CC BY
225
Т.А. Быстрова (Москва)
СОВРЕМЕННАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ПРОЗА:
от постмодернизма к «гипермодернизму»
Аннотация. В статье кратко рассматривается путь развития современной итальянской прозы последних десятилетий. Приводятся сведения о работах итальянских литературоведов, посвященных современной итальянской прозе, отмечаются ее основные черты и тенденции. Современная итальянская проза отказывается от завоеваний постмодернизма и возвращается к реализму, однако, не художественного, а документального типа. Наблюдается активное размытие границ романа, авторы тяготеют к «псевдоавтобиографии», создавая тем самым иллюзию правдивости и получая возможность говорить о повседневности с позиции непосредственного участника событий.
Ключевые слова: итальянская литература; современная проза; неомодернизм; документальная проза; реализм; проблема жанра.
T. Bystrova (Moscow) Modern Italian Prose from Postmodernism to Hypermodernism
Abstract. The article gives a brief account of development of contemporary Italian prose of the latest decades. It cites major works of Italian philologists on contemporary Italian literature, and emphasises its' main features and trends. Contemporary Italian literature denies the post-modernism tradition and turns back to realism, however not the Italian neorealism of 1950s but more of a non-fictional, "documentary" type. We witness the phenomenon of merging the boundaries of a classical novel genre as contemporary Italian authors prefer to write the so-called "preudoautobiographies", thus creating an illusion of veraciousness, which, in its turn, provides them with an opportunity to describe everyday life from the viewpoint of its active participant.
Key words: Italian literature; contemporary fiction; hypermodernism; non-fiction; realism; genre identification.
Об итальянской литературе двух последних десятилетий в России известно немного. Она мало переводится, недостаточно активно исследуется и потому остается tabula rasa для российского читателя. Лишь крайне узкий круг переводчиков и специалистов знает имена тех, кто представляет сегодня «сливки» итальянского романа.
В рамках настоящей статьи мы предполагаем познакомить читателя с основными достижениями итальянского литературоведения в области исследования итальянской прозы 1995-2010-х гг. и обозначить основные тенденции развития современного итальянского романа.
Обращение к итальянскому литературоведению объясняется тем, что исследования российских ученых сосредоточены преимущественно на авторах XIX-XX вв., и потому о ныне здравствующих и творящих итальян-
ских писателях можно узнать лишь из предисловий к их произведениям или немногим журнальным и интернет-публикациям. Работы русскоязычных исследователей, как правило, не простираются далее 1980-х, ограничиваясь творчеством И. Кальвино (1923-1985), однако наши интересы, как уже было отмечено, сосредоточены на последних двух десятилетиях итальянской литературы. В библиотеке диссертаций поиск по персоналиям не дал результата, в то время как среди публикаций, занесенных в базу РИНЦ, можно отметить работы Е.Е. Свиридовой, посвященные творчеству Стефано Бенни)1. При выборе книг для перевода издательства ориентируются на коммерческий успех книги, на продажи, на требования рынка, вот почему даже лауреаты такой престижной литературной премии, как «Стрега», зачастую остаются за бортом российского книжного рынка. Так, например, до сих пор не переведены романы уже признанного «живого классика» - Вальтера Сити, равно как и лауреата 2015 г. Николы Ладжойя (кроме одного проходного издания), и многих других. Это не означает, что переводов нет - они есть, и перечислить их в рамках настоящей статьи, в силу ограниченности объема, не представляется возможным, однако проблема перевода и исследования современной итальянской литературы в России сегодня, несомненно, очень актуальна.
