пикассо то же выражено гораздо последовательнее и беспощаднее, но все же злополучные картины Брака не заслуживают тех изумлений, которые они вызвали в Москве»40.
На рубеже десятилетий авангард ощутил свое единство и перестал искать прибежища на экспозициях с чуждой программой. В конце 1910 открылась первая выставка «Бубнового валета»: состоялся выход на арену новой художественной силы, открыто декларировавшей связь с архаическими традициями, «низовым» народным творчеством и новым французским искусством. Движущей силой художественного процесса теперь стал конфликт между модернистами мирискуснической традиции (прежде всего, круг журнала «Аполлон»), которые приняли на себя ответственность за национальную художественную школу, и новорожденным агрессивным авангардом.
В 1910-е гг. русские уже не наверстывали, а вели полноценный диалог с западным искусством. У него сложилась заинтересованная, хотя еще и не очень обширная, аудитория. Практически все профессиональные критики так или иначе затрагивали проблемы современного зарубежного искусства, прежде всего, в его отношении к отечественному. Широко издавались сочинения западных художников, переводились декларации новых движений и статьи их пропагандистов.
Однако выставочная ситуация 1910-х гг. сложилась неожиданно. Здесь нечего было сравнить с дягилевскими предприятиями или выставками «Золотого руна». Новейшее западное искусство фигурировало, главным образом, на выставках авангарда. Особенно богаты его произведениями были экспозиции «Бубнового валета», но их непосредственное живописное воздействие вряд ли было существенно. Радикальные же московские выставки проходили вовсе без иностранного участия - «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913) были декларативно антизападными, а после августа 1914 совместные проекты стали вообще невозможны.
Если выставка «Золотого руна» 1909 г. была аналогична по своему характеру первой Постимпрессионистической выставке (Лондон, 1910), то ничего похожего на Вторую постимпрессионистическую выставку (Лондон, 1912) или выставку Sonderbund (Кельн, 1912) в России не было. Здесь, в отличие, например, от Германии, не успел сложиться и рынок современного искусства -Щукин и Морозов отправлялись за Сезанном и Пикассо прямо в Париж. У авангарда в России не было своих братьев Кассирер, Херварта Вальдена или Роджера Фрая. Меценаты авангардистских групп были сравнительно небогаты, пропагандисты не обладали достаточным влиянием, международные контакты осуществлялись самими художниками, а не галереями. Напротив, совершенно особую роль сыграли московские коллекции французской живописи, прежде всего, собрание С. И. Щукина. Все это привело к тому, что 1910-е гг. составили особый этап в сложном и исключительно плодотворном процессе знакомства русского художественного мира с современным западным искусством.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Письмо А. Луговому (Алексею Тихонову) от 6 июня 1896. Париж // И. Грабарь. Письма. 1891-1917. М., 1974. С. 73.
2 Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве // Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива». 1897. Янв.-фев.
3 См.: Доронченков И. Окно в Европу: ранние выставки «Мира искусства» и художественный контекст 1890-х годов // И/&. Сб. трудов факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. СПб., 2007. С. 80-97.
4 Муратов П. О живописи // Перевал. 1907. № 5. С. 40.
5 Дягилев С. [и Философов Д.] Наш мнимый упадок // Мир искусства. 1899. № 1-2. С. 9.
6 От редакции // Золотое руно. 1910. № 11-12. С. 106. Номер вышел весной 1910. Характерно стремление утвердить наравне с французами в качестве «отцов-основателей» новой живописи крупнейших русских живописцев символистского круга.
7 Дягилев С. Парижские выставки // Мир искусства. 1901. № 7. С. 55-56. Об искусстве этого времени см.: Rosenblum R., StevensM., DumasA. 1900: Art at the Crossroads. NY., 2000.
8 См.: Грабарь И. По европейским выставкам // Хроника журнала «Мир искусства». 1904. №№ 7; С. 133-138.; ШервашидзеА. Сезанн // Искусство. 1905. № 4. С. 40-47.
9 Первой русской публикацией о Гогене, скорее всего, является статья В. В. Чуйко «Художники-символисты» (Нива. 1893. № 14), из русских художников с его творчеством раньше других познакомилась Е. Кругликова (см.: КругловВ. Ф. Елизавета Кругликова, первая русская последовательница П. Гогена // Страницы истории отечественного искусства. Х-ХХ века. Вып. III. СПб., 1997. С. 67-79). Сезанн упомянут в 1899 хроникой журнала «Искусство и художественная промышленность» в связи с приобретениями Гуго фон Чуди для берлинской Национальной галереи картин «лучших французских живописцев» (№ 6. Март. С. 476).
