CC BY
61
34_ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_
2015. Т. 25, вып. 1 ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
УДК 316.7 С.О. Тарасов
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ЭССЕ О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ОБРАЗАХ И РЕАЛИЯХ: "ПОЧЕМУ САША ПЛАЧЕТ?"
Проводится анализ эмоциональных реакций индивида на взаимодействие с кинематографическим образом в контексте конструирования социальной реальности прошлого.
Ключевые слова: социология знания о прошлом, социология кинематографа, социология культуры, самоидентификация, постструктурализм.
Проблема
В январе 2015 г. на российские экраны вышла четвертая часть отечественного кинематографического новогоднего хита - фильм «Ёлки 1914». В этот раз создатели построили фабулу в иных, чем прежде, временных координатах. Так, если действия предшествующих трех частей разворачивались в нашем времени, то теперь сюжет помещен в декорации событий первого года Первой мировой войны, и ключевой завязкой является отмена царским правительством традиционных, со времен Петра Великого, но таких «немецких» новогодних ёлок. Здесь и образуется комедийное противостояние ряда персонажей, создающее напряжение и позволяющее хлопать зрительским ладоням, а не креслам.
Выход вполне рядовой, массовой картины (однако, на взгляд автора, настоящей работы) достоин пристального внимания. Дело в том, что, несмотря на всю ее обычность и даже некоторую пошлость, включенное наблюдение показывает неоправданно эмоциональную реакцию отдельных представителей публики. В частности, подруга автора, чье имя и вынесено в заглавие, отреагировала на кульминацию фильма потоком слёз. С гуманистических позиций, автор задался вопросом: "Почему Саша плачет?" — что в рамках научного дискурса может быть сформулировано как: чем продиктована совмещающая подавленность и радость - массивная эмоциональная реакция индивида на кинематографический образ?
В настоящей работе предлагается попытка дать ответ на этот вопрос в рамках социологии культуры, с привлечением достижений социальной психологии и современных социальных теорий, а также разработок отечественной социологии знания о прошлом.
Методологические дополнения
Наверное, самый важный вопрос для социологии культуры и её ипостазированой части (социологии кинематографа) - вопрос о связи социальной реалии и образа. Иными словами: что первично и что производно. Вопрос можно расширить в философском дискусре до вопроса об истинности бытия материи/идеи.
В классической трактовке, восходящей к Э. Панофски, образ есть всегда отражение некой реалии. В XX в. такая точка зрения подверглась значительному переосмыслению. Автор настоящей работы находится, таким образом, в неясной и нестройной диспозиции чужих мнений. И попытки принять либо же отринуть амбивалентности приводят его к мысли о необходимости выбирать диалектическую методологическую позицию в исследовании произведений культуры. То есть понимать произведение не как однозначную эманацию реалии, но и не как беспочвенную субстанциональную идею. Понимать его как игру образа и реалии, где противоположности порождают противоположности: реалия отражается в произведении посредством образа, чтобы потом этот образ, сообщенный, выплеснутый в область человеческого восприятия, породил новые социальные реалии, реалии вообще.
Анализ и синтез
В первой части эссе сформулирована проблемная ситуация; кроме того, автор попытался дать необходимые методологические объяснения, важные для используемого подхода. Теперь настало время применить теорию к проблемному кейсу, заняться анализом и синтезом.
Социологическое эссе о кинематографических образах и реалиях.
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
35
2015. Т. 25, вып. 1
Как было сказано, рассматриваемый фильм является произведением массового кинематографа, имеющим историческую акцентуацию, что позволяет говорить о содержащихся в нем исторических знаниях. Зритель, в качестве приятного дополнения, получает в образах знания, безотносительно к их истинности (что вполне допустимо в рамках понимания форм общественного сознания как дискурсивных полей), которые употребляются им для конструирования прошлого [2]. Так, например, из фильма можно узнать, как выглядела форма полицейских начала XX в., а также о том, что в Казани проживало свыше 12 000 человек; что в годы Первой мировой войны свою деятельность в Москве развернули поэты-футуристы, и что полицейские относились к ним плохо, как, впрочем, и к фигурному катанию. Приведенные примеры, конечно, скорее комичны, но именно они и им подобные останутся в сознании обывателя, вплетаясь в его картинку прошлого.
Стоит задаться также вопросом, зачем вообще индивиду конструировать свое прошлое, используя полифонию доступных ему источников [3. С. 4], в том числе кинематограф? Появление необходимости такого конструирования, безусловно, продиктовано функционально. И. Савельева и А. Полетаев выделяют следующие функции знания о прошлом: поддержание образцов, формирование идентичности, легитимация настоящего, тематизация другого [3. С. 22-30]. Для настоящего исследования, несомненно, больший интерес представляют функции формирования идентичности и легитимации настоящего; прочие же имеют значение, прежде всего, для массовых представлений, изучение которых находится за пределами эссе.
Что касается формирования идентичности и легитимации настоящего, то, по крайней мере, здесь они могут быть сведены под общее наименование идентификации. Ведь идентификация - это всегда оценка и соотнесенность себя с требованиями к себе, что, в свою очередь, предполагает наличие субъекта в настоящий момент, развернутого в прошлой и будущей социальной реальности.