Передовым изданием по знакомству читателей с итальянской литературой можно назвать журнал «Иностранная литература», но и в нем, с нашей точки зрения, авторам интересующего нас периода уделяется недостаточно внимания (так, с 1995-2016 гг. были опубликованы: Клаудио Ма-грис - «ИЛ», 2004, № 3 и 2008, № 10; Алессандро Барикко - «ИЛ», 1998, № 1; Антонио Табукки - «ИЛ», 1997, № 9 и 2003, № 12; Никколо Аммани-ти - «ИЛ», 1997, № 12; Умберто Эко - «ИЛ», 1995, № 7-9, 1997, № 5, 1999, № 2-4 и 2005, № 10). Также в течение нескольких лет вышло три специальных номера, посвященных Италии (2008, № 10; 2011, № 8; 2016, № 3, где были опубликованы отрывки из романов и рассказы таких авторов, как Роберто Савиано, Альдо Нове, Тонино Гуэрра, Стефано Бенни, Тициано Скарпа, Джанрико Карофильо, Паоло Коньетти, Валерия Парелла, и др.).
К сожалению, ограниченность распространения специализированных литературных журналов («Иностранная литература», «Дружба народов», и т.п.) и непопулярность периодических изданий среди сегодняшнего массового читателя приводят к тому, что такие публикации по-прежнему остаются достоянием узких специалистов.
Несомненно, журналы все же способны стимулировать интерес издательств к тому или иному автору. Так, в 1990-2000-е гг. благодаря «Иностранной литературе» российский читатель открыл для себя Итало Каль-вино, Роберто Савиано и многих других. Однако что касается последнего десятилетия, то публикация полной версии романа Тициано Скарпы «Фундаментальные вещи» (2012) скорее счастливое исключение, нежели правило.
Известный переводчик, имеющий многочисленные контакты с издательствами, имеет возможность «протолкнуть» в печать некоторых авто-
ров. Говоря об интересующем нас периоде, можно привести такие примеры, как публикации романов Тициано Скарпы и Эмануэле Треви в переводах Геннадия Киселева (2010, 2012, 2016), Франческо Пикколо в переводе Евгения Солоновича (2012), Джузеппе Куликкья в переводе Михаила Ви-зеля (2003).
Еще одним критерием отбора книг для перевода является наличие успешной экранизации. Так, небольшая повесть «Тысяча девятисотый» Алессандро Барикко была экранизирована известным режиссером Джузеппе Торнаторе («Легенда о пианисте») еще в 1998 г., а в 2007 Франсуа Жерар выпустил фильм по роману «Шелк», роман «Я не боюсь» Никко-ло Амманити экранизирован Габриеле Сальваторесом (2003); поэтому не удивительно, что имена Барикко и Амманити лидируют по количеству переведенных на русский язык произведений (привести все названия в рамках статьи не представляется возможным). «Гоморра» же Роберто Са-виано прошла в России почти незамеченной, и это несмотря на бурные обсуждения и фантастические продажи на родине. Что же говорить о таких авторах, как Антонио Паскале, Кристиан Раймо, Валерия Парелла, Хелена Янычек, Мауро Ковачич, которые, за редчайшим исключением, остаются за бортом литературной действительности как для российских читателей, так и для издателей?
Между тем в Италии новая современная проза вызывает живейший интерес литературоведов. Среди наиболее значимых назовем Альберто Каза-деи, Раффаеле Доннарумма, Романо Луперини, Джанлуиджи Симонетти2. Эти исследователи концентрируют свое внимание на таких проблемах, как основные течения современной итальянской литературы, границы эпохи постмодернизма, проблемы жанра, национальная идентичность в современной итальянской литературе и многих других, а также разбирают творчество современных итальянских писателей - представителей как так называемой интеллектуальной («высокой»), так и массовой литературы.
