CC BY
169
ТЕОРИИ, КОНЦЕПЦИИ, ПАРАДИГМЫ
Гравюра Фламмариона. 1888.
УДК 72
Швидковский Д.О.*, Ревзина Ю.Е.**
Ю.Е. Ревзина
Д.О. Швидковский
«Сотри случайные черты...» Метаморфозы архитектурной классики 1
*Швидковский Дмитрий Олегович, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, ректор Московского архитектурного института (Государственной Академии), вице-президент Российской академии художеств, действительный член Российской академии архитектуры и строительных наук, действительный член Академии реставрации, почетный член Лондонского общества древностей Английской исторической академии, кавалер ордена Французской Республики «За заслуги перед Францией»
E-mail: shvid@rah.ru
**Ревзина Юлия Евгеньевна, кандидат искусствоведения, доцент, Московский архитектурный институт (Государственная Академия)
E-mail: revzina_home@mail.ru
Основная гипотеза данного исследования заключается в следующем: классические основания архитектуры были сформированы в глубочайшей древности и составляют существо архитектурной классики. Классическая традиция начиная с античности унаследовала связь с космическими ритмами, заложенную в архитектуру в эпоху первобытности, и передала ее последующим эпохам, в том числе и идеям авангарда В новом образе классики будущего, считают авторы, классические идеалы разных эпох и народов соединятся не в виде коллекции отдельных принципов и мотивов, а на едином основании , объединяющем науку с искусством и историческую память - с верностью природе.
Ключевые слова: классика, классическая архитектура, окружающая среда, устойчивое развитие, архитектурная теория, античность, мультикультурализм.
Сегодня, как это не раз бывало в истории, архитектура находится на перепутье. Но это далеко не только вопрос профессионального самосознания, поскольку речь идет о жизненной среде, о ее морфологии и качествах, от которых
1 Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда «Прошлое и будущее классической архитектуры» (проект № 14-18-01601) в Московском архитектурном институте (Государственной академии).
зависит благополучие человеческого существования. Вероятно, с помощью междисциплинарных научных исследований можно рассчитать технические и логистические параметры этой среды и найти экологическую модель, которую хотелось бы или необходимо было бы использовать в будущем - неизбежном в силу перенаселения и ограниченности ресурсов - переустройстве планеты. Но думается, что необходим не менее строгий расчет и художественных параметров среды, которую будет создавать человек. Подобный расчет должен основываться на современной и смелой, пусть даже утопической, картине мира, в которой подобающее место займет будущая классика.
В образах классики каждая эпоха создавала свою зримую модель непреходящего совершенства. То, что необходимо сделать сегодня, - это собрать воедино исторические модели совершенства, но не в виде эклектической коллекции редкостей, представляющих разные культуры, но на основании единого, универсального языка новой классики. Тогда, возможно, в гармоническом соединении художественных ценностей и открытий прошлого и настоящего мы сумеем стереть случайные черты, чтобы вновь возник облик утерянного нами прекрасного мира, способного развиваться в будущем.
Сохранение и воспроизводство утраченной красоты жизненной среды - именно та задача, где специалисты точных наук и наук о человеке могут сотрудничать с мастерами пространственных искусств, художниками и архитекторами. Благодаря этому переплетению методов, свойственных разным областям знания, и может осуществиться «великая утопия» соединения точного и художественного, рационального и интуитивного мышления. Сегодня теоретики архитектуры пришли к общему мнению, что важнейшее свойство зодчества будущего - устойчивость - так обычно переводят на русский язык английский термин «¡зийшпаЫ1йу», который подразумевает дружественность окружающей среде, экономию энергетических и прочих ресурсов, визуальную экологию, равно как и следование исторической традиции.
Когда динозавры обустраи-
вали гнезда или иные места, - не знаем, как их лучше назвать, -куда они откладывали яйца, они, несомненно, думали о практической функции - стабильности конструкции и безопасности - и, вероятно, этим ограничивались. Шалаши и полуземлянки первобытных людей создавались на тех же ментальных принципах и оказывались отнюдь не самыми сложными искусственными сооружениями на планете, радикально уступая, например, постройкам термитов. Все они -динозавры, термиты, строители землянок - занимались, по существу, одним и тем же, а именно созданием необходимых себе удобств, что в массовом порядке делаем и мы. Трудно сказать, можем ли мы оценивать строительство динозавров как художественную деятельность, хотя специалисты по бионике, несомненно, ответили бы на этот вопрос положительно. Важно то, что осмысление пространства родилось много раньше, чем мы думаем, даже раньше человека, возможно, в момент появления жизни на Земле, когда живая материя начала устанавливать принципы своего бытия, через миллионы лет легшие в основу искусства. Во всяком случае, именно тогда началось изменение облика планеты живыми организмами и продолжается до сих пор более миллиарда лет.
