CC BY
1С. М. Грачева
«Социальный романтизм» поздних пейзажей А. в. куприна
Предпринята попытка рассмотреть пейзажное творчество А. В. Куприна 1940-1950-х гг., которое сравнительно мало изучено. В это время ему удалось создать ряд интересных пейзажных работ. Его глубокие переживания выражаются не столько в сюжетах произведений, сколько в их меняющейся стилистике, связанной с реалистическим направлением и академизмом.
Ключевые слова: социальный романтизм; позднее творчество; пейзажная живопись; реализм; академизм.
S. M. Gracheva
«Social romanticism» of the later landscapes of A. V. Kuprin
In the article author studies the landscape painting of A. V. Kuprin of the 1940-1950s. The later creation of A. V Kuprin were researched are very insignificant. This painter created a series of interesting works at that years. Key words: social romanticism; later creation; landscape painting; realism; academic manner.
Для советского изобразительного искусства 1940-1950-е гг. стали временем испытаний не только войной, но и временем господства государственного тоталитаризма, подмявшего под себя всю художественную культуру, сурово идеологизирующего ее.
Судьбы многих мастеров старшего поколения, сформировавшихся еще в предреволюционные годы, складывались в этот период также достаточно драматично.
Александр Васильевич Куприн - яркий представитель советского пейзажа, плодотворно участвовавший в становлении этого жанра, в эти годы по-прежнему не оставляет активной художественной деятельности. Позднее творчество Куприна изучено мало, во многом благодаря убеждению, что его пейзажная живопись 1940-1950-х гг. не представляет исследовательского интереса из-за невысокого художественного качества. Действительно, к концу жизни Куприн несколько утратил смелость и оригинальность своей ранней и зрелой живописи, но ему удалось и в это время, несмотря на преклонный возраст, создать ряд интересных пейзажных работ. Его глубокие переживания выражаются не столько в сюжетах произведений, сколько в их меняющейся стилистике.
Анализ поздних пейзажей А. Куприна позволяет не только лучше понять эволюцию его творческого пути, но и особенности развития советского пейзажа этих лет.
В период Великой Отечественной войны А. Куприн оставался в Москве и разрабатывал в своих пейзажах в основном образы Подмосковья. Участвовал в выставках: «Лучшие произведения советского искусства» (1942, Новосибирск); «Великая Отечественная война» (1943, Москва); Выставка пейзажа (1944, Москва).
С 1946 по 1952 гг. Куприн продолжил педагогическую и общественную деятельность, он был профессором кафедры рисунка и композиции в Московском высшем художественно-промышленном училище (б. Строгановском), входил в состав живописной секции МОССХа.
Почти до самого конца жизни он ездил в Крым, писал знакомые и любимые с юности места. Совершал и многократные поездки в промышленные районы, разрабатывая тему индустриального пейзажа. Относясь в это время к старейшему поколению советских художников, он делился своим богатым опытом с молодыми авторами, передавая им лучшие традиции отечественного искусства. Прожив большую и сложную, наполненную многими
событиями жизнь, будучи не вполне здоровым человеком, Куприн сохранял до последних дней творческую активность.
В 1940-1950-е гг. мастер работал преимущественно над пейзажем, который оставался основным жанром в его искусстве. Живопись Куприна этих лет прочно связана с реалистическим направлением и академизмом. Их главные принципы, выработанные художником еще в 1930-е гг., сохранялись в пейзажах этого времени.
Художник испытывает сложную гамму чувств в послевоенное время, особенно приезжая в Крым. Ему чрезвычайно тяжело видеть последствия войны, разрушенные памятники. И одновременно с этим он наслаждается по-прежнему прекрасной природой и гармонией. Он стремится запечатлеть как можно точнее сохранившиеся памятники архитектуры, в частности, в пейзажах Феодосии. Для поздних работ живописца характерно тяготение к пейзажу-картине, или, по определению А. Федорова-Давыдова, к «картинной значительности произведений»1.
Усиление повествовательности и роли темы в пейзажных произведениях Куприна можно считать одной из главных проблем реализма, связанных с эстетическим освоением реального мира. Он по-прежнему не изображает исторических и политических событий, не превращается в бытописателя, оставаясь в рамках интимного, лирического, романтического отношения к миру. Его подход к изображаемой действительности вполне можно назвать «социальным романтизмом». Однако к его романтическому взгляду явно примешиваются академические тенденции.
