CC BY
152
УДК 810 ББК 83.801.4
Е.В. Пономарева СОВРЕМЕННАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ СКАЗКА:
опыт жанрового СИНТЕЗА
В статье рассматривается современная литературная сказка, которая сочетает в себе черты прозы и драматических произведений. На основе прочтения произведений, написанных драматургами-сказочниками в XXI веке, выявляются принципы поэтики этого жанрового образования. Феноменологические образцы, охарактеризованные в статье, дают представление о современном состоянии жанра, художественная модель которого основана на соединении потенциала малой прозы и драмы.
Ключевые слова: современная литературная сказка, малая проза, драма, художественная модель жанра.
E.V. Ponomareva
MODERN DRAMA FAIRY TALE: ExPERIENCE OF GENRE SYNTHESIS
The contemporary literary fairy tale, which combines features of prose and dramatic works, is discussed. Based on the study of literary works that have been written in the XXI century, the principles of poetics are analyzed and qualified. Phenomenological models, which have been described in the article, give an idea of the current state of the genre, whose artistic model is based on a combination of short prose and drama.
Key words: modern literary fairy tale, little prose, drama, fiction genre model.
Нынешний историко-литературный период не стал исключением в плане литературоведческих оценок современной литературной ситуации: с одной стороны, наблюдается всплеск литературного и «окололитературного», а также псевдолитературного творчества, принимающего массовый характер. С другой стороны, парадоксально, но в столь пишущей стране с постоянством звучит идея о кризисе литературоцентризма российской культуры. Бесспорно, и та, и другая позиции имеют право на существование, так как эти, казалось бы, полярные позиции не опровергают друг друга, а являются проекциями двух параллельных тенденций: всплеска массовой литературы, а точнее массового творчества - и напряженного ожидания (как это не раз случалось в любой историко-литературный период) появления шедевров, вершинных образцов художественной культуры.
Как бы мы ни оценивали современную литературную ситуацию, можно
говорить о том, что особую нишу в ней заняла литературная сказка, внутри которой отчетливо выделяется поток драматических сказок, сказочных пьес, созданных современными российскими писателями. На поверхности лежит общепризнанный тезис о том, что сам всплеск сказки, как правило, совпадает с кризисными эпохами, отвергнувшими прежние идеалы, но сознательно или неосознанно не определяющими собственную шкалу ценностей [6]. Текущие десятилетия -очередная рубежная эпоха с присущим ей специфическим сознанием - не стали исключением: 2000-е годы представлены палитрой жанровых вариантов драматических сказок, часть из которых опирается на память фольклорных и традиционных форм. Пьеса-сказка - мощный инструмент трансляции идей в массы. Будучи зрелищным явлением, простым в реализации и доступным широкой, прежде всего, детской и подростковой аудитории, она демонстрирует свою ак-
03
н
X S
о
о
о са
о ^
X
го X н .0 с о
го ^
со
го ^
о к
го ^
о ф
т
S
н го
го
Ч К ГО X
X
ф
ф ^
са о О
го
ш
ф
^
го ^
о
X
о 1=
т
ии
тивность в периоды, связанные со всплеском массового искусства и активизацией мифологического сознания.
Пытаясь дифференцировать потоки, представленные в едином пространстве современной литературной сказки, отметим, что драматическая сказка может пониматься как специфическое жанрово-родовое образование, находящееся на стыке драмы и малых жанров эпоса, преимущественно литературной сказки, и, следовательно, объединяющее их черты. Поэтому методология исследования этого феномена объединяет работы, посвященные драматической сказке как особому явлению [2; 4], фольклору, современной литературной сказке [8; 9], а также драме как роду литературы. В этот ряд входят теоретико-литературные исследования, а также работы, посвященные природе сказочной драматургии ХХ в. (С. Маршака, Е. Шварца, Ю. Олеши, Т. Габбе, Л. Филатова, Г. Горина, Л. Пе-трушевской и др.).
Осмысляя драматическую сказку, мы должны дифференцировать потоки, которые даже в научных исследованиях [2] иногда необоснованно и некорректно смешиваются: драматургические механизмы, лежащие в основе литературной сказки, позволяют осуществлять инсценировку, практически любой литературной сказки. Однако научная чистота подхода предполагает в данном случае анализ произведений, намеренно созданных для сценического воплощения, построенных по внутренним законам драмы как рода литературы, формально закрепленным в специфическом заголовочно-финальном комплексе, содержащем афишу, ремарки, «ролевую диалогическую организацию» текста, внутреннюю сегментацию произведения, разделенного на явления, действия и т. д.
