CC BY
13
Одна из главных трудностей, с которыми сталкивается социологическое знание, состоит в выработке релевантных методологических подходов к исследованию принципиально новых социокультурных явлений и процессов. К последним, вне всякого сомнения, может быть отнесен и феномен социокультурного креатива.
Изначально понятие креатива имело весьма ограниченное содержание и применялось, главным образом, для определения деятельности в рекламно-сервисной сфере или обозначения рекламного продукта. Однако впоследствии под креативностью стали понимать достаточно сложный конгломерат социокультурных феноменов, локализованных в самых разнообразных сферах жизнедеятельности общества: политике, экономике, культуре, повседневных практиках, поведенческих моделях, трудовой деятельности и т. п. Более того, концепт социокультурного креатива все чаще приобретает ценностную, смысложизненную тональность, перемещаясь в идеологическую, морально-этическую сферы.
Не углубляясь в эксплицитные процедуры, не прибегая к социологической операционализации понятия социокультурного креатива, обозначим последнее как ad hoc понятие, означающее систему жизненных стратегий, отличающихся нестандартностью и обеспечивающих их субъекту набор социокультурных преференций. Мы также склонны рассматривать креативную личность в качестве обладателя своеобразного социального капитала. Подобные общие представления относительно сущности социокультурного креатива являются, на наш взгляд, достаточными для выработки продуктивной исследовательской стратегии и обнаружения соответствующих методологических оснований.
Первичным применительно к заявленной нами проблеме должен стать анализ современной социетальной ситуации, детальная дескрипция которой дается в теории постиндустриального общества Д. Белла. Вспомним, что одной из главных мыслей Белла была идея утраты продуктивности традиционными жизненными практиками и их замены принципиально новыми навыками и компетенциями. В условиях постиндустриализма, по Беллу, происходит эмансипация личности от предписанных нормативов и ее помещение в высококонкурентную среду с неопределенными поведенческими и деятельными правилами, где успех зависит от умения находить нестандартные решения и обладания перспективным, опережающим мышлением. Весьма примечательным является и факт артикуляции Беллом игрового начала постиндустриального общества, превращающего каждого социального актора в игрока, придумывающего нестандартные решения и изощренные ходы. «Постиндустриальное общество является по своей сути игрой между людьми» [1, с. 663].
Очень близко в методологическом отношении с теориями постиндустриализма располагается и концепция информационного общества, обращение к которой также является обязательным. Все дело в том, что креативный субъект не может существовать вне информационно насыщенного социального пространства. Причем роль информации в данном случае весьма противоречива и многообразна: она не только формирует и ориентирует личность носителя креативных качеств, но и существенно осложняет реализацию успешных жизненных стратегий. С одной стороны, доступ к информации, умение ее практического использования создают очевидные преимущества для социального актора, повышают его креативный потенциал, а с другой - нарастающие объемы и динамика информационных потоков помещают личность в ситуацию, где правит «семиократия» (Ж. Бодрийяр), где избыток сведений, знаков и символов резко снижают их инструментальные возможности.
Особый интерес в методологическом аспекте для исследователя социокультурного креатива представляют разработки теоретиков конфликтологической социологии. Именно в рамках конфликтологического подхода дано наиболее глубокое понимание сущностных характеристик современного общества, одной из которых является его ярко выраженная конфликтогенность. Кроме того, именно конфликтологическая мысль располагает наиболее релевантным понятийным аппаратом, оперирующим такими категориями, как «изменения», «лидерство», «риск», «инновации» и т. п., что позволяет не только осуществить дескрипцию креатива как атрибута социальной практики, но и провести его всесторонний анализ.
