CC BY
354. Дворкин А.П. Очерки по истории Вселенской Православной Церкви: Курс лекций. - Нижний Новгород: Издательство Братства во имя св. князя Александра Невского, 2005.
5. Евсевий Памфил. Церковная история. - М., 2001.
6. Тацит Корнелий. Сочинения в двух томах. Т. 1. Анналы. Малые произведения. - Л., 1969.
7. Тертуллиан. Апология // Отцы и учители церкви III в. Антология / Сост. иером. Иларион (Алфеев). - М., 1996. - Т. 1. - С. 317-378.
УДК 27-75
Современная икона: возвращение к канону и ответственности
(заметки иконописца)
Данилов Андрей Николаевич студент 3 курса заочного отделения Белгородской Духовной семинарии (с миссионерской направленностью), член Творческого Союза художников РФ, иконописец Иконописной школы-мастерской «София»,
Россия, г. Москва - г. Белгород wodnik@yandex. ги
Аннотация: В статье рассматривается вопрос об отношении современных русских иконописцев к канону при написании икон и об ответственности авторов за уровень работы не только перед собой, но перед Создателем. Хотелось бы в сознании читателя закрепить мысль о том, что икона - это не живописная картина, но совершенно другое явление. Через неё мы прикасаемся к Невидимому, которое, по словам Апостола Павла, вечно; хотелось бы также донести мысли о том, что массовое «иконнное производство», тиражирование образов ведёт к безусловному снижению творческой планки иконописцев. Вывод видится в поиске творческой гармонии художника-иконописца и богословского Канона, а также в более тесной связи признанных мастеров церковного искусства и молодого поколения иконописцев. Новое - это всегда хорошо забытое старое. Существовавшая в прошлом обучающая практика «наставник-ученик» обязательно даст положительные результаты и в наши дни.
Ключевые слова: иконопись, канон, ответственность, Андрей Рублёв, Феофан Грек, иконология, светская культура, тиражность образов.
Danilov Andrei N. 3rd year distance learning student of the Belgorod Theological Seminary, (with missionary orientation), а member of the Creative Union of artists of Russia, painter of «Sofia» icon painting school-Studio, Russia, Moscow- Belgorod
A modern icon: a return to the canon and responsibility (notes of the icon painter)
Abstract: The article deals with the question of the attitude of modern Russian icon painters to the Canon in painting icons and the responsibility of the painters for level of their work not only for themselves, but in the face of Creator. The author would like to consolidate in the reader's mind the idea that an icon is not a picturesque picture, but a completely different phenomenon. Through it we touch the Unseen, which is, according to the Apostle Paul, eternal. Another main idea of the author is that the mass «icon production», the replication of images, leads to an absolute decrease of a creative level of icon painters. The conclusion is seen in the search for creative harmony of the icon painter and theological Canon, as well as in the closer interaction between recognized masters of Church art and younger generation of icon painters. New is always well-forgotten old. The «mentor-student» training practice existed in the past will surely give positive results in our days.
Key words: iconography; canon; responsibility; Andrei Rublev; Theophanes the Greek; iconology; secular culture; reproduction of images.
Иконописание в своём исполнении есть великое классическое художество, требующее от иконописца разнообразных сведений.
К исполнению его может приступать только человек, знающий в возможном совершенстве все виды иконописного рисования и раскрашивания, изучивший Жития Святых нашей православной Церкви и археологию священных облачений, знакомый с текстом Подлинника и Историей иконописания Византийского и Русского.
Иван Петрович Сахаров (1807-1863), этнограф-фольклорист, археолог и палеограф
Начнём с главного. С ошибок. Почему в нынешних школах иконописи, в творческих мастерских они случаются? Первопричиной служит очевидное: нынешние иконописцы торопятся, у них по-своему поверхностное отношение к работе. Если вглядеться в труд иконописца, то можно увидеть многочисленные возможности для стилизации «под образцы»: освоив технику письма икон и фресок, нынешние иконописцы пишут работы, которые чем-то напоминают стиль своих великих и неизвестных предшественников, но в своём деле вряд ли касаются глубоко осмысленного духовного наполнения образа. Такое в иконописной сфере происходит сплошь и рядом.
