CC BY
96Художественная культура № 4 2020
Популярная культура
УДК 7 ББК 85
Кирсанова Раиса Мардуховна
Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник, сектор искусства Нового и Новейшего времени, Государственный институт искусствознания, Москва О^Ю Ю: 0000-0002-5782-126Х [email protected]
Ключевые слова: советская мода, 1932-1953 годы, история костюма, отечественная художественная культура, И.В. Сталин, Великая Отечественная война.
Кирсанова Раиса Мардуховна
Советская мода между годом «Великого перелома» и смертью вождя
В статье рассматриваются особенности и изменения советского костюма, произошедшие между годом «Великого перелома» и смертью И.В. Сталина. На широком историко-культурном фоне характеризуются новации в отечественной моде, описываются новые предметы одежды и обуви («сталинка», кирзовые сапоги), прослеживаются разнообразные источники влияний на советскую моду того времени. В комплексном исследовании истории советского костюма и его репрезентации в художественной литературе, мемуарах, изобразительном искусстве раскрываются социокультурные аспекты функционирования предметов и эстетическая специфика одежды, расширяя представление о художественной культуре, быте, нравах эпохи.
Kirsanova Raisa M.
Doctor of Art, Leading Researcher, Modern and Contemporary Art Department, State Institute for Art Studies, Moscow ORCID ID: 0000-0002-5782-126X [email protected]
Keywords: soviet fashion, 1932-1953, history of costume, national artistic culture, I.V. Stalin, the Great Patriotic War.
Kirsanova Raisa M.
Soviet Fashion between the Year of "The Great Turning Point" and the Death of the Leader
The Soviet costume's features and changes between the year of "the great turning point" and I.V. Stalin's death are considered in the article. The innovations in the national fashion are characterized in the large-scale historical-cultural context, the new items of clothing and footwear ("stalinka", kersey boots) are described, different sources of influences on the Soviet fashion are traced. Social-cultural aspects of the things' functioning and clothing' aesthetical specifics are revealed in the complex study of the Soviet costume's history and its representation in fiction, memoirs, art so that expands the vision of the artistic culture, everyday life, customs of the epoch.
«Закончив съемки в „Пармской обители", Мария Казарес^ уезжала из Рима в Париж. Я был единственным, кто провожал ее на вокзал. Мы болтали, стоя на перроне», — писал Юрий Анненков(2). Малозначительный факт из биографии двух известных людей оказывается значимым потому, что художник увидел в окне купе звезду советского экрана и подробно описал ее наряд. Далее, Ю.П. Анненков пишет: «Недалеко от нас стояли человек пятнадцать русских, очень определенного типа, когда в окне вагона появилась женщина, одетая в дорожный костюм, перегруженный ненужными в спальном вагоне деталями: шляпа с длинной вуалью, затемненные очки, большая сумка с широким наплечным ремнем, ручная сумка, слишком спортивные перчатки, кружевной платочек в руке, красная роза на груди и огромный букет из тех же роз в руках. Все было на месте, ничего не было забыто — это была Орлова, величайшая звезда советского кино, которая возвращалась в Москву после краткого пребывания в Италии по случаю кинофестиваля в Венеции. Среди провожающих ее не было ни одного итальянца, а из русских (судя по их разговору) — только сотрудники советского посольства.
— Как я счастлива, товарищи, вернуться в нашу Москву, — говорила Орлова, — какое счастье, что я снова смогу дышать ее воздухом, снова увижу ее бульвары, наше руководство и моих друзей!» [1, с. 115](3).
VIII Венецианский фестиваль проходил в 1947 году, и Л.П. Орлова была отмечена специальным призом «Лучшая женская роль» за фильм
(2)
Мария Казарес (1922-1996) — французская актриса испанского происхождения, семья которой была вынуждена покинуть Испанию с приходом к власти Франко. Прославилась как трагическая актриса в театре и кино.
Анненков Юрий Павлович (1922-1996) — русский художник, известный график. В 1924 году выехал в Венецию для участия в Международной художественной выставке и остался в Европе, поселившись в Париже. Много работал в кино и театре, легализовал профессию художника по костюму, которая прежде рассматривалась не как творчество, а как ремесло.
В Париже книга Ю.П. Анненкова «Одевая кинозвезд» вышла в 1951 году Ее название корреспондирует с названием книги знаменитого французского модельера Поля Пуаре «Одевая эпоху», которого Ю.П. Анненков лично знал, неоднократно упомянул в цитируемой работе, анализируя его отношения с Л.С. Бакстом. О П. Пуаре см.: Кирсанова Р.М. Поль Пуаре в России // Пуаре — король моды: [Каталог к выставке, 7 сентября 2011 года — 15 января 2012 года] / М-во культуры Российской Федерации, Федеральное гос. учреждение культуры «Гос. историко-культурный музей-заповедник „Московский Кремль"»; авт. вступ. ст., сост. каталога С. Амелехина. М.: ООО «АзБука», 2011. С. 65-78.
(1)
Илл. 1. Любовь Орлова. 1937
«Весна». Советская актриса была кумиром публики, ей подражали в манере одеваться и причесываться — в описании Ю.П. Анненкова перед нами торжество буржуазного вкуса, особенно заметного в сравнении с М. Казарес (без шляпы и перчаток), доедающей на перроне «последний итальянский апельсин». Л.П. Орлова представляла собой идеал новой красоты, который поддерживался властью и сменил аскетизм предыдущего периода.
Первые перемены подметил А.Н. Толстой, рассказ которого «Гадюка» (1928) можно рассматривать и как описание сражения, которое кожаная куртка с ремнем и грубые башмаки проиграли блузке с многочисленными рюшами и кудряшкам вместо короткой стрижки и косынки. Создавалась новая история рождения государства, и всякое свидетельство — вербальное или внешнее — об участии или причастности к действительным событиям тех лет было столь же неуместно и опасно, как и открытая критика государственной политики.