Драматическая сказка априори обладает зрелищностью. Отсюда возможное и достаточно продуктивное соединение традиционной диалогической формы со стихом и даже музыкой. Зрелищность в данном случае трактуется весьма широко и проецируется на оформление сказки-драмы, где соединяются стих и проза, песня и слово, вербальные и невербальные
компоненты (текст и ноты); различные способы набора. Драматург «дирижирует» читательским восприятием, задавая модус жанро- и формомаркирующим подзаголовком, акцентируя необходимые блоки (избыточные, с точки зрения классической драмы), которые сложно представить в сценическом воплощении. В качестве примера можно привести пьесы В. Слепокурова из книги «Волшебная коробочка. Пьесы-сказки» [10], а также из книги В. Зимина «Огонек добра» [5], где в качестве компонента сказки как произведения, предназначенного для массового зрелищного воплощения на сцене, рассчитанного на разыгрывание, вовлечение юного зрителя в праздничное, овеянное волшебством пространство, активно используются стихи и музыкальное сопровождение (ноты при этом являются активным и обязательным компонентом пьесы). Целевая аудитория современных драматургов-сказочников, как правило, детская и подростковая. Отчасти именно этим объясняются и сценические эффекты - массовые сцены, где герои вместе поют, читают стихи, декламирую текст, - все это программирует специфическую атмосферу пьесы.
Весьма активным маркером жанровой принадлежности и жанровой интерпретации выступает жанровый подзаголовок, который может сопровождаться другими факультативными элементами заголовочно-финального комплекса. Так, например, пьеса В. Зимина «Вылуплята» с жанровым подзаголовком «Мюзикл для всей семьи в трех новеллах с прологом» открывается эпиграфом из А. Кашпиров-ского: «А что касается ожидающих человечество опасностей, самую большую угрозу представляет само человечество с разрушительными инстинктами, порожденными низкой культурой ума». В финале пьесы используется активная графика - своеобразная смысловая точка, призыв - четыре строки выделены графически (вынесены отдельным текстом, набранным заглавными буквами):
ЛЮБИТЕ ЛЕС!
ЦЕНИТЕ ЕГО! БЕРЕГИТЕ ЕГО!
ЛЕЛЕЙТЕ ЕГО! ОН ВАШ!!! [5, с. 491]
«Эпическая» природа драматических пьес предполагает и другие возможные существенные отличия от классической формы - специфический, избыточный с позиции драматической формы, предназначенный собственно для чтения текст, сопровождающий диалоги, который размещен, как правило, в экспозиции или финале, настраивает на действия и характеры героев, либо выражающий авторскую позицию и содержащий смысловую доминанту пьесы. Такие фрагменты даже стилистически отличимы от «скупых» драматических формальных мет традиционной драмы:
«Теплый летний рассвет Сад и дом Капитана. Вокруг деревянного дома вьется виноград, увешанный сочными кистями.
Через щель в заборе, озираясь, пролезает Дар. Подкрадывается к винограду, тянется за самой сочной кистью, срывает ее и тут же падает, ослепленный яркой радужной вспышкой и подкошенный ударом в грудь. Это появилась радуга, по которой прямо на Дара сбежал Агудар. Он довольно молод, но при этом его длинные волосы почти совсем седые, лишь одна рыжая прядь струится по загорелому лицу. Он босой, его одежда легкая и белая, а на его шее развевается воздушный и прозрачный полосатый шарф, так похожий на радугу. Агудар, скрытый тенью, с грустью наблюдает за действиями Дара» [3, с. 175].
Эта же тенденция отчетливо прослеживается в рамочном комплексе сказки Юрия Алесина и Анны Богачевой «Шпандрик и Клим» (городская сказка в двух действиях) [1]:
«Жила-была на свете семья Вертуновых. Хорошая такая семья. Папа, мама, сын Клим, шести с половиной лет, и котенок Филимон, совсем маленький. Клим готовился осенью пойти в школу. Папа много работал. Потому что порядочный мужчина должен обеспечивать свою семью. Он зарабатывал деньги. А мама их тратила. Не только на себя, нет Она любила покупать подарки друзьям и родственникам. Потому что дарить бывает даже приятнее, чем получать» [1, с. 217].