Рассмотрим нынешнее состояние иконы у нас. Хотя это всего лишь первичные наблюдения, но им не один и не два дня. Некоторые авторы называют такое положение «пограничным» [1, с.1]. И в этом есть доля правды. Действительно, не отметить резко возросшего интереса к православным иконам старого письма в России, нельзя. Но, с другой стороны, повтор внешних приёмов, строгое следование «прорисям» [2, с.184] приводит к тому, что форма присутствует на доске, а образа нет, не видно вчитывания в содержание его, в намерениях иконописца отсутствует стремление разнообразить живописный язык. Как-то не вяжется лицезрение таких ликов с ощущением Благодати, мистического...
Мы обязаны не упускать из виду, что русское церковное искусство -источник очень многого в жизни любого из православных. Изысканно расписанные храмы, церковные песнопения, чин богослужения и другие характерные особенности русской христианской жизни, чем вообще отмечено Православие, в отличие от западной рассудочности, не могут не настраивать на предчувствие Благодати.
Суть красоты сконцентрирована в гармонии и соответствии формы тем нормам-законам, по которым развивается сама жизнь. А нормы установил сам Создатель, и потому Видимое в церковном искусстве стремится приблизиться к совершенству Невидимого. Как сказал апостол Павел: «Видимое временно, невидимое же вечно» (2 Кор. 4:18).
В наши дни воцерковлённые люди и не очень воцерковлённые, но активно знакомящиеся с Православием интересуются и классической иконописью, и даже некоторые сами пробуют силы на этом поприще. Хорошо это или плохо - тема другого разговора. Мы её касаться не станем. Замечу лишь, что изменения в сознании нынешних людей в России обусловила не мода, не «новинки духовной культуры», а смена вех. Что я имею в виду? Переориентацию сознания конкретной личности, устойчивый и все повышающийся интерес к христианскому искусству.
Древние иконы люди как бы «открывают» для себя в очередной раз, понимая, что религиозная живопись и настоящая икона - это не одно и то же. Картины на библейские сюжеты и иконы суть разные явления религии и
культуры. Картина - это окно в мир Видимого, икона же - прикосновение к Невидимому.
За примерами ходить нет нужды. В Греции, в Болгарии, в Черногории, даже на Афоне мы нередко встречаем самые настоящие поделки в церковных лавках и магазинах. Для туристов, для «захожан». Язык иконописца стал клишированным, то есть неживым, он лишь сумма определённых приёмов художника.
Результат плачевен. Если в начале прошлого столетия греки гордились своим религиозным возрождением и по праву, гордились тем, что проявилась в народе любовь к древним образцам иконописи, то эта же любовь привела к тому, что икона стала там приманкой для туристов. На Балканах иконы стали тиражировать, обилие такой продукции в сувенирных лавках (не только в церковных!) поражает. Профессионалы знают, что икону греки-иконописцы пишут быстро - от получаса до двух часов уходит на написание. Чем ни фабричный конвейер! Древние мастера дорожили отношениями цветов, бережно относились к самому материалы, «к живописным компонентам - цвету, линии, силуэту» [3, с.18].
Но к чему привела массовость? Икона такая не выглядит наполненной божественной энергией, у нее отсутствует особые невидимые флюиды. Главное, нужно создать доску «под старину», чтоб покрывали её кракелюры и был «налёт времени». Но это, скорее, уже предмет псевдоантиквариата, годный для торговли, но не имеющий отношения ни к храму, ни к христианскому искусству.
Для иконописца это может означать только одно: образы святых, исполненные трафаретно, не что иное, как девальвация отношения к святыням.