К 1934 году был сформулирован и физический идеал красивого человека, которому могли соответствовать люди особого склада: «Есть такой тип мужской наружности, который выработался как бы в ре-
зультате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. Из-под кожаного козырька шлема пилота, как правило, смотрят на вас серые глаза. И вы уверены, что когда летчик снимет шлем, то перед вами блеснут светлые волосы. Вот движется по улице танк. Вы смотрите. Под вами трясется почва. Вдруг открывается в спине этого чудовища люк, и в люке появляется голова. Это танкист. И, разумеется, он тоже оказывается светлоглазым.
Светлые волосы, светлые глаза, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь — вот тип современной мужской красоты.
Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок „ГТО". Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами» [10, с. 304](4).
Облик девушки выкристаллизировался в некий символ, облеченный в упругую плоть, с крепкими зубами и тоже светлыми, выгоревшими на солнце, коротко остриженными волосами: «Девушки — фордики. Челка, берет, жакетик, длинное платье, резиновые туфли... с голубой каймой» [3, с. 133].
Культ силы и спорта вторгся в повседневную жизнь городов. Площадки для прыжков с парашютом были оборудованы почти во всех парках, стадионы переполнялись молодежью, подражавшей своим кумирам. Самой модной одеждой молодежи стали трикотажные «соколки» в полоску, как на девушке с портрета А.Н. Самохвалова (1931, ГТГ)(5).
Годом позже появилась фотография А.М. Родченко «Двое» (1932) — апофеоз силы и торжества физкультуры.
Занятия спортом требовали никогда не проходящей хорошей погоды. Кажется, что не только в кинофильмах, но и на живописных полотнах, и в произведениях литературы всегда светило солнце, а дождь и снег остались в прошлом. Многочисленные «кроссы» А.А. Дейнеки,
(4)
Киносценарий Ю.К. Олеши «Строгий юноша» (1934) был экранизирован А.М. Роомом в 1935 году, но фильм не вышел на экраны. Рабочие названия фильма — «Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец». Исполнителем главной роли был Д.Л. Дорлиак (1912-1938), удивительно соответствующий персонажу внешне (его называли Аполлоном), но бывший социально чуждым по происхождению. Его мать была фрейлиной вдовствующей императрицы Марии Федоровны и известной оперной певицей, как и ее дочь — Нина Дорлиак, а отец был потомком французских аристократов. Полоски и тип застежки отсылают к предшествующему периоду в истории костюма, к опыту создателей прозодежды и театрального костюма.
его «Футболист», «Вратарь», «Игра в теннис», «Донбасс. Обеденный перерыв», все между 1931-1939 годами, очень точно передают атмосферу торжества молодости и физического здоровья. Из своих заграничных путешествий художник привозил портреты американок и парижанок в элегантных шляпках. Огромное полотно «Женское собрание» (1937, Челябинская картинная галерея), изображающее улыбающихся, явно довольных своей судьбой женщин, в разноцветных платьях и изящных туфлях (пожилая работница в тяжелых башмаках, косынке и длинной юбке), — выглядит убедительным доказательством того, «что жить стало лучше»(6). Вся композиция воспринимается как парад тогдашних мод на стройных, худощавых женщинах и девушках, словно сошедших с картинок журнала «Модели сезона», который выходил с 1932 года, дополнив собой модные издания предшествующего периода.
В литературе эта картина известна и под другими названиями — «На женском собрании», «В женском собрании». Написанная в 1937 году работа (170 х 265 см) была впервые показана в 1939 году на выставке «Индустрия социализма». В Москве экспонировалась в 1980 году на выставке в Академии художеств.
Илл. 3. А. Дейнека. Женское собрание. 1937
Это впечатление усиливается тем, что центральная фигура в белом изображена вполоборота, позволяя рассмотреть покрой платья, повторена, но в ином ракурсе, словно вид сзади на модной картинке (это сидящая на втором плане женщина, повернувшаяся спиной к зрителю так, что можно рассмотреть не только платье, но и прическу). Все детали, оборки, складки на ткани и перепонки на туфельках с каблучками написаны явно с существовавших образцов одежды.
Белый цвет, дополненный алыми знаменами, синими, малиновыми, зелеными околышами форменных фуражек, главенствовал на улицах Москвы летом и поразил французского писателя Андре Жида, приехавшего в Россию в середине 1930-х годов. Он писал: «Летом почти все ходят в белом. Все друг на друга похожи. Нигде результаты социального нивелирования не заметны до такой степени, как на московских улицах... В одежде исключительное однообразие.
Илл. 4. Эскизы платьев Московского Дома Моделей. 1944
Несомненно, то же самое обнаружилось и в умах, если бы это можно было увидеть»^.
Убогость коммунального существования, отсутствие необходимых товаров, отсутствие индивидуальности во внешнем облике замечали все побывавшие в те годы в СССР. Среди них были такие модельеры, как Эльза Скиапарелли (1897-1973) в 1938 году и, тогда еще архитектор, Кристиан Диор (1905-1957), который, впечатлившись бумажными проектами советских архитекторов, отправился в СССР в 1939 году — но увиденное в реальной зимней Москве оттолкнуло его от прежних занятий, он занялся модной графикой, а затем и моделированием, открыв в 1947 году собственный дом.
Белый цвет одежды в Москве удивлял и ужасал заезжих европейцев, потому что модный белый в Европе тех лет был связан с шелковым атласом и вечерними нарядами, а не тканями из плохо очищенного
(7) Текст А. Жида «Возвращение из СССР» (1937) цитируется по: Только лучший друг спо-
собен стать злейшим врагом // Комсомольская правда. 1992. 7 ноября. Сразу же после публикации в Париже путевых заметок А. Жида прекратилось издание его собрания сочинений в Москве и сотрудничество с журналом «Интернациональная литература».
хлопка, отсутствием химчисток, стиральных порошков и отбеливателей. Белый атлас был цветом роскоши и изысканных праздников(8).