Изображаемую жизнь Куприн рассматривает в романтическом ключе, он практически не изображает ни военных событий, ни драматических последствий сталинских перемен. Если он прибегает к индустриальной теме - то радуясь достижениям индустриализации. Только в печальных по духу послевоенных крымских пейзажах он не удерживается от того, чтобы подробно показать разрушения войны. Здесь проявляется боль художника за утраченные памятники культуры, за поруганную землю, но произведения его все же лишены отчаянного трагизма, печаль его
светла... Куприн верен своим лирическим настроениям. Мало изменился характер его образов, они по-прежнему, как и в предшествующий период, отличаются мягкостью, интимностью, деликатностью и лиричностью. Лиричность пейзажей Куприна, которая свойственна его зрелой живописи - одна из ярких особенностей живописной манеры позднего периода.
Надо признать, что А. Куприн, как и многие деятели искусства того времени, практически не демонстрировал своего отношения к окружающей социальной и политической жизни, это никогда не входило в круг его задач и интересов. Но при анализе его живописи можно легко заметить, что изменения в его пейзажах произошли скорее не в тематическом, а в формальном и содержательном плане. Его живопись с конца 1930-х гг. очень сильно меняется, она практически утрачивает красочность, становясь все более сдержанной, монотонной. Картины приобретают все более ровные настроения без перепадов и контрастов: «В освобожденной Феодосии. Уцелевшие дома» (1946), «Могила Айвазовского» (1946), «Замерзающее болото» (1947).
В поздних работах Куприн узнаваем, но его художественная манера все более соответствует современным требованиям, сформулированным, например, в плане творческой комиссии пейзажистов МОССХа, в которую входили, кроме А. Куприна, П. Кончаловский, В. Рождественский, К. Юон, Г. Нисский и др.: «Основным вопросом является работа над пейзажем-картиной, и творческие усилия художников-пейзажистов должны быть направлены на создание картины, так как только пейзаж-картина может получить широкое общественное звучание.
Основным положением в работе над созданием картины-пейзажа является работа художника над образным выражением пейзажа.
Не внешнее преображение пейзажа, а правдивая и глубоко пережитая передача природы советским художником.
Мы будем считать свою задачу не выполненной, если в погоне за внешним изображением будем увлекаться ничего не выражающими подробностями и потеряем более глубокое
и современное понимание природы, потеряем художественную правду картины.
Мы должны поддерживать художников, работающих над композиционным пейзажем. Композиция пейзажа служит идее и образу картины, выделяя главное и отодвигая второстепенное в нашем пейзаже.
Советский пейзаж не нуждается в слащавом подкрашивании и расцвечивании, и забота о более сдержанном колорите должна стать одной из забот советских пейзажистов. Колорит должен поддерживать идеи советского пейзажа.
Одной из задач пейзажистов должна стать преемственность и продолжение благородных традиций русского пейзажа. Нас должен интересовать вопрос о значении и роли этюдов в создании картины, а также творческий метод работы над картиной классиков русского и мирового классического пейзажа. Все эти вопросы требуют общественного обсуждения. ... Раскрытие красоты, богатства и разнообразия природы нашей Родины.
1. Отображение великих преобразований Природы советским человеком. Сталинские стройки коммунизма.
2. Пейзаж, преобразованный трудом колхозов и совхозов.
3. Индустриальный пейзаж.
4. Городской пейзаж (Москва, строительство высотных зданий, рост и реконструкция городов).
5. Архитектурный пейзаж (памятники русского зодчества и зодчества народов СССР).
Все эти виды советского пейзажа нужно поддерживать в плане наших творческих задач»2.
Вероятно, выдвигаемые требования влияли на живописные особенности пейзажей мастера. Нужно сказать, что аналогичные проблемы создания пейзажных образов были достаточно близки идеям русских передвижников XIX в., в частности, И. Крамскому, поэтому позднюю живопись Куприна можно отчасти сопоставить и с передвижнической традицией.
Средства Куприна, становясь более скупыми и избирательными, способствуют большей отточенности его художественного
языка. Колорит поздних пейзажей становится более сдержанным, подчиненным тональным задачам, приобретает единый серовато-фиолетовый цвет, иногда приближаясь к монохромному; из живописи уходит фактурное разнообразие, она становится почти «лессировочной».
