CC BY
56
УДК 301
Н.А.Завершинская
СОЦИАЛЬНЫЙ МАСКАРАД И ЕГО ГЕНДЕРНЫЕ ПРОЕКЦИИ
The paper deals with features of social actors interaction in the gender space. The understanding of the social world theatricality sources allows us to explain the mysticism of heterosexual games in the teenage environment, as well as to show an obvious failure of the essentialists approach to understand the nature of men and women.
В «обществе риска», как называют сегодня современное общество, индивид оказывается обречен на жизнь в условиях нестабильности и утраты привычных, обжитых форм социальной поддержки. Традиционные связи общества модерна — церковь, партия, класс, семья — в эпоху глобализации и информационного общества постепенно разрушаются и заменяются во все возрастающей мере новыми формами связей, которые тем не менее не спасают индивида от жестокой стандартизации и личностных кризисов. Реакция индивида на происходящие перемены номинируется исследователями как «отказ от идентичности», «кризис идентичности», а также как обретение «игровой идентичности». Термином «игровая идентичность» обозначают процесс утраты онтологических оснований личностной идентификации, в результате которого «индивиды не «прикрепляются» накрепко к определенным культурным образцам и традициям, а свободно меняют их, подобно маскам, в зависимости от конкретной коммуникативной ситуации. Современная массовая культура предлагает широкий выбор готовых образцов и стилей поведения. Люди выбирают на «симво-
лическом рынке» подходящие, по их мнению, образцы и пытаются имплантировать их в ткань своей повседневной жизни» [1].
Метафора театра, которая блестяще была реализована для объяснения социального мира в творчестве И.Гофмана и его последователей, вновь стала чрезвычайно актуальной в современном мире. Что же скрывается за игрой социальных акторов? «Если субъекты деятельности являются просто актерами, играющими на сцене и скрывающими свою истинную «самость» под маской, приличествующей случаю, это означает, как замечает Э.Гидденс, что социальный мир по большей части лишен содержания» [2]. Следовательно, он не имеет никакой самостоятельной ценности, являясь неким миражом, иллюзией, символизацией, скрывающей за своими покрывалами Майя истинную подлинную реальность жизни. Тогда к чему все эти науки о социуме и культуре?
Значит, не все так просто и линейно, как это кажется на первый взгляд. Театральность социального мира при всей их внешней похожести совсем иного рода, нежели игра в театре. «Имитируя на подмостках социальную жизнь, театр бросает ей вызов. Вероятно, именно это, по убеждению Э.Гидденса, имел в виду Артауд (Artaud), написав следующие строки: «Настоящий театр всегда казался мне страшным и опасным действом, в котором, сверх того, нарушается сама идея театральности и игры...» [3].
Наигранность социальной жизни имеет под собой более серьезные основания, чем просто инстинктивная тяга человека к драматургическим эффектам, к укрытию истинной самости под маской. Мотивы социальных акторов существенно отличаются от побуждений, движущих игрой актеров в театре. «Актеры, играющие в настоящем театре, руководствуются мотивом произвести впечатление на публику, поразив ее качеством игры, поскольку являются специалистами — профессионалами своего дела. Но эта ситуация представляет собой частный случай социальной жизни. Рассматривать ее как родовое общественное явление, значит заблуждаться и допускать ошибку, аналогичную той, о которой, анализируя речевое общение, говорит Гофман. «Безукоризненная манера говорить», свойственная диктору радио или телевидения, представляет собой исключение, связанное с предполагаемым уровнем компетенции мастера «гладкой речи»; в большинстве контекстов повседневной жизни субъекты деятельности не видят стимулов, побуждающих их изъясняться подобным образом» [4]. В социальной жизни индивиды именно потому столько внимания уделяют исполнению формальных ролей и сохранению различий между «передним» (сцена) и «задним» (кулисы) планами, что таким образом они обеспечивают себе ощущение онтологической безопасности. В противном случае, как замечает Э.Гидденс вслед за Г.Салливаном, «вся социальная жизнь превратилась бы в безысходный поиск «действий безопасности» во имя защиты чувства собственного достоинства в процессе выполнения рутиной деятельности» [4]. Задние планы, где укрывается самость, являются очень важным ресурсом, который используют индивиды для обеспечения и поддержания психологической дистанции между их собственными взглядами на социальные процессы и официальными категоризациями, закрепленными в доминантных нормах. Это значит, что в социальном театре «спектаклем» движут отношения между значением, нормами и властью (см. [3]). «Следовательно, деление на передний и задний планы никоим образом не совпадает с границей, существующей между обособлением (сокрытием, утаиванием) личностных аспектов и их разоблачением (раскрытием или «обнародованием»)» [3].