Александр Дейнека очень точно запечатлел изменения в представлении о красоте и нравственном облике эпохи: многочисленных спортсменок сменили элегантные дамы — вместо спортивных маек появились удлиненные одноцветные платья(9) и туфли на каблучках.
«Материальное само по себе в своей оторванности неважно. Оно всегда символично и в качестве такового необходимо для историка во всей своей материальности. Оно всегда выражает, индивидуализирует и нравственное состояние общества, и его религиозные и эстетические взгляды, и его социально-экономический строй», — отмечал Л.П. Карсавин [4, с. 99].
В эти годы сложились новые социальные страты, ориентирующиеся на новые формы маркировки. Высшая политическая элита, состоявшая в основном из мужчин, облеклась в сталинки — такое название получил костюм, который первым начал носить вождь. Он представлял собой куртку, или «вид неофициальной номенклатурной одежды 3040-х годах — нечто среднее между гимнастеркой и френчем. В такой одежде часто появлялся И. Сталин, сталинку носил Г. Маленков. К этой униформе проявляли тяготение и представители среднего и низшего звена партийно-советских работников. Сталинка была своеобразным мундиром эпохи тоталитаризма, подавляющим индивидуальность, но одновременно поддерживающим миф о силе, мощи и влиятельности советского чиновничества» [7, с. 335].
Что же представлял из себя этот мундир, «нечто среднее между гимнастеркой и френчем»? На сегодняшний день френчу не более ста лет, он появился в английской армии в начале Первой мировой войны и получил название по имени английского фельдмаршала Джона Денто-на Пинкстона Френча (French, 1852-1925), графа Ипрского и наместника
Атлас в форме «отлас» был известен еще на Руси. С проникновения в русскую культуру иноязычных слов из европейских стран атласом называли только шелковые ткани, а сатином хлопковые в той же технике. Сфера применения слова сузилась, а сатин в современном языке обратился в «ложного друга переводчика». В год написания «На женском собрании» в Европе не носили одежды из ткани с яркими и крупными цветочными узорами, которые продолжала выпускать советская промышленность. Это может свидетельствовать как об осведомленности А.А. Дейнеки о реалиях моды, так и о стремлении уподобить изображение фрескам эпохи Возрождения.
Ирландии в 1918-1921 годах. В России френч появился в 1916 году, но за образец был взят солдатский покрой френча, застегивающийся сверху донизу с отложным воротником, в отличие от офицерского френча-пиджака с отворотами, требовавшими рубашки и галстука. Иными словами, речь идет о соединении френча-пиджака и гимнастерки-рубашки, известной в русской армии еще с XIX века. Но отличие френча от других видов обмундирования было, и заключалось оно в наличии накладных карманов на груди и боках. Френч официально не был введен в русской армии и во время войны не появлялся на улицах российских городов, поэтому его не связывали с иностранной военной формой. Как полагают некоторые авторы, френч с отворотами, требующими галстука и белой рубашки, вошел в обиход только после февральской революции 1917 года, когда в белую армию вошли гражданские лица, не знакомые с традициями кадрового офицерства(10).
Появилась даже мода на френчи, до такой степени распространившаяся, что его охотно носили гражданские лица, а М.А. Булгаков записал в 1923 году: «Партер засорен френчами» [2, с. 177]. Самый примечательный френч тех лет был у художника Г.Б. Якулова, сшитый из бархатной фиолетовой занавески(11).
Удобство «сталинки» было несомненно и в сочетании с фуражкой из той же ткани — вполне убедительно демонстрировало скромность и неприхотливость в быту. Высокое качество ткани, безупречный покрой, а главное — количество комплектов были не ведомы гражданам СССР. Престиж военной формы и ранее в России был очень высок. Все изменения вводились строго по рекомендациям императора, и всякий, надев на себя мундир, идентифицировал себя как личность с особыми моральными качествами. За формой скрывались комплексы, а дефекты фигуры превращались в туманные намеки о боевом прошлом. Военизированная, но без знаков отличия одежда выполняла те же функции. Синий или защитный цвет формы распространился и на «сталинку», но вождь носил серый вариант френча. Кроме того, воротник-стойка ему был неудобен, и И.В. Сталин даже в маршальском мундире предпочитал
10) См.: РивошЯ.Н. Время и вещи. Иллюстрированное описание костюмов и аксессуаров в России конца XIX — начала XX в. М.: Искусство, 1990. С. 275.
11)
■ ' См.: МариенгофА.Б. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги. М: Московский рабочий, 1990. С. 287.
отложной воротник. До недавнего времени мало кто знал о проекте для вождя мундира генералиссимуса, звания, утвержденного 26 июня 1945 года. Мундир представлял собой сюртук со стоячим воротником, введенный в русской армии Александром I, с золотыми пуговицами, золотым шитьем и эполетами вместо погон. В александровском воротнике было невозможно повернуть голову и следовало поворачиваться всем телом. Были разработаны все детали, даже пальто, живо напоминающее николаевскую шинель-крылатку. И.В. Сталин отверг все варианты формы генералиссимуса и никогда ее не надевал(12).
В особом положении находилась художественная элита и члены их семейств, если власть была к ним благосклонна. Большей частью это были актрисы. Даже в фильмах, где героиня трудится на производстве или в поле, в последних кадрах она появляется в нарядных и модных платьях, разумеется, соответствующих ее новым ощущениям и статусу. Платье было наиболее распространенной формой одежды тех лет. Костюм или юбка с кофтой считались более официальным нарядом. Они же соответствовали возрасту и социальным функциям в тогдашнем обществе. В повседневной жизни представители творческой элиты имели возможность прибегать к услугам специальных ателье, которые создавались при творческих союзах. Литфонд при Союзе писателей уже в 1938 году открыл пошивочную мастерскую, в которой по ордерам шили одежду, а отдельным членам союза — совершенно бесплатно. Но ведущие актеры, особенно актрисы, служившие своеобразной витриной социалистического государства, обращались к частным портным и, как правило, шили одежду в России, а заграницей покупали только аксессуары. Имя художника, оформлявшего самый простенький информационный журнал для служебного пользования, сообщалось в выходных данных, но имена авторов моделей оставались неизвестными.