Вспомним, как работали в старое время. Прежде всего, возрастание иконописца проходило не само по себе, а в тесном контакте с церковным священноначалием. Дело не в некоем диктате, но в руководстве и объяснении задач для мастера со стороны церкви. Мастера не ставили на иконных образах подписей, не самовыражались в иконе. Главным было духовное начало, соответствие канонам и богодухновенным истинам.
Иконописец постигал секреты мастерства не в университетах и на мастер-классах. Он учился у старших наставников, у мастеров иконописи и в живой работе над образом. Творения молодого ученика выглядели продолжением служения его учителей. И это было прекрасно, потому что иконопись, развиваясь в живом русле творчества, была и органичной, и своеобычной одновременно. И - что важно - сохраняла рамки каноничества.
В России «тиражность» икон, не в пример той же греческой, значительно меньше, но тенденция тоже существует. Молодые иконописцы копируют иконы разных школ, той же Новгородской или Ярославской, например. И прориси идут в ход - благодаря им, кажется, отображаешь
форму по всем правилам. Но часто на деле и остаётся только форма, а духовное куда-то испаряется. Получается поверхностное отношение к ремеслу, не говоря уже о церковном искусстве.
Если обратиться к светскому искусству, то для него важнее всего эстетическое начало произведения. Художественные критерии -эмоциональная наполненность, воздушность... Кто-то считает, что в изобразительном искусстве важен реализм, другим важнее настроение. Картины могут быть и фотографически точными - направление гиперреализма и абстрактными, авангардными. Иконописцы не чураются современного светского искусства. Например, известный мастер И.В. Ватагина часто бывала на выставках, у неё сын - профессиональный художник [4, с.108].
В иконописи - все по-другому, более ответственно. Церковь дала иконописцам или фрескописцам своё благословение - от её лица мастера повествуют нам о Создателе.
Что есть Канон в современном иконописании?
Россия духовно возрождается на наших глазах - это факт неоспоримый. Открываются храмы, и нужно очень много икон. Что же самое главное в решении этой проблемы? Конечно, стержень, который не даст уйти в сторону, который будет поддерживать иконописную традицию при всем том, что за последние годы возникло множество иконописных школ и мастерских. Этим стержнем, безусловно, издавна считается канон в церковной живописи, и знать его необходимо, как «Отче Наш».
Каноничность - проблема важная и неновая для православного искусства. Для иконописца, который особо «не самовыражается», крайне важно понять, канонично то или иное направление или даже школа в иконописном искусстве или стенописи? Тут помогает опора на безусловные памятники храмового искусства, которые освящены авторитетным словом богословов и известнейших иконописцев [5, с.156].
Икона - одна из важнейших элементов православия, она неотделима от традиций православия. В то же время икона постоянно впитывала в себя разные нюансы исторической обстановки, в которой ей приходилось жить. Если же обратиться к христианской культуре, то и там иконные образы стоят в особом ряду: удивительно, но их никогда не считали явлением высокого искусства и вообще искусства.
Иконы, в главном, - вероучительные тексты, молитвы. Они помогают раскрыть суть богодухновенной истины. Чем древние иконописцы руководствовались в своей работе? О. Павел Флоренский считал критериями духовный опыт и иконописный канон, их работы есть закрепление на иконной доске образов свидетелей, которые вокруг престола образуют «живое облако» [6, с.55]. Строго говоря, как отмечает автор-мыслитель в «Иконостасе», во времена первоначального христианства только святой мог быть иконописцем,
и, наоборот, иконописец должен был стать святым. Поэтому здесь уместно вспомнить слова о. Павла Флоренского о том, видеть в иконописи древние художества весьма неправильно [7, с.52]. Впрочем, не все с этим согласны.