Возрастающая зарегулированность общества обрекает современного индивида на неизбежность превращения его жизни в социальный маскарад. По мере того, как общество все больше становится «обществом спектакля» (Ги Дебор), индивид во всевозрастающей мере исполняет такие роли, в истинность которых он на самом деле не «верит». Общество, в котором «способ передачи информации очерчивает и контролирует масштаб и форму той или иной человеческой деятельности» [5], является обществом медиакратии. Ги Дебор назвал такое общество «обществом спектакля», потому что спектакль является основным его производством. «. Спектакль является специализированным родом деятельности, заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Это дипломатическое представительство иерархиче-
ского общества перед самим собой, откуда устраняется всякое иное слово... Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования» [6]. В таких обстоятельствах социальный актор с особой остротой ощущает, что «играет роли», лишь номинально учитывающие его личностные особенности. Отсюда — подчеркнутая манерность поведения, нарочитая театральность, натянутость, т.е. весь реквизит социального маскарада. Другого было бы трудно ожидать в условиях расширения масштабов дисциплинарного надзора всепроникающих структур власти, о чем писал М.Фуко.
Важнейшей составляющей социального маскарада является маскарад гендерных практик. Несмотря на обилие самой разноплановой литературы о гендере, написанной современными исследователями за достаточно короткий, в 40-50 лет, промежуток времени, гендерный спектакль, развертывающийся на наших глазах и шокирующий своей откровенностью, изучен, однако, лишь в своих «фасадных интерьерах». До сих пор нет полной ясности, как гендерная маска поддерживает онтологическую безопасность «самости» и можно ли рассматривать «экстаз» (Ж.Бодрийяр) современной гендерной коммуникации как создание в «междоузлиях» (Э.Гидденс) контролируемого времени и пространства «островков безопасности» для нее. В специальной литературе по этому поводу идут ожесточенные дискуссии. Одни социальное «лицо» гендера считают перформативным феноменом (т.е. инсценированным явлением, рассчитанным на определенного зрителя), предлагают его деконст-руировать, чтобы развеять иллюзии по поводу сущностной природы гендера, и намечают весьма экзотические способы обретения другого лица (Дж.Батлер, Т. де Лауретис, Р.Брайдотти, Л.Ирригарей и др.). Другие, напротив, интерпретируют современный маскарад гендерных практик как «стратегию стирания с тела знаков пола» и объявляют порядком нашей повседневности «режим трансвестивности» (Б.В.Марков). В предисловии к книге Ж.Бодрийяра «Забыть Фуко» Б.В.Марков замечает: «парадокс состоит в том, что секс, перешагнув свои прежние пределы, став практически безграничным, растворился и почти исчез». Это значит, по его словам, что «режим циркуляции удовольствия современное общество перевело в режим циркуляции знаков», а семиотизация секса привела к его исчезновению, как это убедительно показал Бодрийяр. Отсюда следует радикальный по своему смыслу вывод: «все мы, получающие и передающие знаки сексуальности, превратились в транссексуалов». Если точно в философском смысле понимать это слово, оно означает «выход за пределы сексуальности», означает, что мы становимся «полыми» или, точнее, бесполыми людьми, занимающимимся сексом исключительно знаково и механически [7]. Наконец, третьи настаивают на текучести и нефиксированности гендерных масок для мужчин и женщин (Ж.Лакан). До сих пор бытует острота и эмоциональность восприятия научным сообществом гендерной проблематики, смешение в процессе ее обсуждения нейтрального научного дискурса и тривиальных форм ее бытового понимания, что является знаковым выражением ее теоретической актуальности и практической значимости.
Анализ гендерных практик как структурного элемента социального маскарада позволит, на наш взгляд, вскрыть особенности гендерной символизации, генеалогию и культурно-исторические формы бытования гендерного маскарада.
Данная целевая установка может быть реализована на двух уровнях:
1. на макроуровне может решаться задача обнаружения доминантных культурноисторических и современных медиа-стратегий по разыгрыванию обществом спектакля под названием гендерная идентификация;
2. на микроуровне речь может идти об индивидуальных (в том числе маргинальных) формах исполнения гендерных ролей социальными акторами и решаться задача экспертизы их соответствия личностным особенностям;
3. на макро- и микроуровне предполагается также раскрытие структурных оснований и культурных контекстов все расширяющейся «колонизации» ироничной культурой гендерного пространства, ярким сценическим символом которой стал образ «Верки Сердючки».
Реализация провозглашенной целевой установки позволит выявить те «правила игры», по которым взаимодействуют социальные акторы в гендерном пространстве, и опре-
делить наметившиеся тенденции их переопределения. Поскольку рамки статьи не позволяют развернуть все заявленные выше сюжеты, постольку речь пойдет преимущественно о формах исполнения гендерных ролей социальными акторами на микроуровне. Интересными для нашего исследования в этом плане являются наблюдения Маргарет Мид о гендерном поведении американских подростков, которыми она поделилась еще в 1949 г.
