CC BY
48Литература
1. Ван Юйхэ. История музыки Китая в Новое и Новейшее время. Пекин: Изд-во Китайского университета национальностей, 2006. 468 с.
2. Ма Кэ. Послесловие к опере-янгэ «Чжоу Цзышань». Пекин: Музыкальное издательство Пекинской оперы, 1958. 126 с.
3. Мань Синьин. Рождение китайской современной оперы гэцзюй, Автореф. дис. ... д-ра иск. Сямын, 2006. 288 с.
4. Сунь Сяотун. Янгэ — народное диско // Китай. China Pictorial [Электронный ресурс].
Режим доступа: http://www.rmhb.com.cn/ chpic/htdocs/russia/200710/news/06.htm (дата обращения: 14.02.2015).
5. Чжан Личжэнь. Современная китайская опера (история и перспективы развития). Автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2010. 149 с.
6. Чжоу Ян. Поговорим об опере-янгэ. Пекин: Северо-Китайское книжное изд-во, 1944. 82 с.
7. Ян Сяо Сюй. Янгэ — жанр национального музыкально-хореографического искусства Китая. Автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2011. 24 с.
© Шинкарева М. И., 2015
СОВРЕМЕННАЯ ПОЛИФОНИЯ КАК ПРЕДМЕТ МУЗЫКОВЕДЕНИЯ: КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ НОВОЙ ДИСЦИПЛИНЫ
Полифония второй половины XX - начала XXI века — привлекательный в научном отношении объект. Искусство, на протяжении многих столетий не нарушавшее свое status quo, полифония в отмеченный период преодолела академизм прежних практик, вступила в полосу радикального новаторства. Статья освещает вопросы научной рефлексии этого процесса и становления специальной научной дисциплины (условное название — «современная полифония»).
Ключевые слова: «современная полифония», «авангардное искусство», научная дисциплина, кристаллизация концепции современной полифонии
Полифония второй половины XX - начала XXI века — привлекательный в научном отношении объект, поскольку фокусирует исследовательский интерес не только на проблеме стилистических сдвигов в искусстве, но одновременно с этим мы вновь возвращаемся к вопросу традиции и новаторства — теме неоднозначной, спорной и всегда актуальной. Искусство полифонии, на протяжении многих столетий не нарушавшее свое status quo, за короткий промежуток времени уже в первой половине XX века преодолело академизм своих многовековых практик, вступило в полосу радикального новаторства, экспериментов, насыщаясь стилистикой экспрессивной абстракции, парадоксально синтезируя в себе уроки прошлого и актуальные искания. Тем самым полифония оказалась вписанной в орбиту современного искусствва.
В истории полифонии наступил период, когда многие устоявшиеся стандарты перестали удовлетворять художественное сознание,
ориентированное на поиск нового. Большинство из классических критериев, и прежде всего линеарно-мелодическая основа, консонанс как ключевой параметр звуковысотной организации ткани потеряли свою прежнюю актуальность. Иными словами — мелодически оформленные голоса, опирающиеся на модальный («строгий стиль») или тональный («свободный стиль») принцип звуковысотной организации, перестали быть единственно возможным субстратом полифонии.
Вслед за этим привычный для теории взгляд на полифонию как искусство двух стилей распался на множество ракурсов. При этом отношение к полифонии как к архетипическо-му носителю линеарной концепции (Э. Курт) осталось незыблемым. Между практикой и теорией возник конфликт: с одной стороны, в музыковедческом сознании понятие «полифония» оставалось тесно спаянным с устоявшимися представлениями о фактуре, голосоведении, формах и жанрах, с другой стороны, художе-
ственная практика все чаще давала примеры, выходящие за пределы стереотипов. Теории необходимо было брать курс на осмысление этого противоречия, однако к решению этой задачи музыковедение вплотную приблизилось лишь в последнее десятилетие минувшего столетия.