Самой закрытой мастерской в Москве было ателье полковника А.И. Легнера (принадлежало КГБ), который шил лично И.В. Сталину, «сталинки» в том числе. Дамам из семей высшего руководства шила Нина Матвеевна Гупало (1898-1970)(13), работавшая там же. Среди ее
И.В. Сталин был похоронен в маршальском мундире. Эскизы и сшитые варианты хранятся в Центральном музее Великой Отечественной войны на Поклонной горе в Москве.
Сведения о своей свекрови любезно сообщила Р.Н. Аджубей. Сведений о А.И. Легнере
клиенток были жены Н.А. Булганина, А.И. Микояна и других членов Политбюро. В воспоминаниях Нами Микоян сообщается, что черный костюм и маленькая шляпка, в которых худощавая Ашхен Микоян появилась, сопровождая своего мужа в Америку, были сшиты Н.М. Гупало и произвели большое впечатление на публику и журналистов.
Художественная элита прибегала к услугам частных портных, каковых много оставалось в стране, потому что производство качественной готовой одежды так и не было налажено, и индустриализация никак не отразилась на легкой промышленности. Поначалу потому, что все силы страны, в том числе и художественные сокровища, были направлены на подъем и организацию тяжелого и среднего машиностроения. Власть была заинтересована лишь в производстве тканей, и темпы роста текстильного производства действительно нарастали; соответствие модным направлениям по цвету, орнаменту и пластическим свойствам ткани никого из власть предержащих не интересовали. Героями фильмов были инженеры, ткачихи, трактористы; А.А. Дейнека рисовал бесконечных укладчиц и ткачих. В стихах О.Э. Мандельштама (1891-1838) мы найдем описание эпохи, выраженное через одежду, которую носил поэт в разные годы своей жизни: «Бывало, я, как помоложе выйду / В проклеенном резиновом пальто / В широкую разлапицу бульваров...», или: «Пора вам знать: я тоже современник — / Я человек эпохи Москвошвея, / Смотрите, как на мне топорщится пиджак, / Как я ступать и говорить умею! / Попробуйте меня от века оторвать...» [8, с. 157-158].
В 1935, четыре года спустя, поэт писал: «Люблю шинель красноармейской складки, / Длину до пят, рукав простой и гладкий / И волжской туче родственный покрой, / Чтоб на спине и на груди лопатясь, / Она лежала, на запас не тратясь, / И скатывалась летнею порой. // Проклятый шов, нелепая затея, / Нас разлучили. / Теперь пойми, / Я должен жить, дыша и большевея, / И, перед смертью хорошея, / Еще побыть
в открытых источниках найти не удалось. Но шитье военной одежды в России было традиционно на очень высоком уровне еще со второй половины XIX века. Почти все будущие противники заказывали военную форму в Петербурге. Судя по фото, вариантов кроя «сталинки» было несколько. И.В. Сталин носил ее и с воротником стойкой, подобно кителю, и с отложным воротником и поясом. Правда, следует обратить внимание, что фото вождей ретушировались. Какие-то детали и даже ненужные люди убирались, а фон или детали дорисовывались.
и поиграть с людьми!» [8, с. 181]. Прежнее единство страны оказалось разрушено и замещено иной стилистикой, далекой от совершенства и потому пугающей.
В 1943 году в СССР было введено раздельное обучение для школьников и введена форма для мальчиков старших классов, представлявшая собой гимназический мундир с воротником стойкой и металлическими пуговицами, как это было принято в царской России. Учащиеся ремесленных училищ носили гимнастерку из синей саржи или диагонали. Если родители школьников были обязаны заказывать форму за свой счет, то учащимся училищ ее выдавали за казенный. После смерти И.В. Сталина, 1 июля 1954 года раздельное обучение было отменено, хотя некоторые элементы пассеизма в одежде просматривались довольно долго. Черные фартучки из шерсти для девочек шились по фасону, предлагавшемуся журналом «Нива» еще в 1890-х годах, а белые, для торжественных случаев, шились с пелериной, отороченной кружевом или оборками, существовали до 1970-х годов и отсылали к образам гимназисток. Форменные платья девочек со стойкой застегивались сзади, что тоже указывает на далекое прошлое — блузки и платья начали застегивать спереди только в начале ХХ века.
Детская одежда для дошкольников ориентировалась по многим деталям на вторую половину предшествовавшего столетия. Шляпки-капоры из соломки с клетчатыми бантами, пальто с пелеринками предлагались немногими фабриками готовой одежды. Для школьников пальто и костюмы изготавливались по тем же фасонам, что и для взрослых. Об этом свидетельствуют публикации «Москвошвея» тридцатых годов.
Спрос на частных портных был велик среди всех слоев городского населения. Для государственных нужд привлекали портных старой школы, создавая им особые условия жизни. В «Литературных воспоминаниях» Н.К. Чуковского рассказывается об Иосифе Наумовиче Слонимском, портном, который покровительствовал художникам. В его распоряжении находился целый особняк, где размещалась и его мастерская(14).
См.: Чуковский Н.К. Литературные воспоминания. М.: Советский писатель, 1989. С. 103.
Установить полное имя и точный адрес многих упомянутых мастеров (сапожников, шляпников, портных или парикмахеров) довольно сложно, потому что мемуаристы пользовались их услугами, но редко дружили домами, предпочитая сохранять их только для личного пользования. Профессиональные мастера стоили очень дорого и позволить себе их услуги могли немногие. Во всех странах и в наши дни шитье по заказу — очень дорогое удовольствие. В СССР было много мастериц, бравших недорого за свою работу. Это были так называемые лишенцы — женщины из классово-чуждых слоев населения. Поскольку барышни начинали учиться рукоделию очень рано, вне зависимости от формы обучения (пансионы, гимназии, институты благородных девиц или домашнее обучение), они прекрасно шили, вышивали, умели делать шляпки. Все это пригодилось, когда оказалось, что дворянки не имеют права учиться во многих учебных заведениях, получать дрова и продукты в системе государственного распределения ресурсов. Свои умения и вкус они принесли в частное предпринимательство. Сделанные ими шляпки или батистовые блузки, сшитые из уцелевших нижних юбок прежних нарядов, отличались изяществом и пользовались успехом(15).