Обращение к природе конфликта в обществе убеждает в том, что одной из его составляющих является противоречие между социальным догматизмом и инновационным развитием. Креативный актор бросает вызов подавляющей части общества, для которой привычней следовать устоявшимся стереотипам и общепринятым нормам, чем принимать на себя какие бы то ни было риски. Одновременно он оказывается включенным в конкурентную борьбу за лидерство в таких сферах, как политика, экономика, профессиональная среда и эмпирическое пространство обыденного. Социокультурный креатив в конфликтологической парадигме рассматривается не просто как вызов общественному мнению, но как заявка на управление социальным прогрессом. Как справедливо отмечает Р. Дарендорф: «Инновации требуют выдающихся свершений, т. е. предприимчивости, изобретений, согласия на лидерство, а значит и превосходство» [2, с. 75].
В рамках конфликтологической теории происходит легитимация права на социокультурный эксперимент, поскольку первая содержит в себе представления о самоценности творческого поиска, необходимости нарушения существующих консенсусов и балансов общественного бытия. При этом от автора такого рода экспериментов не требуется немедленной отдачи, их продуктивность может быть установлена только в достаточно длительной исторической перспективе. Здесь, на наш взгляд, уместна аналогия с переходом страны к рыночной экономике, позитивные последствия которой российское общество ощутило почти десятилетие спустя.
Не менее важно, что посредством конфликтологической методологии может быть описана диалектика конфликта и креатива. С одной стороны, социокультурный креатив отрицает общепринятые практики и генерирует конфликтную ситуацию, а с другой - уже образовавшийся конфликт стимулирует креативное сознание, ориентирующееся на его разрешение. Диалектическое единство конфликта и креатива обусловлено тем, что как первый, так и второй «выходят за рамки наличных ситуаций, они служат жизненным элементом общества...» [3, с. 370].
Формирование методологических оснований проблематики социокультурного креатива достаточно трудно представить вне контекста критической социальной теории. В этом плане достаточно перспективным видится обращение к работам Ч. Милсса, уделившего много внимания вопросу заорганизованности и бюрократизации общества. Главное обвинение, с которым Милсс выступил по отношению к действующей институциональной системе, - это продуцировании усредненной, стандартизированной личности, не способной к творческой самореализации, деятельности вне патерналистского влияния. Особое значение имеет тот факт, что Милсс воплотил в себе образ креативного ученого, уверенно отбросившего рутинные познавательные практики и смело выступившего против «бюрократизации науки».
Нельзя оставить без внимания и ту версию критической социальной теории, которая сложилась в рамках Франкфуртской школы. Прежде всего, это относится к прозвучавшей у ее представителей критики рациональности. Дело в том, что социокультурный креатив, хотя и содержит в себе известное рациональное начало, он тем не менее не превращает его в разновидность фетиша. В креативном мышлении содержится понимание того, что абсолютизация «рацио» чревата тотальным господством логического формализма, «подгоняющим» все новое на социальном пространстве под априорные схемы и интерпретирующее его в рутинных категориях. Не случайно В. Н. Фурс указывает на «парадокс рациональности», заключающийся в том, что в условиях тотальной рациональности «познание ограничивается повторением наличного, мысль превращается в простую тавтологию» [4, с.
31].
Бесспорный интерес в методологическом плане представляют исследования, проведенные в рамках феноменологической социологии. Здесь важны постулаты социокультурной индетерминированности субъекта, его автономии от общественных структур и декларируемых социумом норм. Вместе с тем феноменологическая редукция дает понимание механизмов отказа от «естественной установки» и конституирования социального актора в качестве креативной единицы. Освобождаясь от общественной обусловленности, последний произвольно переформатирует окружающее его социальное пространство. При этом феноменологический подход может весьма
продуктивно быть дополнен герменевтическим опытом самонаблюдения, а также структуралистским моделированием.
Персонифицированное авторство креативного действия предполагает привлечение интуиций методологического индивидуализма в качестве альтернативы так называемой «структурной социологии». Онтологизируя социум, сторонники структурной детерминации индивида лишают последнего права на автономную творческую активность, декларируя тем самым его вторичность по отношению к общественному началу. Что же касается личностного креатива, то таковой объясняется психологическими особенностями или витальными потребностями.