Между тем проблема «современного», «новаторского», «авангардного» не является новой для музыковедческого дискурса, этот вопрос всегда остро стоял в теории музыкального искусства, включая теорию полифонии. Таковы споры о «старом» и «новом», ведущиеся музыкантами и теоретиками начала XIV века (Филипп де Витри, Гийом де Машо); таково суждение, развиваемое Клаудио Монтеверди в начале XVII века о так называемой «второй практике» (антитезе многоголосия Средних веков), вызвавшее у современников композитора резкую критику. Полемика подобного рода не утихала в дальнейшем (высказывания Шумана, Вагнера, Дебюсси, Шенберга, Вебер-на, Стравинского и др.). В новейшей истории разработка этой проблематики проводилась представителями разных направлений музыкальной науки, пытавшимися найти в индивидуальном творческом опыте основу закономерностей системного порядка (в отечественном музыковедении — теоретические построения И. К. Кузнецова, Т. В. Франтовой и др.). При этом проблема канонического и «латерального» (Эдвард Де Боно) в музыковедении всегда рассматривалась в связи с процессами, протекающими в полифоническом искусстве1.
Как показала практика, искусству, выросшему на основе конвенциональных форм со строго выверенной технологией, в XX веке предстояло стать не только преемником великих контрапунктических традиций, но и бессменным «ассистентом» новых исканий в области музыкальной композиции. Классическая полифония для современной полифонической композиции послужила основанием, от которого она («современная полифония») все более отдалялась в процессе собственного самоопределения.
За короткий период времени полифоническое мышление совершило скачок от мелодического линеаризма к абстракции пуантилизма, сделавший обе системы мышления (полифонию и пуантилизм) своеобразным тождеством. Напомним, в пуантилизме инициирующая установка — «ценность звука в его
абсолютной природе» — ориентирует на себя всю систему музыкальной композиции; в классической полифонии действует аналогичный принцип, но в ней «гравитационным» центром выступает консенсус мелодических линий.
«Деканонизация» привычных форм стимулировала поиск новых средств, при этом традиционные полифонические технологии оказались сориентированными на индивидуальный опыт художника, не признающего в своем творчестве стереотипов и ограничений. Композитор — сторонник радикальных преобразований, вкладывая в свои произведения нечто экстравагантное, словно возводит в modus vivendi тезис: «современное есть то, что отлично от канона». Существуют множество примеров, подтверждающих этот тезис. Сошлюсь на слова А. Онеггера: «постичь музыку, сфабрикованную на основе заранее продуманных правил, какими бы они ни были, я решительно не в состоянии...» [10, с. 144], и далее — «...мы не имеем больше права мириться с догматическим обожествлением данной (тональной) системы. В нашем деле важно лишь одно: умение достичь своей цели» [10, с. 147]. В этом же духе рассуждал Д. Мийо: «Я решительно отвергал всякую общность эстетических теорий и рассматривал их как ограничение, как неразумные путы, тормоз, сковывающий воображение художника, который должен находить для каждого своего нового произведения свои (и подчас даже противоположные) средства выражения» [14, с. 111]. Известна радикальность П. Булеза, который считал, что современный композитор, не ощутивший необходимости работы в новых техниках, «никому не нужен»: «Я хотел уничтожить из моего словаря абсолютно каждый след обычного, касалось ли это чисел и фраз, или развития и формы» [2, с. 46].
Показательно также высказывание В. Екимовского: «.к первым произведениям "композиционной" эры я сразу предъявил жесткое и обязательное требование: каждое из них должно обладать новой и оригинальной конструктивной идеей, основанной, по возможности, на экспериментальных музыкальных средствах. Мне представлялись некие пирамиды, на вершинах которых восседали технологические открытия, а уже ниже шло все остальное, от них производное — всякие там художественные содержания, образные сферы, эмоциональные состояния и т. п.» [6, с. 32].