Новая классика должна основываться на внимании и уважении к природе и быть связанной не только с современными экосистемами, но и с самыми древними пластами биогенеза Земли. Не будет преувеличением сказать, что архитектура родилась вместе с жизнью, в момент, когда организованные группы молекул стали по-новому структурировать принадлежавшую им часть земной поверхности и тем самым начали изменять облик планеты. Эти необозримо отдаленные предтечи создателей архитектуры соединялись если не в просчитанные, то, несомненно, в рациональные структуры, чтобы изменять мир в свою пользу. Чтобы понять происхождение классической архитектуры как основы жизненной среды, нужно представить себе невероятную древность процессов совершенствования пространства - биогенного преобразования Земли, длящегося по сей день. Антропогенная часть истории планеты в этом контексте сравнительно коротка и не так значительна, как нам подсказывает эгоизм нашего доминирующего в данный момент, но хрупкого биологического вида. Формирование среды обитания усилиями человека по своим масштабам не сопоставимо с процессами возникновения биосферы и «классика» будущего должна с этим считаться, создавая систему своих ценностей.
Древнейшие биогенные структуры были красивы, по крайней мере, с современной человеческой точки зрения, и, постоянно усложняясь, наверное, в течение порядка двух миллиардов лет, приобретали не только новые качества, необ-
Гнездо динозавра с кладкой яиц. Реконструкция. Котельничский динопарк. Фото с сайта Ыр./^с^ет11те]оита1 сот/90716Мт1
Гнезда термитов. Фото с сайта http://ecocollaps.ru/ekosistema/termitniki-predotvrashhayut-rasprostranenie-pustyn.html
Древнейшие биогенные структуры: наверху - коралловый риф; внизу - строматолиты (ископаемые остатки цианобактериальных сообществ)
ходимые и эффективные для органической жизни, но и накапливали черты все более организованной красоты. Они создавали «классические» ландшафты в каждый из следующих один вслед другого геологических периодов, влияющие на облик планеты и сегодня. Замечательно, что этот процесс не остановился ни с изменением очертаний континентов, ни с появлением цивилизации, ни с утверждением цифровой культуры и не должен остановиться в будущем.
Наше время должно при создании устойчивой архитектуры вернуться к первоначальному единству искусства и природы. Оно обязано вновь научиться чувствовать естественные ритмы, энергию, масштаб, заново освоить умение «подхватывать» в своих формах рисунок ландшафта. И в то же время нужно помнить, что предшествовавшие поколения не только радикально изменили материальный мир, но многократно обдумали и оставили нам в наследство свои мысли об отношениях искусства и природы, в которых отразились важнейшие научные и художественные представления разных эпох. История бытия человечества стала частью природы, во всяком случае, неотменной составляющей жизненной среды.
Существенным принципом создания жизненной среды навсегда останется включение в него необходимого нам прошлого. Уважение к прошлому в самом широком смысле, дарованное нам художественной традицией и усилиями исторических наук - отличительная черта мира, созданного человечеством. Оно предполагает не только обязательное сохранение памятников древнего искусства, не только старых городов, монументов, церквей и парков, но и традиций экологического равновесия, устойчивости привычных форм осмысления окружающего пространства, характерные для отдельных народов и регионов.