Иконы по своему композиционному построению и при внешней простоте бывают сложны. В них идеи богословия передаются с помощью понятных художникам средств: образ можно сравнить с деревом, где корни и ствол - Божественное откровение, а отходящие ветви - собственный талант иконописца плюс его собственный же мистический опыт. Вспомним того же Феофана Грека или Даниила Чёрного, или его собрата по цеху гениального Андрея Рублёва - в их личностях богослов и изограф соединялись воедино. Неслучайно и название одной из работ Евгения Трубецкого - «Умозрение в красках» - не только поэтическая метафора, но и по-своему аксиома: иконы, по мнению автора, на пике своего развития как раз и соединяли богословские истины с высоким художественным уровнем исполнения образов [8].
Что до вероучительной функции, то еще святители отдельно говорили о богословии иконных образов. О необходимости почитать иконы заметил еще римский папа Григорий Первый Великий, или Двоеслов, как его именуют в православной традиции [9, с.612-635]. Именно он назвал иконы «библией для неграмотных». Там, где грамотный читает тексты, неграмотный извлекает истину из визуальных образов.
Что до традиций, то налицо традиции канонические, но есть и другие - не соответствующие канону. Есть и иконные образы неканонического свойства, хотя привычные и духовенству, и верующим. Икона «Отечество», например [10].
Супруга известного богослова Л.А. Успенского - Лидия Александровна Успенская, историк и публицист, как-то заметила, что канон «главнымобразом - строительная норма. Благодаря ему, иконописцы самого разного уровня создают иконы во всех смыслах, независимо от своих индивидуальных качеств, все они, отказавшись от собственного языка, говорят языком Церкви, и тем не только сами обогащаются, но творят Иконы, а не подражание им» [11]. А покойный предстоятель Русской Православной церкви святейший патриарх Алексий II, выступая на московском Епархиальной собрании в 1998 г., упрекнул и духовенство, и приходские советы: «Налицо отсутствие вкуса и чувства православной культуры. Если настоятель или председатель Приходского совета некомпетентны в этих вопросах, им надлежит пригласить консультанта-искусствоведа, а не полагаться на свое восприятие» [12].
Е. Трубецкой очень точно заметил, что «лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники церковного искусства» [13, с.201].
Традиционное понимание образа и почитание иконы пытались оформить еще на Стоглавом соборе [14] в том смысле, что писание икон есть Божественное служение. Однако не всё вышло так, как задумывали богословские умы. Уже в те времена отношение к канону как к неизменной столпу истины меняется. Иконологичность [15] размывается, а то практически утрачивается. Многие иконописцы увлекаются декоративностью при письме образов. Иконописцы видят себя больше живописцами, нежели изографами, прикоснувшимися к Благодати. Канон становится схемой. Да, ему следуют мастера, но не удерживаются и вводят в композиции ряд новых деталей, как-то особно украшают фон или рассвечивают одежды. Что получается? Разительные картины, воздействующие на сознание молящегося именно своей внешней эффектностью. Но мистическое откровение исчезает, как бы растворяясь, становится невидимым. Да и было ли оно изначально в этом образе? В наши дни происходит аналогичная ситуация. Не везде, но происходит. И современным иконописцам далеко до идеала Рублёва или Феофана Грека.
А теперь - об ответственности
Сегодня можно сказать, что технологический разрыв, трудности конца XX века в иконном деле практически преодолены. Ныне у нас есть иконописцы высокого и очень высокого уровня: Ирина Зарон, Александр Чашкин, Анна Голубкова, Николай Чибисов, Елена Палкина, Ирина Ворфлусёва, Анатолий Кокорин и другие. Многие - члены Союзов художников, участники серьёзных выставок иконописного искусства. Багаж художественных средств и приёмов нынешних русских изографов становится богаче год от года.
Но можно услышать мнения и о том, что иконописцы, наши современники, грешат в композиции, не всегда умеют собрать воедино в иконописи или в росписях храмов все задействованные составляющие. Если рассуждать не о домашней иконе, а о больших по размерам, храмовых образах, о многометровых фресках на стенах церквей, соборов, то подчас становится очевидным: автор промахнулся. Не сумел соподчинить художественные элементы с базовыми - формой иконной доски, размерами и ориентацией стены, даже с декором и орнаментом «творческий» конфликт. Такое случается даже с настоящими мастерами.