Возможно, скуповатый язык многих его поздних работ обусловлен ухудшающимся зрением немолодого уже человека, о чем он свидетельствует в письме к Рождественским: «.. .За работу, конечно, принялся, но продуктивностью ее похвастаться не могу, т.е. почти непрестанные дожди сильно мешают работе. Выпадают, конечно, ясные деньки, тогда и пользуюсь ими. Следовало бы мне переменить методы работы: не ходить с большими холстами, а ограничиться маленькими этюдами. При поддержке детально проработанных рисунков вполне возможно было писать картины, пользуясь этими материалами. ... Побывали в Кокозах 2 раза. Я побывал в Симферополе. Собираемся съездить на Юж. берег. Это на рекогносцировку. Посмотреть и т.д. Время бежит быстро и жаль уходящих дней. Все же здесь тепло и солнечно, и я так люблю это.
Всего, всего хорошего, дорогие друзья! Извините за почерк. Это следствие моего зрения. По-видимому, развивается дальнозоркость и следует носить очки, а я все не соберусь побывать у врача»3.
Все перечисленные изменения в поздней живописи Куприна, вероятно, были вызваны комплексом обстоятельств: это физическое состояние художника (возраст, неважное самочувствие, дальнозоркость), психические переживания (по поводу драматичных событий в истории страны и в его личной судьбе) и социальные (определенные идеологические требования к советскому пейзажу). И все же, думается, наиболее весомыми причинами перемен в поздней живописи Куприна оказывались его эстетические взгляды, прошедшие сложную эволюцию за эти годы. Реализм Куприна становился все более схожим с реализмом поздних передвижников, переживших влияние академизма.
К пейзажам, написанным в период войны, относятся его подмосковные пейзажи. «Пейзаж с луной» (1944, ГТГ) сразу же
напоминает пейзажи Рузы 1920-х гг., возможно, здесь - обращение к тому же подмосковному мотиву. Тот же сельский домик с мезонином, окруженный простым забором, раскидистое дерево, только чуть подросшее... Важно, конечно, не сходство сюжетов. По сравнению с пейзажем 1925 г. «Руза. Сельский пейзаж», эта работа кажется более «картинной», классически завершенной. В ней импрессионизм 1920-х гг. сменяется классической уравновешенностью. Этюдный принцип фрагментарной композиции 1925 г. уступает место картинной построенности, в которой использовано четкое деление на планы, выявлен главный композиционный узел. Само пространство полотна шире, оно более «картинно». В колорите этой работы обнаруживается сходство с эстетикой передвижников - серое небо написано с тонкими нюансами, с переходами от серо-зеленого к серо-голубому. По нему волнообразно расположены легкие розоватые облачка, словно растворяющиеся в плотной массе неба, подчеркивающие особую красоту вечернего пейзажа. Куприн изображает свой излюбленный еще в 1930-е гг. вечерний мотив, когда луна правит миром. Ее желтый, густой свет притягивает основное внимание, этот теплый свет контрастирует с общим холодным колоритом. Лунный свет распространяется на все объекты, но главным образом на передний план картины, написанный в теплых тонах. Данный пейзаж свидетельствует, что колористическая система Куприна изменяется, утрачивает былую яркость и декоративность, но не упрощается. Цвет этого пейзажа достаточно сложен и изыскан, его задачи становятся все более психологичными, а в самом пейзаже увеличивается роль содержания.
Менее успешными в колористическом плане можно считать крымские пейзажи Куприна второй половины 1940-х гг. Вернувшись в Крым, в Бахчисарай, Феодосию, Гурзуф, Куприн нашел там много грустных перемен. Складывается впечатление, что эти печальные настроения проявились в какой-то утрате цветового ощущения художника. Так, пугающе однообразны по колориту «В освобожденной Феодосии. Уцелевшие дома» (1946, ГРМ), «Могила И. К. Айвазовского у древнего армянского храма» (1946,
ГРМ), «Дорога в Беасалы» (1945-1946, ГТГ), «Гурзуф. Вечер» (1947). В этих пейзажах преобладает серовато-фиолетовый сдержанный колорит, в них как бы отсутствуют пленэрные впечатления, они лишены воздуха. Линии Куприна становятся жесткими, монотонными, словно разрезающими на плоскости дома и растения. Заметен своеобразный уход почти в академизм.