Одной из ключевых проблем сегодняшней итальянской прозы является определение хронологических и жанровых границ. В частности, Раф-фаеле Доннарумма отмечает, что романы П. Пазолини и роман Р. Савиано «Гоморра» настолько существенно отличаются друг от друга, что никак не могут принадлежать к одной литературной эпохе3. Так, первые автор относит к постмодернизму, хронологические рамки которого, по мнению исследователя, можно обозначить тридцатилетием с 1965 по 1995 г., после чего следует некий переходный период, вслед за которым наступает эпоха так называемого гипермодернизма (в России для обозначения литературы, созданной после 1990-х гг., был предложен термин «неомодернизм». См., напр., работы А.А. Житенева)4. В переходный период (1990-2000 гг.) еще творят постмодернисты, но в то же время появляется и новая литература, представленная так называемыми «молодыми каннибалами». Уже ушел из жизни Пьер Витторио Тонделли, «писатель-безотцовщина», чьи тексты словно предвещают появление «каннибалов» и литературы неомодерниз-
В конце девяностых - начале двухтысячных многие итальянские авторы, критики и литературоведы провозглашают конец литературе постмодернизма. В частности, А. Бернардинелли выпускает монографию «Конец постмодерна» (1997), одноименное название носит книга Р. Луперини (2005), а вплоть до недавнего времени дискуссии продолжаются в рамках научных конференций и круглых столов5.
Термин «гипермодернизм», используемый итальянскими литературоведами, зарождается во Франции. Первыми его предлагают социологи Жюль Липовецски и Поль Вирилио, а вслед за ними Жан Серуа, Николь Обер и Себастьен Шарль6. Из социологии (в России термин пока закрепился лишь в рамках этой науки) он постепенно приходит и в итальянское литературоведение для обозначения литературы 2000-2010 гг. Обсуждение термина такими исследователями, как Р. Чезерани, Д. Бенвенути и Р. Доннарумма приходится на 2000-2014 гг.7
Следует отметить, что термин «гипермодернизм» употребляется не только для определения итальянской литературы 2000-х, но также и литератур других стран, однако в рамках данной статьи мы ограничились обзором исключительно современной итальянской прозы и итальянского литературоведения.
С появлением нового термина у литературоведов возникает ряд новых вопросов. Является ли гипермодернизм опровержителем и конкурентом канувшего в лету постмодернизма, или же его продолжателем и последователем? Ведь, так или иначе, разговор о новом направлении подразумевает, что постмодернистская доктрина отошла в прошлое, сменилась чем-то другим, что у литературы появились новые ценности и задачи, и обязанность исследователей - их обозначить.
Гипермодернизм - своего рода ответ на уход постмодернизма от действительности. Приставка гипер- указывает на превышение нормы, обозначает усиление основного понятия, что придает термину оттенок подражательности и заставляет связать его с модернизмом. Вполне возможно, что с модернизмом у современной литературы действительно гораздо более общего, нежели с постмодернизмом. Так, некоторые исследователи отмечают, что гипермодернизм - это своего рода «модернизм с оттенком глобализации, который изменяется, эволюционирует, но не перестает быть самим собой»8. (Здесь и далее перевод цитат на русский язык мой - Т.Б. ).
Прежде чем выделить основные признаки литературы гипермодернизма и ее особенности в Италии, следует обратиться к еще одному интересному аспекту и рассмотреть проблему границ литературы как таковой. Так, Джанлуиджи Симонетти9 выделяет три вида современной итальянской литературы: массовая литература или паралитература (letteratura di massa, paraletteratura, letteratura triviale) - литературные тексты низкого качества, использующие готовые модели и ориентированные исключительно на коммерческий спрос); развлекательная литература «среднего качества» (nobile letteratura di intrattenimento) - тексты, также ориентированные на коммерческий успех и зачастую его обретшие, но отличающиеся несколь-
ко более высоким качеством, нежели первые, и претендующие на это качество; и, наконец, «высокая литература» (letteratura in senso forte) - тексты хорошего качества с точки зрения и структурной, и стилистической, как правило, не имеющие коммерческого успеха (автор к нему не стремится, он заинтересован в тексте как таковом) и не знакомые широкой публике не только за рубежом, но и на родине. Очевидно, что рассматривать эти три типа текстов в одном ключе невозможно, пусть даже все они созданы в эпоху гипермодернизма. Основная часть книжного рынка Италии (как, впрочем, и других стран) состоит именно из текстов первого и второго типа, поэтому нам представляется важным обозначить хотя бы некоторых из авторов, которые ее представляют.