Действительно, современное искусство демонстрирует сильнейшую индивидуальную реакцию художника на канон, непредсказуемую для сознания, укоренённого в классике. Эта тенденция касается полифонии, которая, начиная со второй половины XX века, обнаруживает себя как искусство с глубоко персональным модусом, ассимилируясь с «различными потоками новой музыки» (П. Булез). В связи с этим хотелось бы заметить, что полифонию можно отнести к одному из первых «технических искусств» в истории музыки: она всегда была жестко атрибутирована. На протяжении многих веков полифонические произведения создавались посредством ограниченного набора композиционных приемов и, как правило, представляли собой чрезвычайно изобретательные в техническом отношении экзерсисы. Достаточно обратиться к практике ричеркар-ной композиции XVII века или фугам этого периода, чтобы убедиться в этом.
Отмеченная особенность (открытость к экспериментам) лишь подчеркивала универсализм полифонии как метода композиции, указывала на то, как художественное целое, образованное небольшим набором приемов, превращается в «единственное» и «неповторимое». Ситуация, сложившаяся в современном искусстве, где ресурсы полифонической композиции вновь оказались востребованными и приобрели прежнюю актуальность, подтверждает эту закономерность. Сегодня трудно назвать кого-либо из композиторов новейшей истории, кто не обращался бы к полифоническим технологиям, создавая с их помощью неповторимые звуковые пространства и неповторимые формы.
Важно подчеркнуть тот факт, что свою максимальную полноту полифоническое мышление обрело именно в XX веке, когда принципы полифонии стали применяться не только к музыке, но и к другим видам искусства. На это неоднократно указывал М. Бахтин в своих трудах. Вот одно из замечаний ученого: «Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашел своё выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только роман-
ного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию» [1, с. 3, 8]. Научные познания в различных гуманитарных областях, в основе которых лежат представления, восходящие к идеям Бахтина о полифонизме как принципе европейской эстетики XX века, систематически подтверждают этот факт.
Уже в первой трети XX века в искусстве полифонии просматриваются симптомы тех глубоких изменений, которые сформируют основные направления преобразовательных процессов в «авангардные» периоды («Авангард-!» и «Авангард-П», по Ю. Холопову). Примечателен в этом отношении опыт Б. Бартока. Сфокусировавшись в некоторых сочинениях на фуге, композитор направил свои усилия на то, чтобы «разорвать шаблон». Диалектика традиции и новации представляет чуть ли не главную интригу его полифонии. Такова фуга «Музыки для струнных, ударных и челесты» (ч. I). Здесь контрапунктическая идея реализуется в оригинальной тональной (звуковысотной) концепции, основанной на принципе интерполяции. Налицо кардинальные метаморфозы тональной организации исходной формы-жанра. Композитору удалось адаптировать классическую модель фуги к новому «звучанию», соединив композиционный алгоритм с достижениями сериализма и «новой тональности» («атональности» в толковании Э. Ловинского), что, по существу, можно рассматривать как симптом модернизации и расширения спектра возможностей традиционной формы. По сути, именно Барток еще в 30-е годы прошлого века в значительной мере сформировал идеологию новой «современной» полифонии, тяготеющей к специфическим звуковысотным структурам.
Что касается самого понятия «современная полифония», то его можно поставить в один смысловой ряд с понятиями «современное искусство», «новейшее искусство», «авангардная музыка». Все они являются «маркером» особенной эстетической позиции художника, и соответственно — выражением специфического инструментария, с помощью которого художник реализует в творчестве мир своих идей и эстетических предпочтений. Термин
«современная полифония», хотя и имеет различные коннотации, в современном дискурсе чаще используется для фиксации сочинений, лежащих за пределами традиции — иными словами — той новой музыки, формы которой явным образом нарушают существующие нормы и правила.
Очевидно, что данное понятие пока имеет неустойчивый терминологический статус, оно условно, поскольку сочинения, которые так или иначе ему соответствуют, в своей совокупности могут обозначать контуры сразу двух тенденций (экспериментальной персонально ориентированной и преемственно-эволюционной), в границах которых, как известно, существует искусство XX века. Теоретическое музыковедение почти не касается вопроса дефиниции, предоставляя его решение культурологам, филологам, философам, удовлетворяясь отождествлением его значения с понятиями «авангардная музыка», «экспериментальная музыка», «музыка постмодернизма» и др.