Гетеросексуальная игра в подростковом возрасте принимает форму игры в свидания. Одежда, цветы, танцплощадка — все это части игры. Все эти формы поведения можно принять за ухаживание. Однако, по мнению М. Мид, «свидания» — это в первую очередь игра, состязание, в которой публично признанная популярность — желанный приз. Гетеросексуальной игрой подростков движет не сексуальный инстинкт и потребности тела. Высоко развитая ролевая игра в раннем подростковом возрасте вызвана не столько активностью половых желез и даже не воспоминаниями о детских телесных радостях, но требованиями игры в свидания. Отношение мальчика подростка к девушке, хотя на первый взгляд и выглядит как ухаживание, на самом деле носит пока еще безличный характер. Здесь еще не идет речь о том, что мальчик и девочка понравились друг другу как личности. «. Мальчик, — пишет М.Мид, — который хочет, чтобы у него было свидание, вовсе не заинтересован собственно в девушке, он заинтересован в том, чтобы быть в некой ситуации, преимущественно на публике, где знакомые люди увидят его вместе с девушкой, увидят, что у него есть девушка, и не просто девушка, а девушка, которая хорошо одевается и уделяет ему внимание. Он выводит ее в свет подобно тому, как выезжает на своей новой машине, чтобы похвастаться, но в данном случае отношение к девушке еще более безличное, чем к машине, потому что машина принадлежит ему (пока и он, и машина целы), а девушка согласилась выйти с ним всего лишь на один вечер» [8]. Весь этот гендерный спектакль под названием «свидание», перенасыщенный сексуальным реквизитом, разыгрывается с одной целью — добиться позитивной оценки своего «Я» и получить социальное признание, предстать в глазах окружающих в ореоле успешности и популярности. «Свидания — это всего лишь часть состязания, социальной игры, в которой мальчики и девочки демонстрируют свою популярность, предъявляя себя группе сверстников, будучи в паре с популярным представителем противоположного пола» [9].
Свидание — это способ заявить о своих претензиях на новый возрастной статус, для чего и прибегают к имитации сексуального поведения взрослых. Повзрослеть в представлении подростка означает надеть длинные брюки, как старший брат, закурить сигарету, водить машину, быть начальником самому себе, ходить на работу, зарабатывать деньги и позвать девчонку в кино. Имитируя поведение взрослых, подросток одновременно усваивает модели гендерного поведения, приписываемые женщинам и мужчинам в его культуре. Мальчик приглашает девочку на свидание, поскольку оно рассматривается в подростковой среде как атрибут взрослости. Игра в свидания потеряет всякий смысл для них тогда, когда они действительно станут взрослыми и перестанут нуждаться в демонстрации публике своих отношений, которые доросли до стадии влюбленности друг в друга и желания просто быть в обществе друг друга. Путь к этому, если прибегнуть к метафоре певца и композитора Игоря Николаева, неизбежно пролегает через «королевство кривых зеркал», где миллион отражений чужих, среди которых очень долго нужно искать единственную или единственного.
Если мы вслед за М.Мид признаем, что игра в свидание носит не биологический, а социальный характер, то, следовательно, должны согласиться и с тем, что «биология — это не судьба», а разглагольствования о подлинном (естественном) предназначении женщин и мужчин — это разновидность социальной мифологии, к которой прибегают те, кто занимает страусиную позицию и боится посмотреть правде в глаза. Смена гедерных масок на лицах социальных акторов неизбежное следствие социальных трансформаций и культурных перемен. Поэтому их умножение в современном обществе никого не должно шокировать и удивлять, оно вполне соответствует духу времени, в котором мы живем, — духу постмодернизма. Либерализацию и демократизацию «правил игры» социальных акторов в гендер-
ном пространстве можно только приветствовать, если они не ограничивают человечность и диапазон возможностей каждого пола. Возникающее при этом опасение проиграть при выигрыше противоположного пола — сомнительно, поскольку, по справедливому замечанию М. Мид, при неблагополучии каждого из полов обедняется вся культура. Вместо того, чтобы отстаивать претензии на исключительность позиции мужского (или женского) пола в культуре и социуме, «нам следует подумать о том, как мы будем жить в мире, где существуют два пола, чтобы и мужчины, и женщины извлекали пользу в каждый момент из каждого выражения соприсутствия двух полов» [10].
1. Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М.: Изд-во «Гуманитарий» Академии гуманитарных исследований, 2003. С.98.
2. Гидденс Э. Устроение общества: Очерк теории структурации. М.: Академический проект, 2003. С.193.
3. Там же. С.194.
4. Там же. С.193.
5. McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. N.Y., 1964. Р.24.
6. Дебор Ги. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С.28.
7. Марков Б.В. Реквием сексуальному // Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб., 2000. С.6,19,25.
8. Мид М. Мужское и женское: исследование полового вопроса в меняющемся мире. М.: РОССПЭН, 2004.
С.261-262.
9. Там же. С.259.
10. Там же. С.335.