Особое влияние на моду художественной элиты оказали портные и товары, производимые на присоединенных территориях — во Львове, Риге, Таллине. Отсюда вошли в моду бесконечные горжетки, маленькие часики, длинные вуали на шляпах и широкие накладные плечи в женских нарядах. Впервые они появились в мужской одежде еще в 1920-х годах. Актриса Н.А. Луначарская-Розенель (1900-1962) рассказывала: «Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным плечи а 1а Южин...»(16).
Об этом рассказывает вдова генерала А.Д. Свиньина (1831-1913) Евгения Александровна в письмах к внучке в Париж, описывая события и жизнь в России в 1922-1938 годах. Актриса и звезда немого кино А.Н. Судакевич (1906-2002) стала художником по костюму и долго затем работала в этом качестве в московском цирке. Ее отличало редкое чувство времени, и ее собственный облик был ориентирован на современность, а не на моду тех лет, когда она была общепризнанной красавицей, что было свойственно многим московским дамам. А.Н. Судакевич публиковала статьи о костюме в периодических изданиях.
См.: Луначарская-Розенель Н.А. Память сердца. М.: Искусство, 1965. С. 76. Речь идет об актере А.И. Сумбатове-Южине (1857-1927), работавшем в Малом театре в Москве.
Описывая наряд Любови Орловой (одной из икон стиля, как говорят теперь), Ю.П. Анненков продолжал: «В течение длинной серии политических процессов в СССР среди обвиняемых можно было видеть людей самых разных категорий, за исключением актеров. Бывшие „заслуженные солисты театров Его Величества Государя Императора Всея Руси" с чудесной гибкостью преобразились в убежденных марксистов, получают ордена Ленина, Сталинские премии и выступали в прессе с требованиями смертной казни для предателей социализма и для гнусных крыс империализма» [1, с. 116].
Мемуарист, возможно, знал об убийстве С.М. Кирова 1 декабря 1934 года, но не мог вообразить, что представляли собой годы жесточайших репрессий и условия жизни в многочисленных лагерях. В работе М.Б. Романовской есть глава «Ежовские костюмчики», в которой автор говорит: «Ни в одной книге по истории костюма вы не найдете его описания. Только в свидетельствах очевидцев. Крой был простой. Дизайнер неизвестен. В мемуарах людей, прошедших лагерные испытания, мы читаем строки о том, как многими способами, в том числе и посредством костюма, шло уничтожение человеческого в человеке, а вместе с ним и гендерной идентичности, превращая людей в бесполые существа — „зэка". И как они всеми силами старались противостоять этому беспределу. Особенно тяжелым был лагерный быт для женщин. Они штопали чулки вынутыми из тюремной баланды рыбными костями вместо иголок; правдами и неправдами, чтобы сохранить подтянутый вид, старались при обысках в камерах и лагерных бараках спрятать и сохранить бюстгальтеры, которые отбирались» [11, с. 200-201].
В годы войны о моде не говорили, а только вспоминали любимые вещи и ждали окончания войны, для которого сохраняли хотя бы «скромненький синий платочек»(17). Главной задачей фабрик было производство обмундирования для всех родов войск. Население снабжалось по карточкам, в том числе одеждой, обувью и тканями. Родился особый стиль, связанный со строжайшей экономией. Вместо шляпок горожанки носили подобие тюрбанов, сделанных из платочков или шарфов. Понадобились большие сумки, которые шили сами из
Вальс «Синий платочек» был написан в 1940 году композитором Ежи Петербургским (1895-1979) на слова поэта Якова Галицкого (1891-1963). Во время войны стихотворение дополнялось новыми строчками, соответствующими военному времени.
кусочков ткани. Главной проблемой была обувь. Вся кожа уходила на нужды армии, причем юфть (жирная непромокаемая кожа) или хром предназначались только для офицерского состава. Для солдат понадобилась кирза. Первые разработки такого заменителя кожи начинались еще в XIX веке, и уже в 1906 году русский ученый М.М. Поморцев (1851-1916) получил международную награду на выставке в Милане за водо-, газонепроницаемую ткань, пригодную для самых разных нужд. Это был хлопок, пропитанный особой эмульсией. Но первые образцы обуви не выдержали ни жары («таяли»), ни холода (трескались).
Опыты по получению синтетического каучука позволили решить эту задачу, и к созданию «кирзачей» были причастны многие ученые: С.В. Лебедев (1874-1934), получивший еще в 1914 году премию РАН за свою магистерскую работу; Б.В. Бызов (1880-1934). Работу завершил И.В. Плотников (1902-1995), которому было предложено возглавить производство нужного армии материала. В самом начале войны задача была решена(18). Плакат художника Л.Ф. Голованова (1904-1980) «Дойдем до Берлина» (1944) изображает бойца со «скаткой» на плечах, натягивающего сапог. Работавший как иллюстратор, художник во время войны занимался плакатом. Одна из первых его работ «Все для фронта! Все для победы» (1942) — лозунг, озвученный И.В. Сталиным в его выступлении на радио в июле 1941 года.
Сапоги были легкими, много легче яловой кожи и, хотя имели недостатки, но, бесспорно, с их помощью была выиграна война. В Европе и Америке к созданию практичной и недорогой одежды были привлечены художники-модельеры. В Англии, первой вступившей в войну в 1939 году, ограничивалось не только количество ткани на юбку, но даже число пуговиц, которые можно было получить. Королевский портной, сэр Норман Хартнелл (НаПпе11, 1901-1979), начиная с 1942 года проектировал готовую одежду, продажа которой в Америке позволяла Великобритании оплачивать поставки вооружения(19).
