CC BY
109
А. Ю.Суслов
СОЦИАЛИСТЫ-РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ И МЕНЬШЕВИКИ
В ИСТОРИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА:
ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА В КИНЕМАТОГРАФЕ
Ключевые слова: социалисты-революционеры, меньшевики, историческое сознание, художественный кинематограф. socialists-revolutionaries, Mensheviks, history consciousness, artistic
movie theater.
Рассматривается процесс эволюции образа представителей оппозиционных социалистических партий (меньшевиков и социалистов-революционеров) в историческом сознании советского и российского общества с 1920-х годов до современности.
It is considered process to evolutions of the image of the representatives socialist party (the Menshevik and socialist-revolutionary) in history consciousness soviet and Russian society with 1920-h years before contemporaneity.
Сразу же после захвата власти перед большевиками, как и перед любым революционным режимом, встал вопрос о легитимности, то есть задача доказать, что ими была совершена настоящая революция, а не военный переворот, как утверждали меньшевики и эсеры. Созданию «образа революции» и ее врагов и была подчинена многочисленная советская литература антиэсеровской и антименьшевистской направленности. Поэтому с первых лет большевистской власти историки советского общества были поставлены в зависимое положение. Историческая наука формировала соответствующее историческое сознание общества, представления о роли врагов большевизма.
Именно тогда, в 1920-е годы, в стране сложился своеобразный тип связи науки, идеологии и политики, который продолжал господствовать и далее [1]. После окончания гражданской войны власть организует Комиссию по истории Октябрьской революции и Российской коммунистической партии (Истпарт) с филиалами по всей стране. Истпарт был создан при Наркомпросе в сентябре 1920 г. и передан под начало ЦК РКП(б) в декабре 1921 г. Одной из главных задач Истпарта было собирание документов и материалов по истории революционного движения и Октябрьской революции, в том числе за рубежом.
Создаются новые библиотеки, архивы, музеи для хранения «памятников» революции. Появляется первое поколение историков-марксистов, формировавшихся из партийной среды (в основном, социал-демократической) и связанных после 1917 г. с государственной деятельностью. Именно они (И.И. Минц, М.В. Нечкина, А. Л. Сидоров, Э.Б. Генкина, Н.Л. Рубинштейн, А.М. Панкратова и другие) стали активными участниками острой идейной борьбы с противниками большевизма. Эта борьба была частью глобального государственного проекта по конструированию образа революции, гражданской войны и истории большевистской партии. Газеты, листовки, школьные учебники, исторические труды, митинги, официальные церемонии и празднества [2], агитпоезда, фотографии, кинофильмы формировали, как отмечает Ф. Корни, «основополагающие нарративы» нового режима [3], включавшие ряд ключевых символов и сюжетов, в том числе и о «врагах революции».
Важной частью пропаганды становится кино (именно с 1920-х гг. восприятие мира современным человеком становится все более опосредованным экраном), где образы
меньшевиков и эсеров изображаются резко отрицательно. Начало расцвета кинематографа совпало с формированием тоталитарного режима [4]. Знаковыми стали документальный фильм Д. Вертова «Процесс эсеров» (1922 г.), фильм С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Октябрь» (1927 г.), где после выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, а речь эсера монтировалась с балалайкой. И то, что в последующие десятилетия советской власти фильм ассоциировался с представлением о «Великом Октябре», в немалой степени было сформировано именно Эйзенштейном, его весьма образную кинематографическую версию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию свершившегося. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Так, в ряде позднейших картин 1930-х гг. сцена штурма Зимнего дворца из фильма Эйзенштейна вставлялась как черно-белый «документальный» отрывок.
Карикатурными были образы социалистов и в других популярных фильмах 1930-х гг., эсеры и меньшевики откровенно высмеивалась (трилогия о Максиме Г.Козинцева и Л.Трауберга, «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» М. Ромма). Литература и кино фактически становились институтами по «производству Истории» [4]. Именно кино предоставляло наибольший простор для мифологизации истории.