Э. Эриксон пишет о том, что: " ... с точки зрения психологии, формирование идентичности предполагает процесс одновременного отражения и наблюдения, процесс, протекающий на всех уровнях психической деятельности, посредством которого индивид оценивает себя с точки зрения того, как другие, по его мнению, оценивают его в сравнении с собой и в рамках значимой для них типологии; в то же время он оценивает их суждения о нем с точки зрения того, как он воспринимает себя в сравнении с ними и с типами, значимыми для него. К счастью, этот процесс протекает большей частью подсознательно - за исключением тех случаев, когда и внутренние условия и внешние обстоятельства усиливают болезненное или восторженное "сознание идентичности"» [4. С. 32].
В рассматриваемом случае, безусловно, имел место процесс идентификации. Иначе не возникло бы такого переживания: и горечи, и радости. Идентификация создает здесь со-участие, приобщая субъекта к художественному образу. Осваивая художественный образ, встраивая его в свою идентичность/социальную реальность, Саша получает удовольствие до неудовольствия. Фабула произведения позволяет Саше идентифицировать себя сразу по нескольким параметрам и с несколькими социальными группами: это идентификация с ранее жившими людьми, людьми в истории нашей страны, но это также - идентификация с людьми в «ситуации новогодних праздников».
Однако остается нерешенным вопрос, по какой причине художественный образ, даже освоенный субъектом, становится причиной наслаждения до слез? Очевидно, что с помощью освоения этого образа субъект удовлетворяет свое давно и глубоко не удовлетворенное желание. Вся глубина и неудовлетворенность прямо пропорциональны при этом чрезмерности реакции удовлетворения. Если субъект наслаждается, значит - он хотел наслаждаться. И, если он наслаждается своей соотнесенностью с названными социальными группами, значит, он хотел быть помещенным в них.
Современный социальный философ, большое внимание уделивший анализу кинематографа, С. Жижек [5], вслед за Ж. Лаканом, утверждает, что желание субъекта устремлено в предельную, невозможную точку (т.н. «объект маленького а») [6. С. 32]. Так как «объект маленького а» является пустой точкой (реальное - в философии Лакана/Жижека, вообще зияющая пустота - травма, симптом), самой сложной задачей для субъекта становится структурирование своего пути в точку невозможного. С. Жижек говорит: «Фантазия же выступает "промежуточным звеном" между формальной символической структурой и реально существующими объектами, которые мы встречаем в жизни. Она словно бы предоставляет "схему", по которой определенные реальные объекты могут становиться объектами желания, заполняя собой пустые пространства формальной символической структуры. Попытаемся выразить это проще: фантазия совсем не означает, что когда я хочу клубничное пирожное и не могу его получить его в реальности, я мечтаю о том, чтобы съесть его; проблема в другом:
36
2015. Т. 25, вып. 1
С.О. Тарасов
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
откуда я знаю, что я хочу именно клубничное пирожное? Именно это и подсказывает мне фантазия» [6. С. 40]. Таким образом, путь в точку невозможного структурирует фантазия. Как было сказано, сам субъект не знает, чего же он хочет, значит подсказывать, задавать фантазии, должен Другой. Отсюда становится понятна базовая установка Лакана/Жижека: желание - это всегда желание Другого.
Возвращаясь к кинематографу, правомерно утверждать, что он является своеобразной формой погружения субъекта в символическое и идеологическое поля, своеобразной формой фантазирования.
Итоги
Суммируя вышесказанное, возможно интерпретировать эмоционально массивную, катотониче-скую реакцию субъекта на кинематографические образы как попытку самоидентификации с рядом социальных групп, в том числе из прошлого, где кинематографические образы маршрутаризируют фантазийный путь желания субъекта. Иначе говоря, когда Саша плачет, она наслаждается своей причастностью к людям из прошлого и настоящего. Потребность быть причастной зарождается и реализуется во время самого процесса восприятия кинематографических образов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бергер, П., Лукман, Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М., 1995.
2. Савельева, И.М., Полетаев, А.В. Социальные представления о прошлом: источники и репрезентации: Препринт WP6/2005/02. М., 2005.
3. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 2006.
4. Эриксон Э. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004.
5. Эриксон Э. Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». М., 2011.
6. Жижек С. Чума фантазий. Харьков, 2012.
Поступила в редакцию 02.02.15
S.O. Tarasov
SOCIOLOGICAL ESSAY ON CINEMATIC IMAGES AND REALITIES: "WHY SASHA IS CRYING?"
Emotional response of a person to interaction between him and a cinematographic image in terms of designing the social reality of the past is analyzed in the article.
Keywords: sociology of knowledge of the past, cinema sociology, cultural sociology, self-identification, post-structuralism.
Tarasov S.O., master degree student
Тарасов Станислав Олегович, магистрант
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» Udmurt State University
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 6) 462034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/6 E-mail: siniusus@yandex.ru E-mail: siniusus@yandex.ru