Однако нельзя не видеть, что по всей Земле, и в самых развитых, и в трудно выживающих странах - повсюду - homo sapiens утратил слишком большую часть своей художественной памяти. Смена облика мира в течение тысячелетий являлась законом человеческой истории. Уничтожение прошлого постоянно обеспечивало движение к прогрессу, даже в те эпохи, когда прославлялся ретроспективный идеал, что, впрочем, всегда оказывалось иллюзией и в конфуцианском Китае, и в просвещенной Европе эпохи классицизма. Мы уже никогда не восстановим Александрию или Антиохию такими, как они были на грани поздней античности и раннего Средневековья или Чанань эпохи династии Тан, как бы ни хотелось увидеть великолепие их архитектуры и оказаться причастным ментальности тех блистательно мысливших эпох. Уничтожение прошлого в наши дни идет особенно быстро и с не меньшим варварством, чем в эпоху падения империй Хань или императорского Рима. Его мы должны остановить, чтобы использовать прошлое для построения классики будущего, ретроспективной и одновременно футуро-логической жизненной среды. Таким образом, само современное представление об устойчивом зодчестве заставляет ретроспективно расширять понятие классики на огромный отрезок прошлого в течение всего развития и далее - за грань человеческой истории. Одновременно представление о классике расширяется в противоположном направлении, футурологическом, в мечте о будущем. Пытаясь представить себе картину мира наступающего времени, хотелось бы увидеть в ней сохраненные классические черты, не говоря уже о классических памятниках.
Архитектурная классика, по большому счету, - это модель совершенной жизненной среды. Она вносила и вносит человеческий разум в природное пространство, накапливая, сохраняя и передавая новым поколения возникающие в этом процессе смыслы. Она складывалась в ходе истории преемственно, часто совершенно меняя свой образ при смене цивилизаций, но сохраняя в геноме антропоморфной среды приобретенные каждой эпохой свойства совершенства. Передача этих свойств нередко происходила трудно или скрытно, как, скажем, выживание античного наследия во времена Средневековья или в период противостояния архитектуры историзма и интернационального модернизма в ХХ столетии.
Значение авангарда ХХ века бесспорно, и все же мастера авангарда изобрели не больше нового и необычного, чем мастера готики или более ранних эпох. Чья смелость была более отчаянной - создателей домов-коммун и рабочих клубов 1920-х годов или строителей соборов в Бове, Солсбери, Кельне? Сегодня однозначный ответ на этот вопрос показался бы странным. Зато ясно одно: если относиться к архитектуре всерьез, следуя буквальному смыслу древнегреческого смысле слова «архи-тектура», «сверх-строительство», то есть как к деятельности, в результате которой удовлетворяется не только практическая, но и духовная, гуманитарная функция, то и авангард, и готика, и иные формы наследия разных рас и народов в равной степени оказываются необходимы при создании нового образа мира.
Иосиф Бродский писал: «Вечер. Развалины геометрии. / Точка, оставшаяся от угла. / Вообще, чем дальше, тем беспредметнее. / Так раздеваются догола...»1. Эти слова способны точно определить ход художественной истории архитектуры ХХ и XXI столетий. Зодчество в течение ХХ в. отказалось от декоративных одежд, а вместе с ними и геометрической основы, обеспечивавшей гармоничность и тектоническую логику построения этих одежд. После того, как Адольф Лоос приравнял орнамент к преступлению2, а Питер Беренс создал перед Первой мировой войной аскетический бездетальный ордер, в частности в здании германского посольства в Санкт-Петербурге3, легший впоследствии в основу «красной дорики» Ивана Александровича Фомина4, стало казаться, что классическая традиция ра-
1 Бродский И.А. Вечер. Развалины геометрии // Бродский И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Минск: Эридан, 1992. Т. 2. С. 261.
2 Kristan M., Hrsg. Adolf Loos: Wohnungen: in zeitgenössischen Photographien aus dem Archiv des Architekten. Wien: Album Verlag, 2001; Loos A. "Ornament und Verbrechen." Trotzdem 1900-1930. Innsbruck: Brenner Verlag, 1931. S. 81-94.
Адольф Лоос (Adolf Loos, 1870-1933) - австрийский и чехословацкий архитектор и теоретик архитектуры, сыгравший значительную роль в становлении интернационального стиля. (Прим. ред. ).
3 Михайловский С.И. Петер Беренс. Памятник немецкой архитектуры в Петербурге. СПб.: КЦ «Петербургский Международный Юридический Форум», 2013.
Петер Беренс (Peter Behrens, 1868-1940) - архитектор, художник, график, иллюстратор, разработчик шрифтов, один из основоположников современной промышленной архитектуры и дизайна, один из самых известных представителей стиля Модерн (Югендстиль); представитель Дюссельдорфской художественной школы. (Прим. ред. ).
4 Лисовский В.Г. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики. СПб.: Коло, 2008.
Иван Александрович Фомин (1872-1936) - архитектор, преподаватель, историк архитектуры; начинал работу в стиле модерн, в начале 1910-x - ведущий мастер петербургской неоклассической школы, в 1920-е гг. разрабатывал теорию и практику «пролетарской классики», один из основателей сталинской архитектуры. (Прим. ред.).