В преамбуле этой городской сказки (а пространство это в восприятии читателя слабо сопряжено со сказочным) так же мало сказочного, как и в самой рассказанной неволшебной истории. Но уже в
этом фрагменте - в сильной позиции текста - нельзя не уловить одну из смысловых доминант, зафиксированных во фразе: «Потому что дарить бывает даже приятнее, чем получать» [1, с. 217]. Далее перед читателем разворачивается история непростого постижения мира мальчиками, казалось бы, с предельно противоположными жизненными историями, исходными позициями и возможностями: домашнего ребенка из благополучной семьи, Клима и его неожиданно обретенного друга - беспризорника Шпандрика. Казалось бы, их миры полярны, они не могут не только соединиться, но даже, скорее всего, и пересечься. Однако история получает совершенно неожиданный ход и дело не только в том, что перед читателем - сказка: дети, в отличие от взрослых, и в реальности, не задумываясь, разрушают границы, умеют легко и охотно делиться своим миром, видеть и ценить главное в человеке и в обстоятельствах. Они могут обманывать в частных ситуациях, но при этом очень тонко чувствуют и не принимают фальшь в серьезных событиях. Они не только получают, но и дают уроки взрослым (не случайно в «Шпандрике и Климе» роль «посредников» между благополучным и не очень миром взрослых и детьми выполняют актеры детского театра, живущие, может быть, и безалаберно, и не по законам взрослой жизни, но со-ощущающие детский мир, не разучившиеся верить в чудо). Именно поэтому избавление от злодея, лишавшего десятки шпандриков детства, толкавшего детей на воровство, а после присваивавшего «добычу» форточников себе, происходит благодаря умелому посредничеству Дяди Гены, отправившего негодяя Рябого в заветную Италию, где, благодаря обстоятельствам и по закону сказки, последний в процессе затянувшегося ожидания получения задания от мафии, становится уличным актером и честно зарабатывает деньги, а не ворует и не склоняет больше к этому детей. Именно в силе и красоте человеческой души, крепости человеческих отношений, умении понимать и прощать, а не в магических ситуациях и предметах, по мнению авторов, и заключается на-
ф
IX ^
о
о
о ш
о ^
X
го X ь .0 с о
го
со
го ¡£ о
к го ¡£
о ф
т ^
I-
го
го
ч к го
X
X
ф
ф ^
ей о
о
го
ш
ф
^
го о
X
о
с т
ии
стоящее волшебство. Счастье человеку приносят не волшебные медальоны, а близкие неравнодушные люди. И именно эта идея фиксируется в «недраматическом финале», который можно либо читать, либо представить в качестве «закадрового текста». В «Шпандрике и Климе», как и во многих современных пьесах, предназначенных для семейного чтения, срабатывает память литературной традиции, на которой воспитаны сами авторы: в образе друга, внезапно появившегося буквально из форточки, а также взрослого, не переставшего быть ребенком, угадываются черты Карлсона, о котором, наверное, сегодня, когда дети часто оказываются предоставленными себе, может мечтать каждое маленькое создание: «И он, конечно, вернулся. А потом пришел дядя Гена и предложил Шпандрику работать актером в детском театре. Потому что такой талант нельзя зарывать в землю. Так сказал дядя Гена. А еще оказалось, что у Шпандри-ка есть имя - Андрей. Но Клим, по привычке, до сих пор часто зовет его Шпандриком. Чем очень расстраивает папу. Потому что порядочные люди должны обращаться друг к другу по имени. У мамы теперь прибавилось забот, но это вовсе не значит, что она перестала ходить по магазинам. Бабушка чувствует себя бодро, может быть, все дело в чудо-валенках. А может быть, в том, что ее медальон на самом деле принес счастье семье Вертуновых. А Рябой теперь живет в Италии, и, пока с ним на связь не вышла мафия, он изображает статуи на Капитолийском холме. И люди бросают ему в шляпу деньги. Потому что это красиво» [1, с. 263].
Продолжая характеризовать формальную природу драматической сказки, отметим, что учитывая особенности аудитории, авторы, как правило, создают очень короткие, емкие тексты, рассчитанные на быстрое чтение подростковой аудиторией или на лаконичную зрелищную постановку. Это предполагает «короткий метр» текста. При этом в малые драматические формы, опять же, не противореча логике жанра и тенденциям массового искусства, легко объединяются в занимательные серии и циклы. Данное наблюдение можно проиллюстрировать
сказками Валерия Зимина, написавшего сказочный цикл историй кота Филофея.
Сказка всегда сохраняет свой дидактизм, учит верить в добро, его победу. Интересно при этом наблюдать за трансформацией категории зла: в отличие от фольклорной традиции, злые силы, как и добрые, не всегда конкретно персони-фицированны, ярко выражены и безусловны. А в противостоянии могут участвовать не только герои-антагонисты, но и те, кто колеблются, является носителем и положительных, и отрицательных качеств. Зло может диалектически принимать форму скрытого добра, позволяя героям в этом противостоянии находить и концентрировать в себе лучшие качества, как это происходит в сказке Алены Чубаровой и Ирины Егоровой «Мешок соли» [11].