10 О процессе знакомства Европы с импрессионистами и постимпрессионистами см.: JensenR. Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe. Princeton, 1994.
11 См.: Шервашидзе А. Сезанн // Искусство. 1905. № 4. С. 40-47; Муратов П. Поль Сезанн [некролог] // Весы. 1906. № 12. С. 39-42.
12 Аврелий [Брюсов В.]. Свобода слова // Весы. 1905. № 11. С. 64-65. Это полемический отклик на известную статью Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905).
13 Ван Гог В. Письма к брату // Искусство. 1905. № 5-7. С. 51-54; Из переписки Ваг Гога (Письма к брату Теодору) // Золотое руно. 1908. № 7-9. С. XIII-XVI; Ван Гог В. Письма к Е. Бернару // Золотое руно. 1909. № 2-3. С. 80-86; Письма Винцента Ван Гога к Э. Бернару. 1887 год // Аполлон. 1910. № 7. С. 30-37; № 8. С. 25-35; № 9. С. 42-51; № 10. С. 5164; Гоген П. Отрывки из «Ноа-Ноа» // Золотое руно. 1909. № 1. С. II-VII; № 6. С. 68-71; Гоген П. Ноа-Ноа: Путешествие на Таити / Ред. и вступит. ст. Я. Тугендхольда. М. 1914.
14 Ср. переписку И. Грабаря и А. Бенуа: Грабарь И. Письма. 18911917. М., 1974. С. 171-173, 182-184, 380, 383-384, 389.
15 Письмо Анатолию Арапову // РГАЛИ. Ф. 2350. Оп. 1. Ед. хр. 173. Л. 13 об. (Цит. по: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 19001910-х годов. М., 1988. С. 159.) Ср.: Гоген. Взгляд из России. М., 1990.
16 Д. Б. Павел Гоген // Хроника журнала «Мир искусства». [1903]. № 11 (Некролог, изложение статьи Шарля Мориса из Mercure de France и переписки со Стриндбергом); Дени М. От Гогена и Ван Гога к классицизму // Золотое руно. 1909. № 5. С. 63-69; № 6. С. 64-68; Морис Ш. Поль Гоген как скульптор // Золотое руно. 1909. № 7-8. С. 132-135; № 9. С. 47-52. [Репродукции 15 скульптур Гогена] // Золотое руно. 1909. № 1. Также были опубликованы перевод и изложение эссе Ю. Мейер-Грефе: Гоген. По Мейер Грефе составлено В. Цветаевой // Искусство. 1905. № 2. С. 32-35; Мейер-Грефе [Ю.] Гоген / Пер. Виктора Гофмана // Искусство. 1905. № 3. С. 46-54.
17 Эфрос А. О книгах // Москва. 1918. № 1. С. 15.
18 Часть собрания И. А. Морозова можно было увидеть уже осенью-зимой 1918-1919 г., а в мае 1919 г. оно было открыто после новой развески картин. См. : Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М. 1977. С. 122, 129.
19 См.: Кончаловский П. П. Письма к И. И. Машкову / Подготовка писем к печати, предисл. и коммент. И. С. Болотиной // Панорама искусств-3. М. 1980. С. 162-190. Ср. суждение Энтони Партона о зависимости мотива и поэтики «Солдатского кабачка» Ларионова (1909-1910, Galerie Beyeler, Базель) от «Ночного кафе» : Parton A. Mikhail Larionov and the Russian AvantGarde. Princeton, 1993. P. 23-24.
20 Тугендхольд Я. Проблема мертвой природы // Аполлон. 1912. № 3-4. С. 32.
21 Ср., к примеру: Розанова О. Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. 1913. N° 3. С. 20 и различные тексты К. Малевича.
22 Дени М. От Гогена и Ван Гога к классицизму // Золотое руно. 1909. № 5. С. 65.
23 См.: Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века : Каталог / Куратор выставки и науч. ред. каталога А. Г. Костеневич. СПб., 1998.