Важным фактором фиксации в общественном сознании образов социалистов можно считать фильм «Ленин в 1918 году» (1939 г., режиссер М. Ромм; Сталинская премия 1941 г.), где Фанни Каплан в исполнении актрисы Н.Г. Ефрон запечатлелась в сознании миллионов советских граждан как эсерка, стрелявшая в вождя. «Эсерка Каплан стала настоящей инкарнацией врага», - отмечает в своей монографии о советском кино Е. Доб-ренко [5]. Критика писала об «акте гражданского, артистического мужества, который совершила Н. Эфрон, снимаясь в роли Каплан» [6]. Фильм «Ленин в 1918 году» был теснейшим образом связан с показательными процессами 1930-х гг., с атмосферой Большого террора. «В разоблачении подлинной обстановки покушения на Ленина фильм идет значительно дальше многих до сих пор опубликованных работ», - отмечалось рецензентом картины. И далее: «опираясь на многочисленные исторические материалы, в частности на материалы последних судебных процессов над врагами народа, авторы фильма нарисовали исторически правдивую картину того, как все силы контрреволюции объединились в одну силу, направившую злодейскую руку преступницы Каплан» [7]. Таким образом, художественный кинематограф развивался с учетом историографической ситуации и сам стимулировал историческую среду.
Успешность формирования нового исторического сознания зависела и от того, насколько большевикам удастся вовлечь население в процесс его создания - в конечном счете, в процесс своеобразного «конструирования прошлого». Для того чтобы то или иное историческое явление закрепилось в коллективной памяти, оно должно наполниться смыслом для ее носителей. Такие конструктивные элементы получили в исторической науке названия «фигуры воспоминания» или «места памяти». Они являются главными ориентирами для членов сообщества и дают представления о прошлом и настоящем. С помощью самых разнообразных средств печатной и массовой пропаганды власть в конечном счете сумела создать к 1930-м годам такой образ истории социалистических партий, который переживался на уровне личной и групповой памяти и обеспечил людей тем языком, которым они выражали свои воспоминания.
Интерес к изучению истории российских политических партий возродился во второй половине 1950-х гг., демонстрируя благоприятные для исторической науки последствия либерализации советского общества. Смягчение режима выразилось в открытии ряда
тем для исследований, критике «ошибок» и «недостатков» прошлых лет. Тем не менее, советская наука продолжала оставаться государственным проектом, с четко очерченными рамками и идеологическими установками. Сохранялись многие черты историографии 1920-х годов - прежде всего, убеждение в превосходстве марксистско-ленинской идеологии, представления о роли исторической науки в политической борьбе за социализм. Жесткий контроль исключал независимость исследователей, обязывал их следовать решениям партийных органов [9]. Оставались и организационные формы прошлых лет, приоритет партийных учебных и научных центров. В общественном сознании сохранялся образ меньшевиков и эсеров как «врагов революции», заговорщиков и пособников белогвардейцев.
В то же время эти представления постепенно начинают разрушаться, хотя и в ограниченных масштабах. Этому способствовала критика сталинизма в годы оттепели, появление в 1960-е годы неподцензурной диссидентской литературы (самиздата) - прежде всего произведений В.Шаламова и А. Солженицына, публикация художественных произведений (романов, пьес) и фильмов о гражданской войне, чекистах, эмиграции, Б.В.Савинкове и левых эсерах. В них образы «врагов революции» были иногда далеки от карикатурных -можно выделить фильм «Шестое июля» (1968 г., режиссер Ю.Ю.Карасик, сценарист М.Г.Шатров) о выступлении левых эсеров в 1918 г.1, снятый к юбилею ВЧК сериал «20 декабря» (1981 г., режиссер Г.Никулин, сценарист Ю.Семенов) и другие. Образ М. Спиридоновой в исполнении А. Демидовой («Шестое июля») запомнился зрителями своими человеческими чертами - искренностью, цельностью, убежденностью, о чем актриса говорила сама2. Далеко не всеми фильм был встречен благожелательно: историки
Н.В. Савинченко и А.И.Широков в своей рецензии обозначили «ложный замысел фильма» и «фальшивое новаторство». «Историческое событие - разгром мятежа «:левых» эсеров -показано в кривом зеркале», - подытожили они [10].
Деятельности Б.В.Савинкова были посвящены фильм «Крах» (1969 г.) и минисериал «Синдикат-2» (1981 г.). Также Савинков показан в фильме «Незабываемый 1919 год» (1951), в фильме «Чрезвычайное поручение» (1966), в мини-сериале «20 декабря» (1981). В телевизионном мини-сериале «Операция «Трест» (1967) неоднократно озвучивается различная информация о Савинкове (его деятельность после Октябрьской революции, арест, признание на суде Советской власти и др.). В роли Савинкова снимались такие известные советские актеры как В.Самойлов, А.Пороховщиков, Е.Лебедев.