Жанры массовой литературы - это, как правило, сентиментальный любовный роман (то, что в Италии именуют «romanzo rosa»), вслед за которым следуют различные виды детективов и криминальных романов (giallo, poliziesco, noir) и так называемая фантастика. Подчас сентиментальная линия такого текста массового потребления смешивается с детективной, что добавляет автору популярности, а исследователю вопросов. Наибольшую проблему представляет собой жанр романа, поскольку и паралитература, и среднекачественная, и высокая литература активно эксплуатируют этот жанр, подразумевая под «романом» совершенно разные тексты. Итальянские исследователи-литературоведы концентрируются, в основном, на высокой литературе и, говоря об особенностях итальянской составляющей современной литературы, обосновывают свои доводы, анализируя примеры из «качественных» текстов. Однако нельзя сбрасывать со счетов широко известных и активно переводимых авторов, представляющих массовый рынок.
Так, сентиментальный итальянский роман в России представлен, в частности, такими персоналиями, как Фабио Воло (на русском языке с 2009 по 2014 гг. вышли его романы «Импровизация на тему любви», «Еще один день», «Всю жизнь я жду тебя», «Скажи любви нет»), а также Федерико Моччиа («Три метра над небом. Я хочу тебя», 2012, «Человек, который не хотел любить», 2014, «Счастливый миг», 2016). В Италии, разумеется, количество сентиментальных романов огромно, среди наиболее известных авторов можно назвать Мелиссу П., Кьяру Гамберале, Массимо Граммеллини и т.д.
Роман «среднего качества», с определенной претензией на литературность, представлен российскому читателю такими фигурами, как, например, Маргарет Мадзантини (на русский язык переведены почти все ее основные романы - «Не уходи», «Утреннее море», «Рожденный дважды», «Никто не выживет в одиночку», «Сияние») и Паоло Джоржано («Одиночество простых чисел»), в то время как в Италии к этой же группе относят Марио Дезиати, Фаусто Брицци, Валерию Пареллу и многих других.
Писатели Алессандро Пиперно и Франческо Пачифико умело заигрывают с массовой литературой сентиментального направления, пародируя ее приемы в романах «Ошибка Лео Понтекорво» и «История моей невин-
ности», и делают это вполне сознательно. Они балансируют на грани, что не мешает литературоведам относить их к состоявшимся серьезным авторам.
Что касается «серьезного романа», то именно в этом поле концентрируются основные работы современных итальянских исследователей. Эпоху гипермодернизма они рассматривают на примере творчества Вальтера Сити (в последние годы он подается как «классик» современной интеллектуальной литературы Италии), Джулио Моцци, Мауро Ковачич, Эмануэле Треви, Джузеппе Дженна и других, практически неизвестных в России писателей.
Литературоведы сходятся на том, что у итальянского постмодернизма есть свои особенности, обусловившие то, что происходит в современной итальянской литературе, и потому прежде чем обозначить характеристики литературы итальянского гипермодернизма, обратимся к истории.