24 Среди них были картины Сезанна «Масленица» (1888, ГМИИ), «Букет цветов в вазе» (ок. 1877, Эрмитаж); «Арена в Арле» (1888, Эрмитаж) Ван Гога; три полотна Гогена и семь - Моне.
25 Письмо М. Добужинскому от 20 февраля 1905 // И. Грабарь. Письма. 1891-1917. М., 1974. С. 158. Фотографии были заказаны, очевидно, еще Бенуа для «Мира искусства» и приобретены журналом, чья позиция была близка петербургскому изданию. О том, что публикация марта 1905 г. действительно была исключительным событием для художественного сообщества, свидетельствует и тот факт, что позднее Михаил Ларионов рассматривал ее как свою инициативу. Его биограф уверял, что живописец отказался от предложения поместить в этом номере серию воспроизведений своих работ, «уступив» место еще непризнанным великим французам. См.: Эганбюри Э. [Зданевич И.]. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 29.
26 См.: Толстой А. В. О русской выставке 1906 года в Париже // Советское искусствознание'81. Вып. i. М., 1982. С. 279-290.
27 Лавров А. В. «Золотое руно» // Русская литература и журналистка. Буржуазно-либеральные и модернистские издания: 1907-1917. М., 1984. С. 142-143. Развернутую характеристику журнала, включая его художественные проекты, см.: Richardson W. "Zolotoe Runo" and Russian Modernism: 1905-1910. Ann Arbor : Ardis, [1986].
2S Письмо Василия Милиоти к Александру Бенуа. Осень 1907. (Цит. по : Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России i 900-1910-х годов. М., 1988. С. 140.)
29 Первый номер журнала за 1909 г. содержал полтора десятка репродукций скульптуры и гравюр Гогена, а также главы из «Ноа-ноа».
30 Barr A., Jr. Matisse, His Art and His Public. NY., [1951]. P. 110.
31 Матисс А. Заметки художника // Золотое руно. 1909. № 6. C. IV-X. (Первоначально: Matisse H. Notes d'un paintre // La Grande Revue. LII. № 24. Dec. 1908. P. 731-745. Также: Matisse H. Notizen eines Malers // Kunst und künstler. VII. 1909. S. 335-347.
32 Мерсеро А. Henri Matisse и современная живопись // Золотое руно. 1909. № 6. С. III.
33 Морис Ш. Новые тенденции французского искусства // Золотое руно. 1908. № 11-12. С. VIII.
34 См.: Robbins D. From Symbolism to Cubism: The Abbaye de Créteil // Art Journal. Winter 1963/64. Vol. XXIII. № 2. P. 111-116.
35 Ср.: PartonA. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. Princeton, 1993. P. 18-32; Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998. С. 30.
36 Произведения фовистов, бывшие на выставках «Золотого руна», идентифицированы Владимиром Поляковым (Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998. С. 27-28).
37 Ср.: Письмо к Бенуа от 17 сентября 1905 // Грабарь И. Письма. 1891-1917. М., 1974. С. 171-172.
38 Грабарь И. Салон «Золотого руна» // Весы.1908. № 6. С. 93.
39 Эмпирик. [Тастевен Г.] Несколько слов о выставке «Золотого руна» // Золотое руно. 1909. № 2-3.
40 Грабарь И. Московские выставки // Весы. 1909. № 2. С. 90.
БИБЛИОГРАФИЯ
Ван Гог В. Письма к брату [Текст] / В. Ван Гог // Искусство. 1905. № 5-7. С. 51-54.
Ваг Гог В. Письма к брату Теодору [Текст] / В. Ван Гог // Золотое руно. 1908. № 7-9. С. XIII-XVI.
Ван Гог В. Письма к Е. Бернару [Текст] / В. Ван Гог // Золотое руно. 1909. № 2-3. С. 80-86.
Гоген П. Ноа-Ноа: Путешествие на Таити [Текст] / П. Гоген; ред. и вступит. ст. Я. Тугендхольда. М. : Т-во Маковский и сын, 1914. 127 с.
Гоген П. Отрывки из «Ноа-Ноа» [Текст] / П. Гоген, вступ. ст. М. Бессонова и др. // Золотое руно. 1909. № 1. С. II-VII; № 6. С. 68-71.