(18)
Поисками водонепроницаемых материалов занимались не одно столетие. Шерстяные ткани пропитывали различными маслянистыми веществами, например, олифой. Плащи из такого материала были невероятно тяжелыми, и для обуви он не годился. Натуральный каучук был слишком дорог Название «кирза» происходит от англ. kersey — сорт шерсти, получаемый от овец той же породы. Слово зафиксировано в словарях уже в 1909 году.
Уже после войны Н. Хартнелл создал свадебное и коронационное платье Елизаветы.
Проблема с пуговицами решалась просто и одинаково для всех европейцев, втянутых в войну — деревяшки или разнокалиберные пуговички обтягивались тканью и служили надежным способом удерживать одежду на теле. Самой большой трудностью тех лет была обувь. Изготовление одежды, аксессуаров и всех базовых элементов связано со степенью индустриализации промышленности. «Дефицит качественной легкой стали, используемой сапожниками для изготовления геленка, в фашисткой Италии, страдавшей от международных экономических санкций, вынудил Феррагамо опробовать другие способы поддержки свода стопы. Не найдя подходящего заменителя, он просто заполнил пространство между носочной частью и пяткой слоями пробкового дерева» [9, с. 99-100](20) — так появилась танкетка, созвучие названия которой с названием малого быстроходного танка (Tankette) отнюдь не случайно для того времени.
Деревянная подошва с верхней частью из ткани или лоскутов уцелевшей кожи, веревочных переплетений или парусины на все военное время стала единственным возможным приобретением. Эту обувь было возможно носить летом, но суровые российские зимы заставляли носить валенки. В 1947 году англичанин Норман Хартнелл, француз Кристиан Диор и итальянец Сальваторе Феррагамо были первыми неамериканцами, которые были удостоены премии Нимана Маркуса (Neiman Marcus Award). С этого года начинается сотрудничество знаменитых обувщика и портного — благодаря премии, которая присуждается с 1938 года за достижения в области моды(21). В СССР широкие народные массы узнали об этом только в связи с распадом страны. Не знали даже о международных успехах советских художников, которые были
Был посвящен в рыцари в 1977 году
Геленок - металлическая деталь в виде пластинки размером 10 х 1,5 см, расположенная между основной стелькой и подошвой. Придает обуви жесткость и упругость в области свода стопы.
Сальваторе Феррагамо (1898-1960) — итальянский дизайнер обуви. Начинал свою карьеру в Голливуде, куда попал в юном возрасте, в мастерской своих братьев. Для очень высокой Греты Гарбо придумал туфли на плоской подошве; для очень маленькой Кармен Миранды — платформу; для Мэрилин Монро — каблук стилет который мы называем шпилькой; для Одри Хепбёрн — балетки. С. Феррагамо изучал ортопедию в Калифорнийском университете, что позволяло ему делать идеальную обувь. Сведения приводятся по: Подтелкова Н. Маэстро Сальваторе Феррагамо. М.: Shoe Icons publishing, 2004. С. 23.
в период между годом великого перелома и смертью вождя. В 1929 году на Международной пушной выставке в Лейпциге Н.С. Макарова (1898-1969) представила костюм для занятий зимним спортом по мотивам народной одежды северных народов с элементами русского традиционного костюма. Например, пальто с отделкой пушистым рыжим мехом лисицы застегивалось на деревянные пуговицы-палочки, восходящие к традиционным серебряным или коралловым костылькам древнерусских кафтанов, а полоски орнаментов вдоль меховой оторочки были выполнены по ненецким мотивам.
В 1934 году был основан Московский Дом моделей, первым директором которого была назначена Н.С. Макарова [12, с. 76-80](22). Она «направила творческий коллектив художников на создание строгих и функциональных моделей спортивного типа, легко выполнимых на фабричном конвейере» [12, с. 80]. В конвейер превратилась и работа художников. Модельеры могли работать только в общей мастерской, их имена не обозначались ни на рисунках, ни на вещах. Мода тех лет — мода города. Деревенской моды, в сущности, не было, и сельские героини тогдашних кинолент легко перевоплощались в фабричных работниц, одеваясь в белые платья и береты, легко вписываясь в праздничное оживление демонстраций и парковых гуляний. Повседневный быт того времени исключал всякую индивидуальность, а истинная мода требует уникальности не только конкретного костюма, но и особости человека, который решился его надеть.
Начавшаяся война потребовала еще большей экономии во всех сферах повседневной жизни. Англия ввела у себя карточную систему раньше других. Там же именитые портные разрабатывали одежду при скудости выделяемых средств. Родился стиль utility, при котором можно было обходиться четырьмя метрами ткани в год, установленной длиной юбки (60 см) и ее кроем (четырехклинка — так не пропадало ни сантиметра материи). Пример подданным подала королевская семья, отказавшаяся от каких-либо новинок. Король Георг V не сшил себе ни одного костюма, следуя собственному указу от 1 июня 1941 года.
В приведенной в книге Т.К. Стриженовой биографии Н.С. Макаровой, по цензурным соображениям, не сообщается о том, что Н.С. Макарова была племянницей Надежды Ламановой. Н.С. Макарова вплоть до своей смерти не разрешала упоминать ее имя в своем доме.
В СССР с первых дней войны переселялись огромные массы людей с детьми и стариками, прибывавшие на место эвакуации в летних вещах, почти без багажа. Лозунг «Все для фронта! Все для победы!» выполнялся неукоснительно. Девушки, женщины, подростки заменили мужчин на самых тяжелых работах, и рабочие брезентовые робы стали их основной одеждой. Картина А.И. Лактионова (1910-1972) «Письмо с фронта» (1947, ГТГ) дает представление о том, как одевались в провинциальных городах во время войны. Художник писал эту работу в подмосковном Загорске (Сергиев Посад), изобразил своих детей (мальчик, читающий письмо, и девочка с косами у двери), сестру своей матери (женщина с конвертом, стоящая спиной к зрителям), соседку (девушка с красной повязкой ПВО). Вот она одета в модную до войны кофточку — баядерку, с вырезом и на пуговицах спереди, надетую поверх белого летнего платья с мелкими узорами. Усилиями Коко Шанель (1883-1971) вязаная одежда перестала быть домашней или спортивной уже в середине 1920-х. Эта мода широко распространилась по всей Европе и проникла в СССР. Поскольку такие вещи можно было делать самостоятельно, а не покупать, то многие могли сделать себе обновку. Различия заключались лишь в качестве ниток (вигонь или гарус). По времени распространения такой кофточки можно предположить, что название связано с весьма популярной опереттой И. Кальмана «Баядера» (впервые показана в Вене в 1921 году, в СССР поставлена двумя годами позже под названием «Баядерка») [5, с. 34-35].