Авторы первой постмодернисткой волны, такие как Манганелли, Ар-базино, Кальвино, стремились к деконструктизации романа как такового. Они отказались от реалистической традиции романа, отдавая предпочтение фантастической фабуле, сказочности. Даже с точки зрения грамматики, традиционное повествование в законченном прошедшем времени (passato remoto) было изменено на простое настоящее время. Авторы постмодернистких романов балансировали на грани пародии и пастиша, вследствие чего довольно скоро интеллектуальная литература замкнулась в самой себе и стала не повествованием о настоящем, окружающем читателя, но рефлексией литературы о литературе, игрой стиля и слога. В попытке преодолеть неореализм 1950-х, Кальвино пишет рассказы и романы для высокообразованного читателя, с которым ведет своеобразную литературную игру. Реалистичность подобных попыток сводится к фикции, стилизации, литература 1960-х выступает как игрушечный мир, который существует только в самом себе, и именно это становится главной особенностью итальянского постмодернизма. Писатель-интеллектуал ищет себе читателя-интеллектуала, который сможет оценить его манеру письма, высокая литература становится литературой для избранных. Если американская интеллектуальная литература не боится настоящего, итальянская стремится уйти от него, сосредоточившись на мифе и не выглядывая за пределы текста. Помимо этого, итальянская литература 1960-х отказывается от присутствия политики в сфере высокой культуры, ровно так же она игнорирует и социальную составляющую. Даже роман такого политизированного писателя, как Пьерпаоло Пазолини, «Нефть», пишется намеренно «неудобоваримо», постоянно сбивая читателя и не давая ему возможности уловить логику развития событий. Однако, как ни парадоксально, тот же Кальвино готовит почву для появления на литературном небосклоне П.В. Тонделли, творчество которого знаменует собой вторую фазу итальянского постмодернизма (1980-е).
Начиная с 1980-х, взаимоотношения высокой литературы и массовой культуры существенно видоизменяются, о чем свидетельствует творче-
ство У. Эко. Стилизация, интеллект автора и литературная пародия служат теперь популяризации произведения среди массового читателя («Имя розы»). Для нового поколения писателей границы литературного и нелитературного оказываются размытыми: творчество бардов воспринимается как поэзия, пишутся рецензии на философские произведения, серьезные авторы появляются на телевидении и дают интервью, интеллектуальная литература, как и паралитература, стремится стать частью книжного рынка, а популярность в широких кругах уже не воспринимается как нечто недостойное большого писателя. Набирает популярность жанр исторического или псевдоисторического романа (Эко, Малерба), в то время как Каль-вино создает мега-роман «Если однажды зимней ночью путник», умело обыгрывая классическую композицию сборника рассказов, объединенных общей рамкой. Пока он продолжает постмодернистские эксперименты, более молодые авторы возвращаются к классическим жанрам, воспринимая их как набор определенных правил и ярлыков, с помощью которых можно «соорудить» коммерчески успешный проект (тенденция, превалирующая в современной массовой литературе). Если проза постмодернизма тяготеет к вымыслу, к фикшн, и активно его пропагандирует, то постепенно в итальянской литературе наблюдается некоторый возврат к реализму, хотя это уже, конечно, не реализм 1950-х.
Восьмидесятые служат своего рода рубежом между эрой постмодернизма и современностью, литература, уже освободившись от пут традиции, обращается лицом к требованиям рынка и балансирует между сентиментальным романом и псевдоэкспериментальностью. Представителями интеллектуальной волны поколения 1980-х становятся такие авторы, как Табукки, Дель Джудиче, Де Карло, а между массовой и интеллектуальной литературой возникает тонкая прослойка, состоящая из текстов А. Барик-ко, С. Тамаро и т.п. (популярные произведения, претендующие на качество и литературность). На литературном горизонте появляются так называемые «молодые каннибалы», создающие вызывающую литературу, отражающую, по их мнению, сознание современной молодежи и засилье «попсовой» псевдокультуры. Родоначальником этого направления можно считать П.В. Тонделли, чей непростой опыт заложил многие характеристики литературы последних лет: так, в его творчестве отчетливо прослеживается автобиографическая линия, служащая осью повествования, писатель одержимо работает над стилем и языком, а также нередко прибегает к дневниковому повествованию, создавая ощущение камерности и интимности текста. Однако стремление главного героя идентифицировать себя с некой группой или сообществом прочно остается в 80-х. Тонделли бесконечно далек от опыта Кальвино или Эко, отчего дистанция «молодых каннибалов» с этими писателями кажется еще более впечатляющей.