Ошибочность подобных воззрений очевидна, поскольку в таком случае весь массив креативных личностей обладал бы идентичными психологическими характеристиками и осуществлял бы креативные действия под напором чрезвычайных обстоятельств. Отвечая критикам методологического индивидуализма, Э. Гидденс приводит аргумент, согласно которому: «Никто не смог представить никаких оснований, сводящих социальные явления к органическим свойствам» [5, с. 305].
В действительности мы видим совершенно иные основания для стимуляции социокультурной креативности. Последние лежат в сфере гражданской развитости общества, его технических и технологических возможностей, ресурсов социальной и академической мобильности, места в мировом рынке труда. Как справедливо отмечает Э. Норберт: «В сравнительно менее развитых странах отношение отдельного человека к семье, общине и государству обычно специфическим образом отличается от соответствующего отношения в странах более развитых» [6, с. 246].
Представления о необходимости предельно широких методологических оснований являются аксиоматичными и не могут вызывать принципиальных возражений. Тем не менее нельзя допустить и методологического эклектизма. На наш взгляд, существуют такие социальные концептуализации, следование которым вряд ли окажется продуктивным.
В числе последних может быть назван функционализм. Дело в том, что креативная активность отнюдь не обеспечивает бесперебойного функционирования общества в качестве замкнутой в себе равновесной системы. Она скорее ведет к его видоизменению, к приобретению таковым новых свойств и качеств. Если функционализм наделяет каждую социальную группу собственными задачами и предписывает ей конкретную программу действий, то креативный субъект в состоянии изменить подобный алгоритм, разбалансировать наличные социальные механизмы.
Для функционализма принципиальное значение имеет рационализация социальной практики, означающая, что каждый вид деятельности должен быть просчитан и предсказуем. Так, по Т. Парсонсу, экономический анализ лишь тогда имеет значение, «когда есть простор для определенной рациональности действий, т. е. для оценки их преимуществ и недостатков, "выгод" и "затрат"...» [7, с. 332].
В свою очередь, социокультурный креатив опирается на творческое начало в человеке, а последствия трудно прогнозируемы и не всегда результативны, его главная ценность заключается в развитии нестандартного мышления, анализе кейсов и стимулировании экспертной дискуссии. Реализация же креативного проекта по непредсказуемому сценарию, связанному с невозможностью достичь изначального целеполагания, могла бы быть идентифицирована функционализмом в качестве дисфункции. При этом вышеперечисленные нами позитивные моменты, неизбежно возникающие даже при отсутствии ожидаемых результатов, оцениваются функционализмом как негативные, поскольку они лишены нормативистских коннотаций. Таким образом, узость функционализма состоит в том, что он ограничивается только одномерной моделью жизнедеятельности социума, в рамках которой функциональность - это то, что проявляется непосредственно и систематически, в соответствии с предустановленным алгоритмом, что адаптирует и стабилизирует систему.
Поиск адекватной методологической стратегии затрудняется еще и тем, что исследователь социокультурного креатива обнаруживает себя в априорном понятийном пространстве, содержание которого во многом способно повлиять на характер его изысканий. Типичным примером подобной лжеаприорности применительно к теме статьи и является понятие креативного класса.
Широкое оперирование данным понятием, казалось бы, должно заставить исследователя обратиться к стратификационно-статистическому подходу, позволяющему представить носителей креативных качеств в виде сформировавшейся социальной группы. Однако сделать это вряд ли представляется возможным.
Известно, что одним из стратификационных признаков выступает примерное тождество материальной обеспеченности субъектов одной и той же страты. Но в отношении креативного актора данное требование не может быть применено, поскольку уровень дохода и потребления тех, кто практикует социокультурный креатив, предельно дифференцирован. Признаками креативного сознания может быть наделен как студент - «стартапер», так и владелец крупной бизнес-структуры.