Бездетальный ордер Петера Беренса. Посольство Германии в России. Санкт-Петербург. 1911-1913
«Красная дорика». И.А. Фомин, А.Я. Лангман. Фрагмент фасада дома общества «Динамо». Кузнецкий мост, Москва. 1928-1931
Пропорциональные отношения, заложенные в ордере, упорядочивают чистые объемы в авангарде. Каземир Малевич. Супрематический архитектон. 1926. Гипс, дерево. Музей Людвига. Кельн
дикально изменилась. Еще в большей степени повлиял на восприятие классических и изменение трактовки и понимания их образов русский авангард - от утверждений Казимира Малевича и Лазаря Лисицкого о создании ими «новой классики»1 до интерпретации античных образов в проектах Ивана Леонидова для Южного берега Крыма2.
Классические основы авангарда. Иван Леонидов. Лестница в санатории Наркомтяжпрома им. Г. К. Орджоникидзе. Кисловодск. 1935-1937
Греческий театр - произведение природного ландшафта и архитектуры. Поликлет Младший. Театр в Эпидавре. IV в. до н.э.
К концу 1920-х гг. метаморфоза, произошедшая с архитектурой, как будто прояснилась: из математически выверенной системы пропорциональных и тектонических отношений, воплощенных в ордере, классика превратилась в способ гармонизации объемно-пространственной композиции. Предметность и пластика элементов разнообразных систем декора эпохи историзма сменились взаимодействием абстрактных объемов, плоскостей и линий на основе все той же классической гармонии - сколько бы радикальными ни казались новые композиционные решения. И все же в России архитектурная классика быстро, всего через два десятка лет, возродилась в облике «сталинского ампира». Дальше - сложнее: между победой советского неомодернизма в годы «борьбы с украшательством» и новым, сравнительно робким появлением классических мотивов в архитектуре начала Третьего тысячелетия прошло полвека. За это время мы почувствовали стремительно пришедшую к модернизму усталость, во многом порожденную дискредитацией модернистских ценностей типовым крупнопанельным строительством, приобретшем огромные масштабы в СССР и странах соцлагеря. Несмотря на разный характер исторических процессов, происходивших здесь и в странах Западной Европы, США, Японии, и там ни в позднемодернистской, ни в постмодернитской системе ценностей не возникла парадигма, способная полноценно заменить классическую традицию. Многочисленные технологические новшества, насытившие современное зодчество, не привели к значительным художественным открытиям. Новые технологии, пришедшие и в проектирование, и в строительство, не изменили критериев совершенства творческого сознания и не облегчив его проблемы.
1 Малевич К. Собр. соч.: в 5-ти тт. Т. 4: Трактаты и лекции 1920-х годов. М.: Гилея, 2003. С. 308.
Лазарь Маркович Лисицкий («Эль Лисицкий», 1890-1941) - художник и архитектор, один из выдающихся представителей авангарда, способствовал проникновению супрематизма в архитектуру. (Прим. ред.).
2 Гозак А.П. Иван Леонидов. М.: Жираф, 2002.
Иван Ильич Леонидов (1902-1959) - архитектор, представитель русского авангарда, конструктивизма, автор проекта планировки и застройки Южного берега Крыма и проекта Большого Артека в Крыму (оба - 1937). (Прим. ред.).
$'
V ш%
¿1 -V
Д < Ж* «г
Упорядоченный ландшафт Каппадокии -произведение «природной классики»
Фрагменты мегалитического комп лекса в Арбор Лоу стали неотъемлемой частью ландшафта (графство Девоншир в Великобритании)
Мегалитический комп лекс Стоунхендж на Со лсберийской равнине в Англии - одна из древнейших моделей мироздания
Вилла Адриана в Тиволи (II в. н.э.) образ космоса времен римской империи
В ордере, возникшем в Древней Греции, заключены г лавные математические закономерности, управляющие миром. Фрагмент
северного фасада Парфенона на Афинском Акропо ле. Ув. до н.э.
Модификации ордера в архитектуре Древнего Рима. Фрагмент триумфальной арки императора Тита на Римском форуме. 1в. н.э.
В художественной системе готики математические основания связывали воедино архитектуру и живую природу. Фрагмент из альбома зарисовок
архитектора Вийяра де Оннекура.