С появлением «каннибалов» в итальянскую литературу входит то, что до сих пор было из нее исключено. Антология 1996 г. «Молодые каннибалы» («Gioventù cannibale»)10 становится сенсацией, давшей повод говорить о новой манере письма, едва ли не о новой эре в литературе. В сборнике
представлены такие авторы, как Альдо Нове, Никколо Амманити, Тициа-но Скарпа, Луиза Бранкаччо, Энрико Брицци и др. (наиболее характерный пример творчества «каннибалов» - сборник рассказов Альдо Нове «Су-первубинда», вышедший в России в 2001 г. в переводе Г. Киселева). Каннибалы демонстрируют совершенно новое отношение к жизни и проблемам современного общества, обнажая его примитивную суть. Их тексты нарочито провокационны, они выражают протест против литературного канона, ставят его с ног на голову, полностью отказываясь от опыта своих предшественников. Прежде всего, они отказываются от усложненной стилистики в пользу простого и зачастую даже (намеренно) плоского языка, что же касается содержания - говоря от лица юноши, вскрывшего череп родителям или девушки, мастурбирующей при помощи сотового телефона, авторы бросают вызов общественной морали и традиционным темам постмодернизма, предвещая тем самым смену международной литературной панорамы.
После «каннибалов» на литературную арену Италии выходят совершенно новые герои и новые тексты. В центре повествования оказываются живые, современные, узнаваемые люди, обладающие знакомыми психологическими проблемами, изображенные в повседневной жизни, известной каждому итальянцу. Литература вновь поворачивается к настоящему, а к писателям возвращается вера в то, что рассказ, роман, литература вообще могут стать инструментом для анализа общества, настоящего, и внутренней жизни современного человека. И здесь мы снова возвращаемся к гипермодернизму и его основным характеристикам.
Символической датой, ставшей для многих исследователей концом литературного постмодернизма, явилось событие, оказавшееся для современного общества своеобразной травмой, не пережитой до сих пор - это трагедия 11 сентября 2001 г. Окружающая реальность резко изменилась, а история четко разделилась на «до» и «после» теракта, как, впрочем, и литература. Из мира выдумки, легкой иронии и стилизации литература шагнула в мир реальности, почувствовала свою моральную ответственность перед настоящим. Однако реализм 2000-х, очевидно, должен был стать иным, нежели до-постмодернистский. Новое литературное поколение пошло двумя путями - обратилось к архивам и к собственному «я».
Многие итальянские писатели сегодня стремятся осознать процессы, происходящие в литературе, анализируя их на примере творчества коллег и своем собственном. Одним из ярких примеров можно считать многочисленные публикации литературной группы Ву Минг, собранные в издании 2009 г.11 В группу входят писатели Роберто Буи (Ву Минг 1), Джованни Каттабрига (Ву Минг 2), Лео Ди Мео (Ву Минг 3), Федерико Гульельми (Ву Минг 4), Риккардо Педрини (Ву Минг 5, заявил о своем выходе из проекта в 2016 г.). Прежде всего, интересно желание авторов выступать не от собственного, но от коллективного имени («Ву Минг» в переводе с китайского означает «безымянный»), создавая совместные тексты или же тексты под одним из вышеупомянутых псевдонимов. Во-вторых, в большин-
стве романов упомянутой группы наблюдается тенденция к историчности, авторами ведется активная работа с архивными материалами. Их произведения, как правило, построены на документах и реальных судьбах (дебютный роман «Кью», опубликованный под псевдонимом Луи Блиссет (1999), посвящен крестьянским восстаниям времен становления протестантизма, в то время как один из недавних романов «Невидимо и повсеместно» (In-visibile ovunque, 2015) основан на документах психиатрических клиник, где наблюдались участники Первой мировой войны.