Событием стала публикация 21 апреля 1962 г. в газете «Известия» рассказа писателя Э.Г. Казакевича «Враги» с версией о том, что Ленин способствовал нелегальному выезду Мартова за границу, чтобы спасти его от чекистских репрессий. Этот рассказ по-иному характеризовал меньшевистского лидера, что было немедленно отмечено русскими эмиг-
1 Бывшая левая эсерка Б.А.Бабина (1894 - 1983) в своих мемуарах конца 1960-х гг. писала: «Случилось так, что в эти дни, спустя полные полвека после рокового V съезда Советов, я смотрела идущий на экранах Москвы фильм под названием «Шестое июля». С тревогой ожидала увидеть и услышать шаблонный поток лжи и клеветы. Этого не произошло. Скажу больше: события тех дней были изложены исторически верно, не было и привычного для наших официальных историков стремления показать героев этих событий в качестве разновидностей контрреволюции». См.: Бабина, Б.А. Февраль 1922 / Б.А. Бабина// Минувшее: исторический альманах. - Вып.2. - М., 1990. - С.35; Примечательно, что фильм «Шестое июля» посмотрело в 1968 г. 33,2 млн. зрителей (14-е место в прокате), он получил специальный приз на кинофестивале в Карловых Варах.
2 «Чем искреннее, убежденнее Спиридонова, чем меньше она похожа на трафаретного врага, чем больше в ней каких-то даже симпатичных, человеческих черточек, тем трагичнее будет обреченность ее дела. Может быть, следовало поискать в этом характере еще большей глубины». См.: Демидова, А. «Почему я хочу сыграть Гамлета»/ А. Демидова// Юность. - 1968. - №8.
рантами - Н.В. Вольский писал сестре Мартова Л.О. Дан 12 мая 1962 г.: «Исторически это неверно, насколько знаю. Ленин открыто, а не секретно дал Мартову позволение выехать за границу. Но вся статья в «Известиях» меня поразила. Весь тон ее не тот, с каким компресса обычно говорит о меньшевиках» [10].
В середине 1970-х гг. в Советском Союзе появился новый тип ученого-гуманитария. Это социальный аутсайдер, принципиально не связанный с официальными академическими учреждениями и ведущий подпольную, по сути, научную работу - результаты ее лишь изредка попадают в печать [11]. Особый интерес «подпольщиков» вызывали последние годы императорской России и советская история 1920-х - 1930-х гг. Научные исследования чаще всего смыкались с политическим диссидентством (так, в 1973 г. историк Г.Г.Суперфин был арестован за помощь А.И. Солженицыну в сборе материалов для «Архипелага ГУЛАГ»). Выпуск сборников исторических документов, получивших название «Память», был налажен в Париже издательством «УМСА-РгеББ» (материалы для него поставляла группа ленинградских историков, возглавляемая А.Б.Рогинским) - было выпущено в 1976 - 1981 гг. пять томов. Издание альманахов было теснейшим образом связано с именем В. Аллоя, вскоре создавшего собственное издательство «АШепеиш». В 1986 г. под маркой этого издательства появился первый выпуск «Минувшего», продолжившего традиции альманаха «Память» (до 1991 г. было выпущено 12 томов «Минувшего»). В этих сборниках значительное внимание уделялось истории социалистического сопротивления тоталитаризму - публиковались мемуары, интервью и письма эсеров и меньшевиков (В.О. Левицкого, Б.А. Бабиной, В. Аркавиной, М.Л. Свирской, Е.М.Тимофеева, Г.Максимова и других), а также исторические исследования (Ю.Г. Фельштинский, Р. Пайпс, Т.И.Тиль -псевдоним Д.М. Бацера, и др.). Диссиденты пытались выполнить - в весьма сложных условиях - важную миссию сбора исторических сведений у последних членов социалистических партий, находившихся в СССР. Таким образом, возник новый канал «трансляции» исторической памяти, не опосредованный официальной идеологией.