Франция, ХШ в.
Антропоморфная природа к лассического ордера в архитектуре Ренессанса. Фрагмент иллюстрации из «Трактата об архитектуре гражданской и военной» Франческо ди Джорджо Мартини.
Конец XV в.
Ренессансная версия христианского храма, выраженная языком античной классики. Донато Браманте. Тем-
пьетто в монастыре Сан Пьетро ин Монто-рио в Риме. Начало XVI
Язык классической архитектуры эпохи барокко умел выражать бесконечное движение материи. Франческо Борромини. Фрагмент фасада церкви Сан Кар ло алле Кваттро фонтане в Риме. 1644
Образец серьезной «игры в античность» эпохи Просвещения - усадебный дом в виде руинированной колоны в поместье Ф.-Н.-А. де Расина де Монвилля. Проект 1774 г.
Метаморфозы ордера в советской неоклассике. К.С. Алабян, В.Н. Симбирцев и др. Центральный театр Красной армии. 1934-1940. Фрагмент фасада.
Ирония постмодернизма. Чарлз Мур. Площадь Современная архитектура массового жилья не обхо- Как и в античности, в XVIII веке, ордер мог структу-
Италии в Новом Орлеане. 1979 дится без классических аллюзий. Риккардо Бофилл. рировать обширные городские пространства. Джон
Микрорайон «Ле Темплетт» (Les Templettes). Вуазен- Вуд младший. Жилая улица Королевский полумесяц
ле-Бретонне. 1986 (Royal Crescent) в Бате. Англия. 1767-1774
Возвращение классической традиции в эпоху устойчивой архитектуры может принести облегчение, столь необходимое жизненной среде нашей страны и всей планеты. Классический идеал не умер: он не исчез разорванный «аккордами громовой симфонии» авангарда, задавленный декоративными излишествами сталинского «ампира», формальностью американского «федерального стиля» или оскорбленный ироничными гротесками постмодернизма.
Но что может стать содержанием классической традиции в третьем тысячелетии, цивилизационное, культурное лицо которого определяет столь же объективный, сколь и отвергаемый поборниками национальной идентичности процесс глобализации? На наш взгляд, в третьем тысячелетии этим содержанием может стать синтез классического идеала на мультикультурной основе, как об этом писал еще Герман Гессе в своей знаменитой «Игре в бисер». Новая форма классики может быть принципиально иной, чем ее разновидность, выживавшая в эпоху эклектики. Речь должна идти не о смешении «красок» различных художественных культур, но о соединении в продуманную структуру «чистых тонов» каждого из исторических и этнографических типов классического зодчества и соответствовавшей ему жизненной среды. Сегодня человечество располагает бесконечно разнообразной палитрой возможностей в отношении использования всех форм мирового художественного наследия. В то же время пока не существует действенной творческой системы, которая была бы способна с их помощью достичь классического совершенства.
«Классика» первобытной эпохи сумела аккумулировать в монументальных пространственных формах идею времени, земного и космического, и связать их календарной геометрией, как это было достигнуто в древнейших неолитических комплексах Сибири и во много более позднем Стоунхендже1. Монументальная архитектура возникла в эпоху соединения протонауки с протоискусством, как это показывают древние сооружения, связанные с представлением о космическом времени, дошедшие до нас примеры «классики» зодчества первобытного мира. Потребность в стабильном определении времени заставила древних людей найти способ точной фиксации движения Солнца, Луны и планет в устройстве своих сооружений из крупных костей мамонтов, дерева и, наконец, в мегалитах. В результате бесконечных усилий, предпринимавшихся в течение тысячелетий, людям, не оставившим о себе письменной памяти, стало доступно понимание сил природы. Тогда же произошло соединение их с силами искусства и науки, рождённых человеческим сознанием. И эти первые сооружения приобрели устойчивость длительно необходимой пользы, вековой или тысячелетней прочности и монументальной красоты. Осознание этих свойств в ходе их развития приведет к античной формуле архитектурной классики.