Гоген П. Взгляд из России : Альбом-каталог [Текст] / П. Гоген; Гос. музей изобразит. искусств им. А. С. Пушкина и др.; сост. М. Бессонова, А. Кантор-Гуковская, Ф. Кашен. 2-е изд. М. : Советский художник, 1990. 367 с.
Грабарь И. Московские выставки [Текст] / И. Грабарь // Весы. 1909. № 2. С. 90-94.
Грабарь И. Письма. 1891-1917 [Текст] / И. Грабарь; АН СССР, Институт истории искусств Министерства культуры СССР; ред.-сост., авт. введ. и коммент. Л. В. Андреева, Т. П. Каждан. М. : Наука, 1974. 472 с.
Грабарь И. По европейским выставкам [Текст] / И. Грабарь // Хроника журнала «Мир искусства». 1904. № 7. С. 133-138.
Грабарь И. Салон «Золотого руна» [Текст] / И. Грабарь // Весы. 1908. № 6. С. 91-94.
Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве [Текст] / И. Грабарь // Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива» на 1897 год. Янв. Стлб. 3S-74; Февр. Стлб. 295-314.
Дени М. От Гогена и Ван Гога к классицизму [Текст] / М. Дени // Золотое руно. 1909. № 5. С. 63-69; № 6. С. 64-6S.
Доронченков И. Окно в Европу: ранние выставки «Мира искусства» и художественный контекст 1890-х годов [Текст] / И. Доронченков; Европейский университет в Санкт-Петербурге // И/&. Сб. тр. ф-та истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. СПб., 2007. С. 80-97.
Дягилев С. Наш мнимый упадок [Текст] / С. Дягилев, Д. Философов // Мир искусства. 1899. № 1-2. С. 3-15.
Дягилев С. Парижские выставки [Текст] / С. Дягилев // Мир искусства. 1901. № 7. С. 55-56.
Кончаловский П. П. Письма к И. И. Машкову [Текст] / П. П. Кончаловский; подгот. к печати, предисл. и коммент. И. С. Болотиной // Панорама искусств-3. М. : Советский художник, 1980. С. 162-190.
Круглов В. Ф. Елизавета Кругликова, первая русская последовательница П. Гогена [Текст] / В. Ф. Круглов // Страницы истории отечественного искусства. Х-ХХ век. / ГРМ; науч. ред. Е. Н. Петрова. Вып. III. СПб.: Palace Edition, 1997. С. 67-79.
Лавров А. В. Золотое руно. Русская литература и журналистка. Буржуазно-либеральные и модернистские издания: 1907-1917 [Текст] / А. В. Лавров. М. : Искусство, 1984. С. 191-218.
Матисс А. Заметки художника [Текст] / А. Матисс // Золотое руно. 1909. № 6. C. IV-X.
Мейер-ГрефеЮ. Гоген [Текст] / Ю. Мейер-Грефе; перев. В. Гофмана // Золотое руно. 1909. № 3. С. 46-54.
Мерсеро А. Henri Matisse и современная живопись [Текст] / А. Мерсеро // Золотое руно. 1909. № 6. С. I-III.
Морис Ш. Новые тенденции французского искусства [Текст] / Ш. Морис // Золотое руно. 190S. № 11-12. С. I-IV.
Морис Ш. Поль Гоген как скульптор [Текст] / Ш. Морис. // Золотое руно. 1909. № 7-S. С. 132-135; № 9. С. 47-52.
Муратов П. Поль Сезанн [Текст] / П. Муратов. // Весы. 1906. № 12. С. 39-42.
Муратов П.О живописи [Текст] / П. Муратов. // Перевал. 1907. № 5. С. 40-44.
Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века : Каталог выставки [Текст] / Ред. и сост. А. Г. Костеневич. СПб. : Славия, 1998. 247 с.
Поляков В. Книги русского кубофутуризма [Текст] / В. Поляков. М. : Гилея, 1998. 299 с.
Розанова О. Основы Нового Творчества и причины его непонимания [Текст] / О. Розанова // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 14-22.
Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов [Текст] / Г. Ю. Стернин. М. : Искусство, 1988. 285 с.
Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи [Текст] / Б. Н. Терновец, сост, вступ. ст. Л. С. Алешиной, Н. В. Яворской. М. : Советский художник, 1977. 187 с.
Толстой А. В. О русской выставке 1906 года в Париже [Текст] / А. В. Толстой // Советское искусствознание'81. Вып. 1. М., 1982. С. 279-290.