В 1990-е годы процесс воздействия киноискусства на общества стал еще более сложным. Весьма характерен для современного состояния обыденного исторического сознания российского общества сюжет с Ф.Каплан - в нем причудливо переплетаются новые научные исследования, давние стереотипы и фантастические гипотезы3. Покушению на Ленина в 1918 г. посвящено несколько документальных фильмов («Фиалка террора», 2003, Украина, реж. И.Кобрин; «Кто заплатил Ленину: тайны века», 2004, Россия, реж. Г.Огурная - выдвигается версия о причастности Парвуса к покушению 1918 г.; «Тайны века. Ульяновы. Неизвестная семья. Покушение», 2004, Россия, реж.О. Рясков и др.), множество газетных, журнальных и сетевых публикаций. Показательно, что, несмотря на привлечение весьма авторитетных ученых в качестве экспертов, в большинстве случаев продолжают тиражироваться старые мифы параллельно с новым мифотворчеством. Вполне можно согласиться с А.П.Ненароковым, что «роль телевидения в воспитании интереса к
3 Историк В. Логинов отмечал 24 января 2001 г. на заседании клуба «Свободное слово», в Институте философии РАН: «Наша телевизионная историческая журналистика давно уже полностью отделилась от исторической науки. Вы, вероятно, видели недавно «независимое расследование» Николаева по поводу того, кто стрелял в Ленина в 1918 году. К «поиску истины» привлекли массу народа. Девушка с игрушечным пистолетом инсценировала покушение, выступали эксперты-криминалисты. Присутствовал там и историк Сергей Журавлев. Его показали в фас и в профиль, оставили какую-то реплику, а остальное вырезали. Почему? Да потому что развалилась бы вся передача, ибо Журавлев на основе анализа неизвестных ранее документов давно «поставил точку» - да, стреляла Фанни Каплан. И проблемы для нового «расследования» и столь страстных дебатов просто не существует...» // Независимая газета: Сценарии. - 2001. - 10 июня. С последним утверждением согласиться трудно.
истории за передачами, в котором поиски форм сопровождаются знанием того, о чем идет речь, и уважением к историческому факту» [12]. Трансформация научного знания в обыденное в России проходит весьма медленно и противоречиво. Очевидно, в случае обращения кинематографии к историческим событиям необходима обоюдная ответственность и зрителя, и режиссера: первый должен понимать, что имеет дело с художественным произведением, второй - чувствовать ответственность за трактовку реальных событий [13].
Таким образом, кино, наряду с другими культурными практиками, оказало существенное влияние на формирование исторического сознания советского общества. Образ представителей социалистических партий, меньшевиков и эсеров, прошел определенную эволюцию - от схематичных, однозначно негативных стереотипов сталинской эпохи, через более достоверные произведения 1960-70-х годов - до крайне противоречивых современных сюжетов.
Литература
1. Алексеева, Г.Д. Историческая наука в России. Идеология. Политика/ Г.Д. Алексеева - М.: Институт российской истории РАН, 2003. - С.13.
2. Малышева, С.Ю. Советская праздничная культура в провинции: пространство, символы, исторические мифы/ С.Ю. Малышева - Казань: Рутен, 2005. - 400 с.
3. Comey, F. Telling October: memory and the making of the Bolshevik revolution. - Ithaca, 2004. -P.10.
4. Papazian, E. Manufacturing truth: the documentary moment in early Soviet culture. - DeKalb, 2009.
5. Добренко, Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив / Е. Доб-ренко - М.: НЛО, 2008. - С.7.
6. Зак, М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры/ М. Зак - М.: Искусство, 1975. -С.103.
7. Григорьев, Э. О фильме «Ленин в 1918 году»/ Э. Григорьев - М.: Госкиноиздат, 1939. - С.17.
8. Историки России. Послевоенное поколение / Под ред. Л.В. Максаковой - М.: АИРО-ХХ1, 2000 - 238 с.
9. Савинченко, Н.В. О фильме «Шестое июля» / Н.В. Савинченко, А.И. Широков // Огонек. -1970. - № 13. - С.25.
10. Из архива Л.О. Дан. - Amsterdam, 1987. - С.177.
11. Багров, П. Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. Кино и контекст / П. Багров -Т. V. - СПб.: ОАО Типографские Новости, 2004. - С. 75.
12. Ненароков, А.П. В поисках жанра. Записки архивиста с документами, комментариями, фотографиями и посвящениями. - Кн.1. Вдаль к началу/ А.П. Ненароков. - М.: Новый хронограф, 2009. - С.234.
13. Токарев, В.А. Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф
[Электронный ресурс] / В.А. Токарев. - Режим доступа: http: //www.csu.ru/files/history/39.rtf, свободный.
© А.Ю. Суслов - канд. ист. наук, доц. каф. гуманитарных дисциплин КГТУ, kgd2006@list.ru.