Между тем вопрос преемственности систематически интерпретируется в специальной литературе о полифонии второй половины XX - начала XXI века: его толкование пронизывает музыковедческих дискурс XX века на всем его протяжении. О генезисе додекафонии, о том, что все «экстраординарное» в новой музыке неотделимо от базовых принципов контрапункта, и одновременно имеет высокую степень автономности, говорил еще в 1933 году А. Веберн в своих лекциях «Путь к новой музыке». Вот одно из примечательных высказываний композитора на этот счет: «Мы живем в век полифонического метода, и наша композиционная техника имеет много общего с методом нидерландцев XVI в. <...>» [3]. На путь самого Веберна в «новую музыку» воздействие старых контрапунктистов оказалось значительным, и не только через форму канона, которую Веберн широко культивировал. Влияние проявилось и во всеохватности полифонической технологии, заключающей веберновские опусы в стройную логичную художественную систему; в идеальности порядка додекафонных опусов, в самой идее «правильности», столь органичной для эстетики Веберна и характерной для старых полифонистов.
Еще одним примером подобного рода рассуждений могут служить высказывания И. Стравинского. Как известно, в 50-е годы ув-
лекшийся полифонией добаховского периода И. Стравинский говорил о том, что в старинной полифонии интервально-контрапунктическая техника была доведена до совершенства; она, по мнению композитора, впоследствии легла в основу додекафонии: «Правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого» — вот вывод, к которому пришел композитор в середине своего творческого пути [7, с. 242].
В 60-е годы на истоки додекафонии, восходящие к полифонической классике, указал Э. Денисов, еще раз подчеркнув распространенную в профессиональных кругах мысль о том, что «вся техника додекафонии является проецированием на атональную основу приемов старой полифонической техники XV-XVI веков» [4, с. 478].
Таким образом, композиторы авангардных направлений прямо или опосредованно сохраняли в своем творчестве многое из прошлого. Интерес к архетипическим формам контрапункта — канону и фуге — в их творчестве оставался высоким. При этом классические формы естественно «вписывались» в «mixed-конструкции», совмещаясь с атональностью, алеаторикой, сонористикой и др.
Очевидно, что «современная полифония» — это «некая уже сформировавшаяся художественная система, которая действует помимо нашей воли и почти бессознательно навязывает нам свои критерии» (Никлас Луман) [9, с. 131].
Что касается классических форм полифонии, указание на которые можно встретить в названиях сочинений авангардной музыки, то в таких примерах заявленная форма на разных уровнях ее организации (звуковысотной, фактурной, композиционной и др.) чаще обнаруживает себя как трансформированный канон. Под «трансформированным каноном» здесь понимаются изменения отдельных параметров «эталонных» форм-жанров. Например, те или иные изменения, касающиеся построения экспозиции фуги, нарушение принципа идентичности пропосты и риспосты в каноне (пропуски в риспосте фрагментов пропосты, или, напротив — разрастание пропосты (интерполяция)), нарушение привычных композиционно-логических функций формы-инварианта (перенос функции разработки в экспозицию) и др.
Как феномен современная полифония обрела свои контуры в начале прошлого века и в основных чертах оформилась в 1950-е годы2. Первая половина XX века оказалось тем временем, когда вызревали тенденции, ориентированные на изменение традиционных форм музыки с их привычными семантическими полями и технологиями. Это был период, который можно охарактеризовать как поиск альтернатив классической музыке через введение прямо противоположных ей принципов — прежде всего «дематериализацию» мелодии и отказ от прежних звуковысотных ладотональных систем. Процесс смены парадигм коснулся полифонии, как ни парадоксально, оказавшейся достаточно восприимчивой к исканиям авангардного искусства. Нововведения экспрессионистов пошатнули основы классической линеарной мелодико-тональной концепции, открыв долговременную перспективу для экспериментов, ориентированных, прежде всего на поиск экстраординарных структур звуковысотной организации.