Античный мир сохранил первоначальную идею соединения земного и космического пространства как сокровенный смысл символического языка чисел, пришедшего из далекой древности и синтезированного пифагорейцами в философии, а архитекторами Восточного Средиземноморья (прежде всего, Греции) в формах классических ордеров архитектуры. Алексей Фёдорович Лосев утверждал, что для многих мыслителей античности численные соотношения выражали принципы построении вселенной . Эта мысль российского учёного помогает раскрыть сущность искусства, которое передаёт в постройках, ансамблях и созданной человеком жизненной среде в целом структурность, гармоничность и разумность мироздания. Именно поэтому для понимания классического ордера чрезвычайно важна древнегреческая символическая математика. Точные соотношения пропорций колонн и других частей эллинских храмов значили для древних значительно большее, чем лишь композиционная гармония архитектурных элементов. Они служили для установления в реальности идеального порядка организации пространства.
Этот смысл классического ордера был столь существенен для всей структуры жизненной среды человечества, что он продолжал подсознательно чувствоваться и много позже, вплоть до сего дня, когда архитекторы забыли философское содержание античной математики. И мы ощущаем подобные свойства ордерных построек и в наши дни, когда видим в российских городах оснеженные колонны, созданные Андреем Никифоровичем Воронихиным, Матвеем Федоровичем Казаковым, Карло Росси, Иосифом Бове или когда сталкиваемся с постройками и графикой неоклассицистов последних лет.
На следующем, средневековом, витке истории, человечество, по крайней мере, в Западной Европе, решило заново сотворить антропогенное пространство, чей характер стал органичным продолжением изменившейся жизни. Возникла новая форма «устойчивой» архитектуры, прежде всего, в универсальном характере готики. И в то же время непрестанно, в разные века и в отдаленных друг от друга частях света, возникали явления, апеллировавшие к предшествующим эпохам, к древней классике, причем не обязательно античной, но и, к примеру, китайской, в многочисленных «малых ренессансах». И, главное, Средневековье сохраняло в искусстве устойчивое соотношение антропоморфности и космизма, переданное ему первобытным и античным мирами.
Возрождение, классицизм, барокко ХУП-ХУШ вв. создали свои формы классики, в которых отражались сменявшие друг друга модели мироздания. Чем ближе к нашему времени подходила история, тем более разветвленной становилась система смыслов архитектурной классики, выражая конкретные политические события, знание истории, географии, достижения монархов или их любовь. Цельность этой системы почти рассыпалась на мелкие части вследствие «разнообразия», характерного для архитектуры Просвещения, и господства возникшего под ее влиянием позитивистского «умного выбора» эклектики. Классика вновь стала набирать монументальное величие лишь в тоталитарной архитектуре ХХ в., чтобы, в конце концов, скрыться под маской иронии постмодернизма. Но и эта ирония быстро утеряла свою остроту, и мы вновь ощутили потребность в устойчивом архитектурном идеале, который сами пытались высмеять и уничтожить.
И еще одно важнейшее свойство классики - это не только и не столько искусство, но и наука. Пусть это наука эстетизированная, но она управляется законами, выработанными благодаря долгим наблюдениям человечества над космосом, природой и самим собой. Может быть, она родилась в тот момент, когда пришло понимание, что красивое правильно. Союз наук и искусств сегодня приобретает новый, остро актуальный смысл, поскольку в современной жизни человечество сталкивается со столь значительными научными открытиями и такой радикальной трансформацией видения мира, выраженной в искусстве, что заставляет думать о начале нового цивилизационного и культурно-
1 Кочергин В. В. Происхождение монументального зодчества. М.: ДПК Пресс, 2012.
2 Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М.: Издание автора, 1927; Он же. Бытие - Имя - Космос. М.: Мысль. 1993. С. 786 и др.; Он же. Миф - Число - Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 555 и др.; Он же. Хаос и структура. М.: Мысль, 1997. С. 26-40 и др.
го цикла, спирально соответствующего прежнему долгому опыту человечества и о параллелях с давними процессами, существенными для формирования особенностей огромного по своей протяженности исторического периода.
Современное искусство и наука заставляют вспомнить о начальных событиях периода формирования духовных характеристик нашего биологического вида. Речь может идти о росписях пещер с их сложнейшими формами перспективных и смысловых построений, когда одни рисунки накладывались на другие, и время становилось неизмеримым. Воспоминания о предках и свершенных деяниях оказывались нерасчленимыми с мольбами и мечтами о будущем, а представление о высших силах не отделялось от низменного стремления насытить себя для того, чтобы существовать и выжить физически.