В равной степени не могут быть выделены в качестве критериального показателя принадлежность к креативному классу и образовательный ценз. Так, очень часто креативных жизненных стратегий придерживается студенческая аудитория, чьи представители не имеют полного высшего профессионального образования. В любом случае представляется весьма проблематичным установить прямую зависимость между уровнем и профилем образования, с одной стороны, и креативными качествами, с другой.
Не всегда удобна идентификация креативного актора по характеру его трудовой деятельности. Несмотря на то, что у последнего предполагается исключительно умственная профессиональная деятельность, очень часто субъект креативного сообщества либо вообще самоустраняется от выполнения трудовых функций (наличие пассивного дохода), либо сочетает физический труд с креативной жизненной стратегией, как, например, в отдельных моделях дауншифтинга.
Трудность, связанная с выделением социальных атрибутов креативного класса, делает невозможным его численное, статистическое измерение. Мы не можем с относительно высокой степенью точности установить количественный состав «креативщиков», что является еще одним аргументом против обращения к стратификационно-статистическому подходу.
Известно, что любая социальная страта характеризуется, помимо всего прочего, еще и наличием отчетливо сформулированных общественно-политических и экономических интересов. Однако та оппозиционность, которая приписывается креативному сообществу средствами массовой информации, отнюдь не является универсальной характеристикой всех его представителей. Более того, сама протестная мотивация предельно противоречива. Она может содержать в себе как эстетичекое неприятие существующей социальной действительности, так и строиться на конфликте с конкретными бюрократическими или олигархическими структурами. Кроме того, в креативном классе существуют весьма широкая аполитичная прослойка и даже провластные, «системные» группы.
Выявление иррелевантности стратификационно-статистического подхода в качестве методологического основания исследования феномена социокультурного креатива одновременно указывает и на невозможность описания рассматриваемого явления в парадигме неомарксистской социологии. Дело в том, что не существует более или менее определенной теоретической локализации креативного субъекта в системе общественного производства. Как отмечает В. В. Колбановский: «Это и не господство, но и не порабощение, а подчиненное, опосредующее положение.» [8, с. 51]. Отсутствие реальной собственности на средства производства не оказывает существенного влияния на его перспективы в рамках рыночной экономики и не умаляет роли, которую он играет в функционировании последней. Более того, автономия от производственных и иных предпринимательских структур многократно повышает уровень социальной мобильности и создает возможности для креативной самореализации.
Разумеется, рамки журнальной статьи не позволяют в полной мере сформировать методологический фундамент исследования социокультурного креатива как атрибута постиндустриального общества. Однако это не мешает сделать некоторые, предварительные выводы.
Во-первых, заявленная проблематика выходит за какие-то четко зафиксированные концептуальные границы, и ее анализ должен строиться при опоре на широкую междисциплинарную основу с привлечением самого разнообразного инструментария современной гуманитаристики. Во-
вторых, особенности смыслообразования в рамках креативных практик следует рассматривать с феноменологических позиций, когда оценивается не только эмпирический аспект креатива, но и его символическая, смыслосодержащая составляющая. В-третьих, необходимо признать невозможность построения универсальной, вневременной методологической стратегии в силу того, что креативный субъект не только окончательно не сформировался в качестве предмета исследования, доступного научной дескрипции, но и по причине высокой степени динамизма социокультурного креатива как по форме, так и по содержанию.
Литература
1. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. М., 1999.
2. Дарендорф Р. После 1989. Мораль, революция и гражданское общество. Размышления о революции в Европе. М., 1998.
3. Дарендорф Р. Тропы из утопии. Работы по теории и истории социологии. М., 2002.
4. Фурс В. Н. Философия незавершенного модерна Юргена Хабермаса. Минск, 2000.
5. Гидденс Э. Устроение общества. М., 2003.
6. Элиас Н. Общество индивидов. М., 2001.
7. Парсонс Т. О структуре социального действия. М., 2002.
8. Коблановский В. В. Средний класс - социальная реальность, «класс на бумаге» или «обман трудящихся»? // Социологические исследования. 2013. № 2.