Облик жителей блокадного Ленинграда запечатлел художник, иллюстратор и график А.Ф. Пахомов (1900-1973) в литографической серии «Блокадный Ленинград». Некоторые из них широко известны: «За водой», «На Марсовом поле в затишье», «На углу Мойки и Невского» — все 1942-1944 годов (художник провел всю блокаду в осажденном городе). Девушка-зенитчица в солдатской мужской форме с медалью на груди развешивает только что выстиранное белье, а за спиной ее высится направленная в небо зенитка(23) («На Марсовом поле в затишье»). Девичья рубашка, напоминание о мирной жизни, ожидание
Само название этого орудия, появившегося в конце XIX века, говорит о том, что оно предназначено для противовоздушной обороны. В городах во время войны в зенитных расчетах были в основном женщины.
победы, соседствует с форменной мужской нижней рубашкой, которую выдавали девушкам и женщинам, служившим в армии.
Ю.И. Пименов отразил перемены, произошедшие в повседневной жизни страны. Радостный и звонкий облик города в картине «Новая Москва» (1937, ГТГ, 140 х 170 см) создан не только пейзажем, но и композицией, благодаря которой мы, словно пассажиры, видим город, открывающийся перед женщиной-водителем, в легком светлом платье, коротко остриженной — лица ее мы не видим, но ощущаем радость в позе и наряде, сияющем облике улицы (изображен Охотный ряд). Этот же композиционный прием художник использовал в картине «Фронтовая дорога» (1944). Только женщина-водитель, также видимая только со спины, в зимней полевой форме, точно такой же, как и на мужчине, сидящем рядом (светло-желтый тулуп, перетянутый ремнями портупеи). Правду о войне мы узнавали постепенно. Отдать последнюю картофелину в осажденном городе для того, чтобы была накрахмалена фрачная рубашка дирижера, или падать в голодный обморок среди стеллажей, наполненных зерном из разных уголков земного шара (коллекция Н.И. Вавилова, 1887-1943), выступать перед бойцами на передовой в концертных костюмах и вечерних платьях — это тот же подвиг, потому что одежда в данном случае служила признаком сохраненного в нечеловеческих условиях личного достоинства и веры в победу.
Перед войной границы для модных новостей были вполне проницаемыми. В 1939 году издательство «Гизлегпром» выпустило в свет карманный альбом моделей костюмов и пальто, на обложке которого была изображена элегантная дама в шляпке, перчатках на фоне Кремля. В этом выпуске был и отдел заграничных моделей, вытянутый силуэт которых, равно как и шляпки, вторили тому, что предлагалось в другом карманном альбоме (упрощенное переиздание красочного альбома «„Моды" № 1 — ЛЕТО») за 1937 год. Все аксессуары: меховые горжетки из светлого и темного меха, сумочки, шляпки и туфли на каблучках, перчатки — не отличались от того, что предлагалось европейскими производителями одежды. А разнообразие моделей (вечерние платья, пляжные пижамы, комбинезончики для грудничков, мужские костюмы и пальто) впечатляет. К каждой модели указан расход ткани от 4,5 м до 2,8 м. Это означает, что приближения войны и строжайшей экономии еще ничто не предвещает. Там же размещена реклама крема и пудры «Белая ночь». С середины 1930-х годов прекратились гонения в печати
на тех, кто пользуется косметикой и духами. Государственный мыльно-парфюмерный завод № 5 «Новая заря» на базе бывшей фабрики Г.А. Брокара наращивал мощности и выпускал все больше популярных товаров (душистое мыло, одеколоны, пудру). В 1930-1932 годах фабрикой руководила П.С. Жемчужная (жена В.М. Молотова), в 1948 году арестованная и до смерти вождя остававшаяся в лагере.
Механизм формирования вкуса у широкой публики был тот же, что и в европейских странах — кинематограф. Американский дизайнер Жильбер Эдриен (Adrian, 1903-1959), создававший костюмы для многих голливудских звезд, в 1932 году для Джоан Кроуфорд в фильме «Летти Линтон» придумал платье, сильно расширяющее плечи при помощи воздушных воланов из органди. Платье было повторено в 500 000 копий и принесло студии огромные деньги. В СССР в тоже самое время говорили портным: «Сделайте, как у Окуневской в „Горячих денечках"» (1935) — именно там можно увидеть полосатую «соколку», как на картине А.Н. Самохвалова, и платье «татьянка»(24).
Почти сразу фильм А.Г. Зархи и И.Е. Хейфица демонстрировался в Америке, но не оказал влияния на западную моду. Из созданий Ж. Эдриена в СССР распространилась шляпка-таблетка, предложенная модельером Грете Гарбо. В СССР ее чаще называли «шляпка-тамбурин», избегая повода быть обвиненными в низкопоклонстве перед Западом.