Полифония вступила в стадию «переходности», в пространство форм художественного синтеза в индивидуально-авторских вариациях, когда происходило вызревание нового эстетического качества. В середине XX века полифоническая технология становится референтом экспериментальных направлений, основанных на принципах алеаторики, открытой формы «non-finito». На этой почве рождается «тотальный сериализм» и «точечная музыка» (музыкальный пуантилизм) К. Штокхаузена и П. Булеза, «алеаторический контрапункт» В. Лютославского, «микрополифония» Д. Ли-гети и др.
Одним из результатов исканий 50-х годов, как известно, оказался пуантилизм — «открытая» оппозиция линеарному контрапункту, техника, вместе с тем выросшая на общих с классической полифонией основаниях. Речь идет о таких общих для «точечной музыки» и многоголосия свойствах, как «пространственно-временной звуковой континуум» (П. Бу-лез), паритетность фактурных компонентов, ритмическая, темброво-сонорная комплемен-тарность. Примечательно то, что именно пуантилизм, будучи антитезой мелодической полифонии, вернул термину «полифония» его исконный смысл, подзабытый как в общепринятом употреблении, так и в лексике «твердой»
науки: ведь этимологически полифония означает не многоголосие, а многочисленный звук (др. греч. пoA,u-фюvía — многозвучность, от лоМ;, люАА^, лоМ — многочисленный и фюул, фюvd — звук). Экспериментальная музыка открыла новые области выразительности отдельных звуков, извлекая из «точек» («звуковых пучков») новый порядок, новую эстетику, новые правила смыслопорождения. Пуантилизм оказался той «провокацией», которая определила новую степень свободы музыкального высказывания, при этом латентно связанного с полифонической традицией. Эта система мышления — пример парадоксальных («неклассических») форм современной музыки, сохранивших преемственность своими базовыми чертами
Пуантилистическая музыка — лишь малая толика того, что допускает рассмотрение в границах понятия «современная полифония». Перечень экстраординарных техник композиции, так или иначе совмещающихся с полифоническими приемами и технологиями, можно было бы дополнить «ритмической полифонией» (И. Стравинский), контрапунктом ударных инструментов, «стереофонической музыкой», «микс-артом» (Ю. Холопов) и др.
В 1990-е годы новые стили и их «языковые» коды подверглись целенаправленному изучению в отечественном музыковедении. Так, в 1994 году И. К. Кузнецов публикует исследование «Теоретические основы полифонии XX века». Ученый утверждает, что «бурное развитие в XX веке различных техник композиции вызвало изменение облика полифонии, характера мелодических линий, ладовых законов звуковых связей» [8, с. 4]. Эта же мысль пронизывает и другие теоретические труды ученого, к числу которых относятся «Полифония в русской музыке XX века», статья «Полифония на рубеже ХХ и XXI веков: системы, стилевые направления, тенденции развития». В этих работах исследователь ставит задачи более широкие, нежели анализ строго полифонических явлений: речь идет о формировании новых принципов музыкального мышления.
Осмысление форм полифонии в современной музыке было продолжено в начале 2000-х годов. Научный дискурс этого времени представлен трудами Т. В. Франтовой «Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века», Н. А. Пе-
трусёвой «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции», учебником для высшей школы «Полифония» Т. Н. Дубравской, книгой Н. И. Симаковой «Фуга: ее логика и поэтика» и др.
Т. В. Франтова, изучая полифонию А. Шнитке, разрабатывает мысль о том, что «сложная многосоставная фактура и тембровая переменность, сверхмногоголосие, сонорная полифония пластов, микрополифония оказались знаменательными новыми проявлениями оркестровой полифонии во второй половине века, когда уровень сложности в сфере полифонического письма достиг, по-видимому, своего апогея...» [12, с. 256]. Т. Н. Дубравская связывает авангардное искусство и полифонию, как его весомую часть, с идеей исторической преемственности. Апеллируя к высказываниям Веберна о формах новой музыки, исследователь разрабатывает идею, согласно которой произведения этого композитора (как впрочем, и других представителей авангарда) принадлежат «современному искусству», но при всей значительности роли экспериментов, прямыми предшественниками его новаторства являются достижения классической традиции3.