В монументальных сооружениях из мегалитов, рассеянных по всей Европе или вкопанных в землю крупных костях мамонта, служивших для фиксации космических циклов в течение многих тысяч лет народам, жившим от Алтая до меловых холмов английского Суссекса, время застывало в пространстве монументальных календарей, созданных человеком произведений единой, нерасчлененной протонауки-протоискусства и благодаря этому могло быть измерено в мистических или практических целях. Момент становления наших представлений о времени может считаться точкой рождения, из которой развивались основы будущих искусств и наук.
С тех пор мы прожили десятки тысяч лет. Одним из свойств этого огромного периода было постепенное разделение науки и искусства, которые время от времени вновь соединялись ради грандиозных результатов в осмыслении пространства, времени, вселенной и места человека в ней. Именно так возникли классические ордера архитектуры, связанные с пифагорейской математикой, готические соборы, основанные на ментальности схоластики и сложнейших, с трудом доступных нам даже сегодня инженерных расчетах, произведения эпохи Ренессанса, мыслившей искусство одним из способов научного познания мира, сады и парки Востока и Запада, возникшие при переходе от использования гармонических пропорций «золотого сечения» к другим математическим системам. Науки и искусства заключали союз как ради создания среды обитания, так и для формировании представлений об устройстве мироздания.
Искусство, включая дизайн и архитектуру, кроме своих иных ипостасей - творческих, технических, экологических, социальных - все больше воспринимает свойства науки с ее требованиями, критериями оценки и особенностями. Эту мысль высказывали давно и многие - от Альберти до Гете и Ле Корбюзье. Сегодня представления о жизненной среде человечества в нашем сознании испытывают мощное влияние нового понимания пространства, формируемого точными науками, которые, в свою очередь, нередко используют ментальные творческие техники искусства. Космос и вся его история может сегодня предстать как явления, причастные искусству, перемещения первичных частиц, превращения света или черной материи в нашей вселенной, также способны в современном сознании принять художественный характер, и быть так восприняты.
Причем это, несомненно, содействует взаимному обогащению разных типов и жанров творческой мысли. Наука и искусство, человеческая технология и Божественная энергия, воспринимаемые эстетически, теряют в мышлении людей свое разделение. Художники особенно остро ощущают и стремятся показать присущими им методами красоту этих процессов, рождающих на наших глазах новое единство наук и искусств. Так, по существу, было и в самом начале - при создании первых зримо выраженных произведений человеческой художественной мысли и это чрезвычайно важно для понимания и интерпретации процессов развития нашей, безусловно, переломной эпохи.
Сегодня, чтобы достичь настоящего, несиюминутного успеха, архитектору нужно добиться благосклонности двух вечных существ - природы и истории. Тогда его творчество станет органической частью осмысленного и живого, пространства, не подверженного гибели из-за пренебрежения экологией и историей. Лишь в нем может родиться подлинная «устойчивая архитектура». Наш мир еще может возвратиться в свою классическую форму, если мы будем к этому стремиться. Возможна новая классика, основанная на возрождении и совмещении совершенных образов многих и различных культур. Правда, в этом случае прагматизм должен смениться стремлением к тотальному отношению к архитектуре как классическому искусству, и зодчество должно всерьез вернуться к классическим законам триады «польза - прочность - красота», провозглашенной Марком Витрувием Поллионом в конце I в. до н.э., распространив ее последнюю составляющую - красоту - на все культуры и достичь их совместимости, когда-то существовавшей на Земле. Тогда может начаться новый этап классический пути, подаренного Создателем человечеству, столько раз по-своему понятый людьми и близкий к гибели вследствие нашего пренебрежения к нему.
Один из заметных итальянских историков архитектуры и искусства Сальваторе Сеттис в течение последних лет выдвигал в статьях и, наконец, в отдельной книге проблему «будущего классики», точнее, классического начала в грядущей архитектурной культуре1. Исследователь задается вопросом, остается ли «соединение древнеримского, древнегреческого, древнееврейского и раннехристианского наследия», то есть то, что сформировало к Ш-ГУ вв. после Рождества Христова классическую средиземноморскую культуру, «классикой» только для людей Европы, или глобализация придала греко-римскому наследию такой же статус для китайцев, русских, арабов, в той же мере сделав это наследие «своим» для всего мира, а не только для европейцев. Иными словами, он спрашивает, стало ли классическое начало одной из универсальных основ современной «глобальной вселенной», или оно остается привилегией и основой идентичности европейского художественного мышления.