Характерно, что в этот же период меняется и графическая манера художника. Так, в рисунке «Гурзуф» (1947, ГТГ), предваряющем композицию живописного полотна, обнаруживается такая же сухая, скучная, «серая» графическая манера, как и в живописи. Рисунок словно вычерчен «по линейке», пирамидальные тополя, напоминающие скорее простые геометрические фигуры, делят почти на две части графический лист, придавая ему еще большее однообразие. Даже штрихи Куприна имеют почти одинаковый нажим в разных участках работы.
Поздние произведения Куприна иногда не лишены некоторого схематизма, который возникает из-за несоответствия поставленных задач и выбранных художественных средств. Так, достаточно схематично решен вышеназванный пейзаж «Феодосия. Карантинная бухта» (1947, ГТГ), который написан, условно, без решения пленэрных задач. Можно даже предположить, что писался этот достаточно крупный по своим размерам пейзаж по памяти, что было губительно для живописи Куприна: она лишалась глубины, разнообразия, сложных нюансов. К тому же Куприн явно не обладал дарованием мариниста. Ему весьма сложно давались такие темы еще в 1930-е гг. Не спасает эту картину и то, что в нее вложен определенный символический смысл. По словам К. Кравченко, живописец размышляет здесь о прошедшей и утихшей войне, о продолжающейся жизни, о красоте природы4. Но этот символический образ, к сожалению, не раскрыт полностью из-за неудачных формальных приемов. Скупость выразительных средств, к которой склоняется Куприн в позднем творчестве, превращается здесь в бедность художественного языка. В картине отсутствует психологическая глубина. Можно сказать, что Куприн приходит в этой работе к холодному академизму, не свойственному его живописному темпераменту.
Об академизме свидетельствует и система пространственных построений поздних пейзажей, которые опять тяготеют к пространству «сценической коробки». Многие из произведений лишаются многоплановости. Например, в пейзаже «Феодосия. Карантинная бухта» глубина пространства значительно сокращается по сравнению с «Беасальской долиной» (1937, ГТГ), что тоже несколько снижает значимость художественного образа. То же самое происходит в «Дороге в Беасалы» (1945-1946), где закрытый горами задний план и боковые горы «стесняют» пространственную глубину, лишают работу ощущения воздуха, простора. Нечто подобное наблюдаем и в индустриальных пейзажах этого периода, построенных, как правило, по принципу субординации -второй план в них занят изображением заводской архитектуры: «Косогорский металлургический завод. Домна» (1959-1960), «Косогорский металлургический завод. Выпых» (1959). В них тоже отсутствует большая глубина пространства и многоплановость построений.
В 1940-1950-е гг. Куприн часто вынужден был писать на заказ индустриальные пейзажи. Они скорее публицистичны, чем высокохудожественны, и часто так же «скороспелы» и однообразны, как и многочисленные отчеты в прессе. И в общем контексте творчества Куприна они выглядят намного скромнее его крымских пейзажей или натюрмортов.
Несмотря на явную тенденциозность многих подобных произведений, выражающих пафос индустриализации, иногда в них, может быть, помимо воли мастера, обнаруживаются новые свойства. Например, в пейзаже «Косогорский металлургический завод. Выпых» (1959) почти отсутствуют природные элементы. Пустынный ландшафт - голая земля и небо, на котором вместо облаков разноцветные клубы дыма. Центральную часть композиции занимает здание завода, уже не воспринимаемое романтично, как часть природного мира, подобно картине «Баку. Нефтяные промыслы. Биби-Эйбат» (1931). Живописная красочность «Выпыха» смотрится достаточно кощунственно. Так, следуя реалистической традиции, создавая достоверный образ и, возможно, не преследуя
задач разоблачения, А. Куприн создает ужасающий в своей прямоте характерный «вид» природы конца 1950-х гг., когда советское общество получало уже первые «плоды» индустриализации. Таким образом, достаточно сравнить эти две картины, относящиеся к 1930-м и 1950-м гг., чтобы увидеть эволюцию индустриального пейзажа в творчестве А. Куприна и в советской живописи, и вместе с тем меняющееся мировоззрение эпохи.