Характерен пример храма во имя Преподобного Сергия Радонежского (г. Москва) [16]. Тонировка главного иконостаса выполнена эффектным розовым цветом с легким персиковым оттенком. В результате рама иконостаса «переключает» внимание приходящих в храм на себя, иконы находятся как бы на втором плане, их зачастую перестаёшь воспринимать. Таким образом, непродуманно выбранный колер своей излишней яркостью провоцирует психологическую рассосредоточенность среди молящихся.
Совершенно иной пример являет иконостас храма Покрова Пресвятой Богородицы в Новоспасском ставропигиальном монастыре г. Москвы [17]. Тот же розовый цвет тонированной рамы иконостаса. Однако приглушенные тона, сиреневый оттенок подчеркивают архитектурно-подчиненную роль рамы иконостаса. Старинные образы отчётливо видны и обращены прямо к сердцам прихожан.
Пространство и материалы
Казалось бы, практически всё из вышесказанного можно отнести к умствованиям иконописца, но это не так. Искусство церковной живописи складывается из многих составляющих. Главные из них - искусство образа, цвета, материала и пространства. Именно их современные иконописцы должны осваивать в первую очередь, потому что их предшественники -иконных дел мастера XV, XVI веков знали и понимали, как гармонично применять в своём деле сочетание красок, как формой доски или стены «поднять» сюжет, придать ему бОльшую звучность в общем ансамбле.
Самыми, на наш взгляд, актуальными, как уже упоминалось выше, являются для наших современников-иконописцев проблемы материала и пространства. Любой мастер иконописи знает, что икона пишется не какими-то мифически-волшебными красками, но натуральными пигментами. Каждая краска, каждый пигмент по большому счёту уникален. Из этих индивидуальностей красок создаётся уникальный образ. И нет двух похожих. Дальше все зависит от индивидуальности мастера.
Канон и индивидуальность сплетаются тут воедино. Но материал должен подчиняться иконописцу, иначе какой же он иконописец! А это означает, что мастер должен досконально изучать свойства тех же пигментов и только потом использовать на иконной доске. Те, кто регулярно посещают храмы, великолепно знают, что писаная икона и фабричный эрзац отличаются, как небо и земля. Работа иконописца «дышит» и «живёт», а фабричная при всей её гладкости и завершённости оставляет ощущение компьютерной обработки - никуда от неё нам теперь не деться!
О пространстве
Каждый, даже если он не художник или искусствовед, знает, что любое произведение (икона не исключение) строится по пространственным законам. Часто можно услышать: этот образ монументален, целен. Икона поражает своей мощью. Но как достиг мастер этой «мощи» в своём творчестве? Как нашёл «монументальность»? Не математическими же расчётами, хотя и они были. Но в раннем средневековье не существовало понятия мер и весов, которые в виде таблиц печатаются нынче на последней обложке школьной тетради. Любой человек сегодня знает, что такое сантиметр или дециметр, метр. В средние века многое было по-другому: были
вершки, аршины, пяди и др., и было понятие конкретной земли, где решали поставить храм. Почему? Божественное откровение, полученное через молитву, объясняло многое. Не пустые слова, надо сказать.
Все мы замечали и восхищались не раз тем, как «удачно» выбрано всегда место для храма. Он всегда вписан в окружающую среду, соотнесен с ней. Его внешние формы органично соподчинены окружающему ландшафту.
Иконы также «вводились» в структуру храма благодаря иконостасной раме, они подчинялась её особенностям. Поэтому многие иконописцы знают, что не пигменты, не золото первостепенны в подготовке к работе над образами, не приёмы написания, но пропорции иконной доски: ширина, длина, поля и проч. Как впишется икона в ансамбль иконостаса, так и будет воздействовать на молящегося. Гармоничное будет соседство или нет.
В итоге, все в конкретном храме должно жить в согласии с законами архитектоники и архитектуры.