Теоретические наблюдения членов группы над современным литературным процессом во многом совпадают с утверждениями литературоведов12. Так, например, еще одним из признаков итальянской литературы гипермодернизма авторы считают исчезновение жанра романа в чистом виде. Для современной литературы Италии больше не актуально такое определение, как «romanzo», на смену ему приходит «narrazione», «finzione» (проза, повествование), которое, в свою очередь, может быть представлено разными видами. Одной из главных причин этого оказалось то, что в литературу проникло множество явлений, прежде несовместимых с понятием романа в его классическом смысле -границы жанров настолько размылись, что разница между литературой и журналистикой почти сгладилась, а современный итальянский роман стал строиться по новым законам, совмещая в себе и элементы хроники, и черты дневника, и многое другое. Популярность документальной литературы, так называемой нон-фикшн, еще больше способствовала движению в этом направлении. Роман для современных итальянских авторов перестал быть определением жанра, став своеобразной этикеткой для продвижения книги и ее успешной продажи. Под этим «ярлыком» могут появляться совершенно разные тексты, как по структуре и содержанию, так и по качеству. Интересен и тот факт, что зачастую авторы романов привлекают внимание к тексту, задействуя другие, внелитературные элементы -например, делают так называемые букинг-релизы в виде клипов на канале YouTube, обыгрывают в текстах речь и манеру известных персонажей СМИ, приводят отсылки к популярным песням, рекламе, вкрапляют в текст рецензии на фильмы, идущие в настоящий момент в кинотеатрах, и т.д. В поисках сюжета авторы «высокой литературы», как правило, обращаются к историческому прошлому (подобно Ву Мингам), либо же к так называемой «псевдоавтобиографии» (autofiction).
Это явление возникает в современной итальянской литературе на рубеже 2000-2010 гг. Одним из центральных сюжетов современного романа становится реальная или надуманная травма, некогда пережитая главным героем повествования. Повествование ведется от первого лица, имя которого, как правило, совпадает с именем самого автора (так, например, построены «Италия De Profundis» Джузеппе Дженны, 2008 или «Слишком много рая» Вальтера Сити, 2006). В повествовании наблюдается тенденция к «документальному реализму», дневниковой интимности, герой выступает свидетелем и транслятором изображаемых
событий, однако различить авторский вымысел и правду читателю не представляется возможным. «Правдивость» достигается путем изображения ряда фактов, подаваемых, как правило, с нарушением хронологии событий, а наличие автора-свидетеля погружает читателя в текст и ловит его на крючок, однако зачастую повествование оказывается вымыслом, а показная правдивость - стилистическим приемом. Подобный прием в интерпретации исследователей получает характеристику как «реализм свидетельствования» (realism testimoniale) - реализм, сводящийся к реальным или вымышленным фактам, поданным от лица автора, являющегося одновременно главным действующим лицом произведения.
Таким образом, итальянская проза возвращается к тому, от чего пытались уйти писатели-постмодернисты: к настоящему. Эпоха глобализации и господства интернета способствует тому, что современный роман перестает быть романом в классическом понимании данного жанра и вбирает в себя черты других литературных и внелитературных видов интеллектуальной деятельности, а современные авторы либо прибегают к готовым схемам, создавая массовую литературу «одного дня», либо ищут новые способы для отображения действительности, пропуская ее через себя и тем самым способствуя возникновению новых жанров литературы эпохи гипермодернизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Свиридова Е.Е. Комическое и фантастическое в романе Стефано Бенни «Страналандия» II Романские языки и культуры: от античности до современности. М., 2016. С. 87-91; Свиридова Е.Е. Постмодернистская неорелатинизация на примере романа Стефано Белли «Страналандия» II Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2016. № i. С. 205-211.
2 CasadeiA. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna, 2007; Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014; Luperini R. La fine del postmoderno. Napoli, 2005; Simonetti G. Sul romanzo italiano oggi. Nuclei tematici e costanti figurali II Contemporanea. 2006. № 4. P. 55-81.
3 Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014. P. 13-18.
4 Житенев А.А. Поэзия неомодернизма. СПб., 2012.
5 Bernardinelli A. La fine del postmoderno II Casi critici. Dal postmoderno alla mu-tazione. Macerata, 2007. P. 15-33; LuperiniR. La fine del postmoderno. Napoli, 2005; Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione, a cura di M. De Caro e M. Ferraris. Torino, 2012.