Тугендхольд Я. Проблема мертвой природы [Текст] / Я. Тугендхольд // Аполлон. 1912. № 3-4. С. 25-35.
ШервашидзеА. Сезанн [Текст] / А. Шервашидзе // Искусство. 1905. № 4. С. 40-47.
Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов [Текст] / И. Зданевич [под псевд. Э. Эганбюри]. М., 1913. XXIII с.
Эмпирик. Несколько слов о выставке «Золотого руна» [Текст] / Г. Тастевен [под псевд. Эмпирик] // Золотое руно. 1909. № 2-3. С. I-III.
Эфрос А. О книгах [Текст] / А. Эфрос // Москва. 1918. № 1. С. 14-15.
Barr Jr. A. Matisse, His Art and His Public [Текст] / A. Barr Jr. NY. : MOMA, 1951. 591 р.
Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe [Текст] / R. Jensen; Princeton University. Princeton University Press, 1994. 367 p.
Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde [Текст] / A. Parton; Princeton University. Princeton : Princeton University press, 1993. 254 p.
Richardson W. Zolotoe Runo and Russian Modernism: 1905-1910 [Текст] / W. Richardson. Ann Arbor : Ardis, 1986. 231 p.
Robbins D. From Symbolism to Cubism: The Abbaye de Créteil [Текст] / D. Robbins // Art Journal. Winter 1963-64. Vol. XXIII. №. 2. P. 111-116.
Rosenblum R. 1900: Art at the Crossroads [Текст] / R. Rosenblum, M. Stevens, A. Dumas. NY. : MOMA, 2000. 445 p.
К статье Л. В. Суворовой «Юхо Риссанен и его связи с Россией»
Альберт Эдельфельт. Портрет Юхо Риссанена. 1904. Карандаш, уголь, бумага. 31^23 см. Турку, Художественный музей
К статье Л. В. Суворовой
«Юхо Риссанен и его связи с Россией»
Юхо Риссанен. Грузчик. 1899. Акварель. 47*26 см.
Куопио, Городская коллекция
К статье Л. В. Суворовой «Юхо Риссанен и его связи с Россией» Юхо Риссанен. Слепая. 1899. Карандаш, акварель, бумага. 120,5*81,5 см. Хельсинки, Художественный музей Атенеум
К статье А. Ю. Буйвид «Частные академии Парижа конца XIX - начала XX в.» Джефферсон Чалфант. Мастерская Бугро в Академии Жулиана. 1891
К статье А. Ю. Буйвид «Частные академии Парижа конца XIX - начала XX в.» Женский класс в Академии Коларосси. Фото. Конец 1890-х
К статье А. Ю. Буйвид «Частные академии Парижа конца XIX - начала XX в.»
Академия Гран Шомьер. Современный вид
К статье О. А. Хорошиловой «Школа» Льва Бакста Ж. Лепап. Реклама модного тюрбана от Поля Пуаре. 1912. Акварель, гуашь, бумага. 25 * 25. Париж, частная коллекция
К статье М. В. Вяжевич «Вопросы развития высшей академической художественной школы
в контексте современного изобразительного искусства
(из опыта трех высших учебных заведений России, Франции и Дании)»
Высшая школа изящных искусств. Вид с улицы Бонапарт, Париж.
К статье М. В. Вяжевич «Вопросы развития высшей академической художественной школы
в контексте современного изобразительного искусства
(из опыта трех высших учебных заведений России, Франции и Дании)»
Надир Афонсо (выпускник ЕЖВА). Москва. 1995 Из серии «Города». Холст, масло. Лиссабон. .
К статье М. В. Вяжевич «Вопросы развития высшей академической художественной школы
в контексте современного изобразительного искусства
(из опыта трех высших учебных заведений России, Франции и Дании)»
Анастасия Ахнина. Воспоминание о Петербурге
Центральная часть триптиха. 2005. Холст, масло, 149*349. Москва
К статье В. Г. Басса «Архитектор начала XX века
между профессией и обществом (в защиту "академизма")»
И. А. Фомин. Конкурсный проект Николаевского вокзала (Петербург).
Перспектива средней части фасада. 1912
К статье В. Г. Басса «Архитектор начала XX века между профессией и обществом (в защиту "академизма")» И. А. Фомин. Здание НКВД Украины (Киев). 1930-е