Если воплощением и облика, и образа 1930-х, безусловно, является картина А.А. Дейнеки «Женское собрание» — с вытянутыми кроем и прическами худощавыми стройными женщинами, — то 1940-е и 1950-е легче почувствовать в фотографии. Угловатые линии силуэта, обуженные и укороченные пальто и юбки не получили отражения в живописи тех лет. Портреты актрис служили своеобразными журналами
Покрой этого платья восходит к пушкинской эпохе, но в XXI веке его представляют совсем другим — с пышной юбкой, которая возродилась лишь 12 февраля 1947 года, после открытия Дома Кристиана Диора, предложившего после долгих лет войны новый женственный стиль, с тонкой талией, покатыми плечами и пышными юбками. Журналистка из американского Harper's Bazaar Кермел Сноу назвала его New Look. В СССР этот крой пришел лишь в 1950-е годы, уже после смерти И.В. Сталина. В такие юбки облачились девушки-стиляги, для которых не нашлось специального термина, в отличие от молодых людей того же времени. На подобные платья требовалось очень много ткани, поэтому парижанки с возмущением накидывались на манекенщиц (уже с 1930-х журналы оформлялись фотографиями, в том числе и пленэрными), поскольку не имели средств на покупку ткани.
Илл. 5. Татьяна Окуневская и Янина Жеймо в фильме «Горячие денечки», 1935. Режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц
мод, были объектами коллекционирования и продавались огромными тиражами в киосках «Союзпечати». Для актрис, отмеченных высокими наградами, существовала привилегия делать заказы по пошиву белья и обуви на фабриках, но по индивидуальному заказу, покупать или заказывать одежду в спецателье. После окончания войны появилось очень много иностранных модных журналов и каталогов больших универсальных магазинов, которые привозили возвращавшиеся из Германии, Австрии, Венгрии или Чехии офицеры, служившие там в комендатурах. Некоторые попадали в страну вместе с вещами, поступавшими из США по ленд-лизу*25'.
В 1949 году вновь началось идеологическое давление на инакомыслие, внешним выражением которого была одежда. Термин «стиляга» впервые использовал в журнале «Крокодил» Д. Беляев [6], но как массовое движение стиляжничество проявилось только после смерти И.В. Сталина и к 1956 году (Фестиваль молодежи и студентов в Москве) сошло на нет. Началась эпоха оттепели и экспорт качественных модных товаров из стран социалистического лагеря.
(25) Закон о ленд-лизе был принят Конгрессом США в 1941 году, но носильные вещи и обувь ввозились как добровольные пожертвования американских граждан. За поставки продовольствия, топлива и вооружения сначала с СССР, а теперь и с России, взималась плата.
Список литературы:
1 Анненков Ю.П. Одевая кинозвезд. М.: МИК, 2004. 351 с.
2 Булгаков М.А. Похождения Чичикова. М.: Современник, 1990. 591 с.
3 Ильф И.А. Записные книжки. М.: Советский писатель, 1939. 145 с.
4 КарсавинЛ.П. Философия истории. Берлин: Обелиск, 1923. 358 с.
5 Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX в. М.: Большая рос. энцикл., 1995. 381 с.
6 Кирсанова Р.М. Стиляги. Западная мода в СССР 1940-1950-х гг. // Родина. 1998. № 8. С. 72-75.
7 Лебина Н.Б. Энциклопедия банальностей: советская повседневность: контуры, символы, знаки. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. 442 с.
8 Мандельштам О.Э. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973. 336 с.
9 Мустафаев Н., Подтелкова Н. Обувь ХХ века: история моды и дизайна. М.: Shoe Icons publishing, 2009. 279 с.
10 Олеша Ю.К. Избранное. М.: Художественная литература, 1974. 576 с.
11 Романовская М.Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. СПб.: Алетейя, 2010. 442 с.
12 Стриженова Т.К. Из истории советского костюма. М.: Советский художник, 1972. 110 с.
References:
1 Annenkov YU.P. Odevaya kinozvezd [Dressing Movie Stars]. Moscow, MIK Publ., 2004. 351 p. (In Russ.)
2 Bulgakov M.A. Pohozhdeniya CHichikova [Chichikov's Adventures]. Moscow, Sovremennik Publ., 1990. 591 p. (In Russ.)
3 Il'f I.A. Zapisnye knizhki [Memo Books]. Moscow, Sovetskij pisatel' Publ., 1939. 145 p. (In Russ.)
4 Karsavin L.P. Filosofiya istorii [Philosophy of History]. Berlin, Obelisk Publ., 1923. 358, [7] p. (In Russ.)
5 Kirsanova R.M. Kostyum vrusskojhudozhestvennojkul'tureXVIII — pervojpolovinyXXv. [Costume in the Russian Artistic Culture of the 18th — first half of the 20th cent.]. Moscow, Bol'shya ros. encikl. Publ., 1995. 381, [2] p. (In Russ.)
6 Kirsanova R.M. Stilyagi. Zapadnaya moda v SSSR 1940-1950-h gg. [Stilyagi. Western Fashion in the USSR in the 1940-1950s]. Rodina, 1998, no. 8, pp. 72-75. (In Russ.)
7 Lebina N.B. Enciklopediya banal'nostej: sovetskayapovsednevnost': kontury, simvoly, znaki [The Encyclopedia of Banalities: Soviet Everyday Life: Contours, Symbols, Signs]. St. Petersburg, Dmitrij Bulanin Publ., 2006. 442 p. (In Russ.)
8 Mandel'shtam O.E. Stihotvoreniya [Poems]. Leningrad, Sovetskij pisatel' Publ., 1973. 336 p. (In Russ.)
9 Mustafaev N., Podtelkova N. Obuv'XXveka: Istoriya mody idizajna [Shoes of the 20th Century: The History of Fashion and Design]. Moscow, Shoe Icons publishing, 2009. 279 p. (In Russ.)
10 Olesha YU.K. Izbrannoe [Selected Works]. Moscow, Hudozhestvennaya literatura Publ., 1974. 576 p. (In Russ.)
11 Romanovskaya M.B. Istoriya kostyuma i gendernye syuzhety mody [History of Costume and Gender Themes of Fashion]. St. Petersburg, Aletejya Publ., 2010. 442 p. (In Russ.)
12 Strizhenova T.K. Izistoriisovetskogo kostyuma [From the History of Soviet Costume]. Moscow, Sovetskij hudozhnik Publ., 1972. 110 p. (In Russ.)