6 Virilio P. From Modernism to Hypermodernism and Beyond. London, 2000; Li-povetsky G., Charles S. Les temps hypermoderns. Paris, 2004; La société hypermoderne I sous la direction de N. Aubert. Toulouse, 2004.
7 Ceserani R. La maledizione degli "ismi" II Allegoria. 2012. № 65-66. P. 191213; Ceserani R., Benedetti G. La letteratura nell'età globale. Bologna, 2012. P. 61-64; Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014.
P. 101-106.
8 Donnarumma R. Ipermodernitá. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014. P. 105.
9 Simonetti G. Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero // Between,
2013. Vol. III. № 5. URL: http://www.Between-journal.it/ (accessed 22.11.17).
10 Gioventu cannibale. La prima antologia italiana dell'orrore estremo. Torino, 1996.
11 Wu Ming. New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro. Torino, 2009.
12 Donnarumma R. Ipermodernitá. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna,
2014.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Sviridova E.E. Postmodernistkaya neorelatinizatsiya na primere romana Stefano Belli "Stranalandiya" [The Post-Modern Neorelatinisation in the Novel "Stranalandia" by Stefano Benni]. VestnikMoskovskogo universiteta, Series 9. Filologiya [Philology], 2016, no. 1, pp. 205-211. (In Russian).
2. Simonetti G. Sul romanzo italiano oggi. Nuclei tematici e costanti figurali. Contemporanea, 2006, no. 4, pp. 55-81. (In Italian).
3. Ceserani R. La maledizione degli "ismi". Allegoria, 2012, no. 65-66, pp. 191213. (In Italian).
4. Simonetti G. Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero. Between,
2013, vol. 3, no. 5. Available at: http://www.Between-journal.it/ (accessed 22.11.17)
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
5. Sviridova E.E. Komicheskoe i fantasticheskoe v romane Stefano Benni "Stranalandia" [The Comic and Fantastic in Stefano Benni's "Stranolandia"]. Romanskie yazyki i kultury: ot antichnosti do sovremennosti [Romance Languages and Cultures from Ancient to Modern]. 2016, pp. 87-91. (In Russian).
6. Bernardinelli A. La fine del postmoderno. Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione, Macerata, 2007, pp. 15-33. (In Italian).
(Monographs)
7. Casadei A. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna, 2007. (In Italian).
8. Donnarumma R. Ipermodernitá. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna,
2014. (In Italian).
9. Luperini R. La fine del postmoderno. Napoli, 2005. (In Italian).
10. Donnarumma R. Ipermodernitá. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014, pp. 13-18. (In Italian).
11. Zhitenev A.A. Poeziya neomodernizma [The Poetry of Neomodernism]. Saint-
Petersburg, 2012. (In Russian).
12. Luperini R. La fine del postmoderno. Napoli, 2005. (In Italian).
13. De Caro M., Ferraris M. (eds.) Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discus-sione. Torino, 2012. (In Italian).
14. Virilio P. From Modernism to Hypermodernism and Beyond. London, 2000. (In English).
15. Lipovetsky G., Charles S. Les temps hypermoderns. Paris, 2004. (In French).
16. Aubert N. (ed). La société hypermoderne. Toulouse, 2004. (In French).
17. Ceserani R., Benedetti G. La letteratura nell'età globale. Bologna, 2012, pp. 61-64. (In Italian).
18. Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014, pp. 101-106. (In Italian).
19. Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014, p. 105. (In Italian).
20. Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemponenea. Bologna, 2014. (In Italian).
Татьяна Александровна Быстрова - кандидат филологических наук, доцент Московского городского педагогического университета.
Научные интересы: современная итальянская литература, русская литература, проблемы художественного перевода.
E-mail: [email protected]
Tatiana Bystrova - Candidate of Philology, Associate Professor at the Moscow City Pedagogical University.
Reseach interests: Italian modern literature, Russian literature, issues of literary translation.
E-mail: [email protected]