Точку зрения Т. Н. Дубравской можно проиллюстрировать произведениями — «эпитафиями», созданными разными композиторами в 1971 году в память об Игоре Стравинском. Речь идет о «Каноне памяти Стравинского» для струнного квартета А. Шнитке (1971), «Каноне памяти Стравинского» для флейты, кларнета, арфы Э. Денисова (1971), «Autre Fois» («Колыбельной-каноне для И. Стравинского») Лучано Берио (1971), «Original-transtoire VII» П. Булеза (1971) и др. Все они — яркая экспериментаторская музыка в духе исканий авангарда «второй волны» (Ю. Холопов). В каждом произведении новаторские устремления авторов воплощаются по-разному, индивидуально, порождая «самые новые проявления контрапункта параметров» (Т. Франтова). Облаченные казалось бы в традиционную форму «Каноны» представляют собой «экстракт» всего того принципиально нового, что объемлет собой понятие «современная полифония».
Итак, очевидно, перемены в полифонии второй половины XX - начала XXI века разительны. Сегодня можно говорить о том, что современная полифония — это особенное «перенаправленное относительно традиционно-
го» (Эдвард де Боне) явление — феномен, который обрел свои эстетические смыслы, свое историческое осознание, свои стилистические элементы. Важно подчеркнуть и тот факт, что в отечественном музыковедении существует уже несколько серьёзных попыток описать этот феномен, выявить его системные свойства. Тем самым созданы предпосылки для того, чтобы знание о современной полифонии оформилось в стройную теоретическую систему (подобно теориям строгого и свободного стилей).
Примечания
1 Понятие «ars nova» было введено в теоретический обиход Филлипом де Витри как термин-оппозиция «ars antique». Этот термин стал синонимом новаторства в многоголосной музыке Средних веков.
2 «Согласно концепции Пола Гриффитса, изложенной в его книге "Современная музыка. Краткий курс истории от К. Дебюсси до П. Булеза" (1974), современное течение в музыке началось перед Первой мировой войной, в те несколько лет после 1908 года, когда Веберн и Шёнберг начали сочинять атональную музыку, Стравинский ввел новую концепцию ритма, Дебюсси — новую форму (Griffiths, 1974, р. 41)». Цит. по: Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Автореф. дис. ... д-ра иск. М., 2003.
3 А. Веберн: «...мы пишем именно в классических формах — они ведь не исчезли», «дальше форм классиков мы не пошли» [3, с. 78].
Литература
1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 363 с.
2. Булез П.Необходимость эстетического // Музыкальное обозрение. 1986. № 7. С. 46-79.
3. Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма / пер. с нем. В. Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975. 143 с.
4. Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 478-525.
5. Дубравская Т. Н. Полифония: учебник для высшей школы. М.: Академический проект, 2008. 360 с.
6. Екимовский В. А. Автомонография. М.: Музиздат, 2008. 480 с.
7. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. 414 с.
8. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. 286 с.
9. Луман Н. Мировое время и история систем / пер. В. Бакусева // Логос. 2004. № 5. С.131-168.
10. Онеггер А. О музыкальном искусстве / пер. с фр. и коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. Л.: Музыка, 1979. 264 с.
11. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь: Реал, 2002. 350 с.
12. Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. 404 с.
13. Холопов Ю. Н. Новые формы Новейшей музыки: сб. ст. и мат. в честь И. А. Барсовой. М.: Науч. труды Московской гос. консерватории, 2002. 427 с.
14. Darius Milhaud. Notes sans musique. Paris: «Fajard», 1949. 111 p.