Что в финале?
О роли икон в нынешнее время говорить не приходится: она возрастает со дня на день. Людям необходим Образ, Идеал. Но икона подчас чем-то напоминает многостраничную книгу, в которой каждый найдет для сего то, что созвучно его душе и знаниям. Светская культура и светские учёные считают иконные образы ценностями эстетического порядка, потому их так много в отечественных музеях. Пройдите от Третьяковки до рядового краеведческого провинциального музея, и обязательно встретитесь с иконами.
Если вы недавно пришли в храм, то икона для вас как учитель в воскресной школе, как катехизис. Смысл догматов ясно и просто раскрывается в образе. Людям, которые пытаются найти церковные истины, иконы представляются мостом между видимым миром, нашим миром и миром совершенно другим, где можно получить Откровение. Икона незаменимый советчик и проводник на тропе духовного делания.
Конечно, мы не можем предсказать, когда среди иконописцев вновь появятся мастера под стать тому же Феофану Греку, нам не дано предугадать. Но то, что сейчас делают современные иконописцы, тем не менее, радует и вселяет надежду, что Дионисии, Андреи и Феофаны будут еще в нашем Отечестве. Главное всестороннеизучать наследие своих предшественников, историю и документы уже ушедшего, далёкого от нас времени. Осваивать язык старых иконописцев, и тогда многое само придёт в руки. И приходит.
Свидетельство тому - храмы, расписанные молодыми иконописцами. Они - в Троице-Сергиевой лавре, в Москве - храм святого Николая в Кленниках, ставший в каком-то смысле базой для кафедры иконописи Свято-Тихоновского православного гуманитарного университета, школы начинающих иконописцев, среди которых не могу не отметить школу-
мастерскую «София», которая многие годы воспитывает современных изографов. Таких школ немало уже по нашей стране, и это не может не радовать.
Библиография
1. Давыдов Ф. Об ответственности, лежащей на современных иконописцах. - М.: Иконописная мастерская «Живая традиция» // Матер. к докл. на конф. «Русь Православная», 1999. - 4 с.
2. Иконописец Ирина Васильевна Ватагина. Сост. прот. В. Воробьев. - М.: изд-во ПСТГУ. - 2012. - 160 с.
3. Кокорин А.А. Древнерусская икона и культура Запада. - М.: изд-во Московской Патриархии РПЦ. - 2012. - 136 с.
4. Монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова) Труд иконописца. -Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра. - 2008. - 352 с.
5. Петров Аввакум. Пустозерская проза. - М.: Московский рабочий. -1989. - 364 с.
6. Православная энциклопедия. - М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», т.ХП. - 2006. - 752 с.
7. Евгений Трубецкой Умозрение в красках. - Париж: YMKA-Press. -1965. - 168 c.
8. Филатов В.В. Словарь иконописца. - СПб.: изд-во «Добрые намерения», 2011. - 276 с.
9. Павел Флоренский Иконостас. - СПб.: МИФРИЛ-Русская книга. - 1993. - 373 с.
Электронные интернет-ресурсы:
1. Интернет-энциклопедия Википедия, статья Иконология. - Режим доступа: http:// ru.wikipedia.org
2. Интернет-энциклопедия Википедия, статья Стоглавый собор. - Режим доступа: http:// ru.wikipedia.org
3. Проблемы возвращения к канону в современной иконописи. Московский иконописный портал. - Режим доступа: http://www.mosip.ru.
4. Официальный интернет-сайт Новоспасского ставропигиального монастыря. - Режим доступа: http: новоспасский-монастырь. рф
5. Официальный интернет-сайт Храмового комплекса во имя преподобного Сергия Радонежского (на Рязанке). - Режим доступа: http://www.hram-ryazanka.ru
6. Сенчукова М. Троица, 10 икон Святой Троицы. 30.05.2015. Интернет-портал «Православие и мир». - Режим доступа: www.pravmir.ru/10-ikon-svyatoj-troicy