Однако и в эти годы при точно найденных соотношениях избранной художественной формы, максимально подчиненной содержанию, Куприну удается достичь глубины образа. Например, «Замерзающее болото» (1947, ГРМ) тесно связано с лучшими традициями русского дореволюционного и советского искусства. Причем здесь явно вспоминаются традиции пейзажей передвижников - Ф. Васильева, В. Поленова, А. Саврасова. Изображено переходное состояние: поздняя осень с морозным воздухом; состояние восхода солнца, в розовых лучах которого преображается все вокруг; облетающие деревья, окутанные в серебристую дымку; дерево с еще желтыми листьями на переднем плане; улетающие на юг запоздалые птицы; сама гладь болота, написанная с тонко разработанными колористическими нюансами. По своей структуре это произведение близко академической живописи, здесь использовано кулисное построение композиции, все ее детали точно продуманы и рассчитаны. Но некоторые повествовательные элементы свидетельствуют о жанровой направленности данного произведения. Определенную близость к этому пейзажу имеет более поздняя работа «Пески. Пейзаж с лодкой и женской фигурой» (1958), но последняя написана без той монументальности и даже эпичности, которые были свойственны «Замерзающему болоту».
Еще несколько заметных пейзажей было создано Куприным в 1950-е гг. Была продолжена бахчисарайская серия, над которой Куприн неустанно трудился практически до самой смерти. В поздних пейзажах Бахчисарая проявляются те же черты приглаженной, успокоенной манеры живописи пожилого художника, хотя иногда они еще способны удивить изысканностью колорита, особым
чувством природы, которое было только у этого мастера. Один из таких тонких пейзажей - «Вечерний пейзаж с луной и фонтаном» (1954, ГТГ). Излюбленное вечернее, почти ночное, состояние природы передается с лирической грустью, романтическим ощущением. Художник не перестает изумляться новым каждым раз переживаниям, которые испытывает человек при общении с природой. Не избегает Куприн и жанрового мотива - сидящих справа женских фигурок, которые в данном случае скорее подчеркивают особое состояние слияния человека и природы. Точно решенная в тональном отношении картина оказывается несколько монотонной в цветовом плане. В колорите произведения традиционно преобладают серые, фиолетовые, голубоватые, зеленые оттенки и немного охристых. Не совсем удался эффект светящейся луны, слишком «заглаженной», прилизанной выглядит живопись былого «бубнововалетца». Но при всем этом произведение наполнено ароматом вечернего крымского воздуха, оно создано с огромной любовью к этой земле. И в простом, даже банальном мотиве есть особая монументальность. Образцом подобного же картинного построения можно считать «Въезд в Бахчисарай с восточной стороны. Утро» (1955, ГТГ). В этом пейзаже рисунок и тональные отношения, а также сюжетное повествование выдвигаются на первый план.
Таким образом, в поздней пейзажной живописи А. Куприн сохраняет черты, присущие его пейзажам 1920-1930-х гг. - лиричность, поэтичность. В некоторых произведениях можно обнаружить сохранившиеся элементы его ранней, «бубнововалетской» живописи, а также отдельные элементы импрессионизма. И все же со второй половины 1930-х гг. и до конца 1950-х в пейзажной живописи Куприна обнаруживается явное тяготение к реализму, в частности, к традициям передвижников и отчасти к академизму. Академические приемы особенно явно проявляются в его пейзажах-картинах, живопись которых делается суше, академичнее.
Поздние работы А. Куприна стилистически несколько унифицированы в соответствии с требованиями соцреализма. Куприн не встал на путь прямого прославления идей тоталитаризма, хотя
он и писал заказные индустриальные пейзажи. Многие его произведения сохранили прежнюю тематику, а в заказных работах он избегал открытой агитации, сохраняя некоторую созерцательность, отстраненность. Влияние соцреализма сказалось в выполнении идеологических требований, в частности, к формальным приемам в пейзажной живописи. Сложный путь перехода на позиции соцреализма в искусстве этого времени прошел не только А. Куприн, но и многие его коллеги по искусству. И все же художник, оставаясь верным своим принципам и пристрастиям, сохранил некоторые элементы живописи прежних лет, являя образец высокопрофессионального мастерства, особенно в пейзажной живописи. В поздней пейзажной живописи Куприна сохранены многие достижения предшествующих 1920-1930-х гг.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Куприн А. В., Кепинов Г. И. Каталог выставки произведений живописи и скульптуры / Вст. ст. А. Федорова-Давыдова. М. ; Л., 1948. С. 11.
2 Рождественский В. В. Воспоминания // РГАЛИ. Ф. 2950, оп. 1, ед. хр. 35.
3 МОССХ. Протоколы заседаний // РГАЛИ. Ф. 2943, оп. 1, ед. хр. 1481. С. 4.
4 Кравченко К. А. В. Куприн. М., 1973. С. 219.