В драматической сказке не всегда смысл открывается сразу. Зритель-читатель, к своему удивлению, может и вовсе не обнаружить какого-либо острого конфликта, противостояния: ситуация испытания может проявлять в героях лучшие качества, корректировать их поступки и через испытания (а это обязательная категория для сказки) вести к обретениям. Драматическая сказка, подразумевающая наличие возможных сценических эффектов, предполагает наличие ярких финалов, где лирика часто соединяется с моралью, которая вкладывается в уста одного из героев-резонеров автора. В качестве иллюстрации можно привести финальный лирико-философский монолог Огня из пьесы Е. Мальковой «Силы небесные. Зимняя сказка», интонационно и графически строящийся по подобию версе:
«Дождь - лучшая завеса для влюбленных!...
Тихий дождь всегда ассоциируется с уединением вдвоем,
Гроза - с властью и одиночеством,
Сильный ветер - с необузданной фантазией,
Мокрый снег - с навязчивым общением...
И только свечение Солнца многолико: от испепеляющей ненависти до нежной любви.» [7, с. 23].
Впрочем, сказки Е. Мальковой не входят в жанровый майнстрим и, скорее,
представляют собой отдельное, оригинальное явление: ориентирующий на традиции Андерсена, драматург создает уникальные жанровые образцы, находящиеся на пересечении литературной сказки, притчи и басни. Это предположение подтверждается как анализом непосредственно текста произведений, элементов заголовочно-финального комплекса («Эта басня сложена про тебя (по рассказам Андерсена)», «Кто же счастливейшая? (по сказке Андерсена)», «Солдат, черт и принцесса (по сказкам братьев Гримм»)), так и высказываний молодого драматурга: «Все началось с Андерсена Ганса Христиана. Когда я перечитала его сказки и рассказы, я удивилась тому, насколько они актуальны, а сам он не всегда печальный лирик, чаще - ироничный баснописец! <...> Нужны ли сейчас сказки? Возможно, большинству не нужны. Без них - как без кружев, новогодних украшений и праздников - можно обойтись. Но надо ли?» [7, с. 5].
Анализируя контекст современной сказки, мы еще раз убеждаемся в том, что этот жанр сегодня в первую очередь рассчитан на «детей изрядного возраста», по-прежнему нуждающихся в жизненных рецептах, в «волшебной нити Ариадны», которая приведет к заветной цели. Не случайно в произведениях этого жанра так богаты интертекстуальные связи, актуализированы уже знакомые сюжеты и образы, которые «восполняют» недостающую картинку, позволяют многое не объяснять, апеллируя к читательскому опыту, и в то же время акцентируют авторскую позицию. Волшебные и остросатирические; о людях и о животных; добрые и «жестокие»; собственно лите-
ратурные и терапевтические; родившиеся под пером и чернилами писателя и созданные компьютерной клавиатурой сетератора; написанные, рассказанные и нарисованные; в традиционном или измененном, непривычном графическом облике; поддерживающие жанровый канон и предельно отклоняющиеся от него; опирающиеся на реальность и сюрреалистические; ориентированные на поэтизацию счастья, гармонии и балансирующие на грани с антиутопией, сказки даже при наличии разъедающей иронии, выступающей в том числе в качестве защитной реакции человека на происходящее, не перестали быть актуальными и не перестали быть «настоящими сказками». Они меняются, как меняется сама жизнь, но остаются неизменными и в этом смысле каноничными, как главные жизненные ценности и аксиомы.
Увлекательный сюжет, лаконичность, нетривиальность уникальной истории (пусть даже восходящей к сотне известных сюжетов и архетипов), наличие ярких героев и ярких событий, способность захватить, увлечь и подарить нечто необычное позволяют сказке как жанру избежать кризисного состояния, а читателю преодолеть кризис, «подброшенный» временем, «которое не выбирают». Сказка лишь на время отвлекает от реальности, но не изымает человека из нее; она и была, и есть, и остается «путеводителем по жизни». Современная формула жанра принадлежит одному из лучших сказочников, великолепно разбирающихся в реальности, Людмиле Пе-трушевской: «Надо ли говорить, что там, где обычно кончается сказка, начинается счастливая жизнь.».
Библиографический список
1. Алесин, Ю. Шпандрик и Клим (городская сказка в двух действиях) [Текст] / Ю. Алесин, А. Бо-гачева // Я-МАЛ, ПРИВЕТ. Пьесы-сказки. - Старый Оскол: РОСА, 2010. - С. 217-263.
2. Гилёва, Е.Ф. Пути развития русской драматической сказки конца XX века: 1970-2000 гг. [Текст]: дис. ... канд. филол. наук / Е.Ф. Гилёва. - М., 2011. - 279 с.
3. Екимова, Т.А. Поэтика русской драматургической сказки 30-40 годов XIX века в свете современной теории литературного фольклоризма [Текст]: дис. ... канд. филол. наук / Т. А. Екимова. - Челябинск, 1995. - 225 с.
4. Зимин, В.Д. Огонек добра: пьесы-сказки [Текст] / В.Д. Зимин. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - 557 с.
си IX ^
о
о
о ш
о ^
x
го X ь
-О
с
о
го
со
го ¡£ о
к го ¡£
о ф
т ^
I-
го
го
ч к го
x
x
ф
ф ^
ей о
о
5. Липовецкий, М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 19201980-х гг.) [Текст]: монография / М.Н. Липовецкий. - Свердловск: Изд-во УрГПУ, 1992. - 184 с.
6. Малькова, Е. Силы небесные. Зимняя сказка [Текст] / Е. Малькова. Пьесы-сказки для взрослых и детей. - Екатеринбург: Банк культурной информации, 2000. - С. 5-23.
7. Овчинникова, Л.В. Русская литературная сказка ХХ века (история, классификация, поэтика) [Текст]: дис. ... д-ра филол. наук / Л.В. Овчинникова. - М., 2001. - 387 с.
8. Пономарева, Е.В. Несказочные Сказки Александра Кабакова [Текст] / Е.В. Пономарева // Уральский филологический вестник. Сер.: Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. - 2014.- № 4.- С. 142-153.
9. Слепокуров, В.Р. Волшебная коробочка: пьесы-сказки [Текст] / В.Р. Слепокуров. - Калуга: Гриф, 2005. - 160 с.
10. Чубарова, А. Мешочек соли [Текст] / А. Чубарова, И. Егорова // Пьесы-сказки: сб. пьес: выпуск третий. - Старый Оскол: РОСА, 2008. - С. 5-22.
Referencеs
1. Alesin Yu., Bogacheva A. Shpandrik and Klim (urban fairy tale in two acts). I -MAL, HI. Plays-tale. Stary Oskol: ROSA , 2010. P. 217-268. [in Russian].
2. Gilyova E.F. Ways of development of Russian dramatic tale end of the XX Century: 1970-2000: Dis. ... cand. of Sciences (Philology). Moscow, 2011. P. 279. [in Russian].
3. Ekimova T.A. Poetics of Russian dramatic tale of30-40 years of the nineteenth century in the light of modern theories of literary folklorism: Dis. ... cand. of Sciences (Philology). Chelyabinsk, 1995. P. 225. [in Russian].
4. Zimin V.D. Spark good: the play-tale. St. Petersburg: Baltiiskie Sezony, 2010. P. 557. [in Russian].
5. Lipovetsky M.N. Poetics of literary fairy tale (based on Russian literature 1920-1980). Sverdlovsk: USPU, 1992. P. 184. [in Russian].
6. Malkova E. Heavens. The Winter's Tale. Plays-tale for adults and children. Ekaterinburg: Bank kulturnoi informatsii, 2000. P. 5-23. [in Russian].
7. Ovchinnikova L.V. Russian literary fairy tale of the twentieth century (history, classification, poetics): Dis. ... doctor of Sciences (Philology). Moscow, 2001. P. 387. [in Russian].
8. Ponomareva, E. V. Non-magical fairy tale by Alexander Kabakov. Uralskii Philologicheskii Vestnik . Seria: Russkaia literatura XX-XXI vekov: napravlenia i techenia. 2014. № 4. P 142-153. [in Russian].
9. Slepokurov V.R. Magic box: the play-tale. Kaluga Grif, 2005. P. 160. [in Russian].
10. Chubarov A., Egorova I. Pouch salt. Plays-tale: playbook: the release of the third.. Stary Oskol: ROSA, 2008. P. 5-22. [in Russian].
Сведения об авторе: Пономарева Елена Владимировна,
доктор филологических наук, профессор, заведующий, кафедра русского языка и литературы,
Южно-Уральский государственный университет (НИУ), г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: ponomareva_elen@mail.ru
Information about the author:
Ponomareva Elena Vladimirovna,
Doctor of Sciences (Philology),
Academic Title of Professor,
Head, Department of Russian Language
and Literature,
South Ural State University,
Chelyabinsk, Russia.
E-mail: ponomareva_elen@mail.ru
ro ca
<u ^
ro S о
x
о 1=
m llí