Он сразу же оговаривается, что мотивы, восходящие к классической античности, мы находим в самых непредсказуемых образах, порожденных иными цивилизациями. Например, в знаменитых манга, созданных прославленным японским художником Хаяо Миядзаки, его главная героиня, спасающая мир, носит имя, заимствованное у Гомера, -Навсикая. В совершенно иной ситуации, в ином культурном контексте - в публичной речи, произнесенной после взрыва башен Центра Международной Торговли в Нью-Йорке лидером талибов муллой Омаром, казалось бы, яростным врагом Запада, прозвучало сравнение Америки с другим персонажем Гомера - Полифемом, а коварство террористического акта было сочтено достойным легендарной хитрости гомеровского Улисса2. Избранные С. Сеттисом примеры не случайны, и его анализ затрагивает, по мнению оксфордского профессора Джона Элснера, «в полной мере всю сложность отражения классического в мире глобализации и постмодерна»3.
1 Settis S. The Future of the Classics. Cambridge & Maiden, M.A.: Polity Press, 2006.
2 Ibid, p. 108.
3 Ibid, p. 120.
Опираясь на мысли Сеттиса, мы все же вынуждены подчеркнуть отличие нашей позиции от его понимания классики. Как многолетний исследователь археологии, искусства и архитектуры греко-римского мира он видит в классике традиционно средиземноморский феномен. Мы же, как обитатели Гипербореи, не можем не видеть, что у большинства многовековых региональных архитектурных традиций были свои формы классики и собственные ренессан-сы, практически с той же исторической частотой, что и в Европе. Гуманитарная наука подтверждает несомненное существование типологически близких явлений в Китае, Японии, странах ислама, ареале буддистской культуры, государствах Закавказья1. Можно найти циклическое обращение к древности или традиции с очень протяженным циклом существования по всей Африке, Южной и Центральной Америке, Индостане. Для нас несомненно присутствие в истории русского зодчества сложного переплетения устойчивых традиций, идущих от средиземноморской классики и выработанных в Древней Руси собственных предпочтений, придававших особые формы проявлениям российских архитектурных «ренессансов» в различные века - от XIV до ХХ столетия2.
От мыслей Сеттиса не стоит ждать пророческого предвидения судьбы классики в архитектуре наступающей эпохи. Он останавливается перед необходимостью предсказания, как «перед сфинксом с древнею загадкой», хотя и идет в представлении о структуре европейского искусства дальше Эрвина Панофского, когда тот предлагал теорию западной художественной культуры как цепи ренессансов, предшествующих Возрождению XV-XVI столетий3. Сеттис показывает не только преемственность концепций европейской классики, но демонстрирует также способность классического актуализовать и воспринять как свою классику неклассическое - экзотическое, пришедшее издалека. Он заканчивает свою книгу, перефразируя знаменитые слова Шарля де Голля, с которых началось французское Сопротивление во время Второй мировой войны: классика «.. .терпела поражения много раз, но она никогда не проигрывала войну...»
На рубеже третьего тысячелетия и в начале XXI в. политические перемены в России среди своих многочисленных последствий принесли и новый тип отношения к классическому - классике в контексте мультикультурализма. Среди разнообразных явлений современной отечественной архитектурной культуры еще одна волна стремления к утверждению классического идеала обладает отчетливым «голосом» и собственной структурой художественных смыслов от неопалладианства и нового обращения к поэтике античных руин до увлечения молодых архитекторов монументальной интерпретацией классических образов в советской архитектуре второй половины 1930-х гг. Правда, многие из этих версий новой неоклассики несут в себе черты, характерные для виртуального мира. Однако и такой тип квазиклассического мышления добавляет свои черты к нашему и будущему представлению о классике.
Классика в мировой и российской архитектуре очень долго была серьезной, выражала в разные моменты почти все, что угодно - политические лозунги, фамильную честь, собственную гордость, воспоминания о путешествиях, моральные утверждения, память о победах и друзьях, мысли, которые должны были воспитывать наследников или современников и этот перечень можно было бы продолжать до бесконечности. Вместе с тем в ходе многовековой истории классика становилась игрой, а уж если становилась, то игрой всерьез, несмешной и невеселой, скорее, гордой и назидательной. В античность стали играть, по крайней мере, с XVIII столетия вполне осознанно. Точные и живописные формы римских терм Камерона в Царском Селе должны были, по замыслам создателей, содержать в себе театр «подлинно римских омовений». И хотя эти постройки Чарлза Камерона увлекали едва ли ни всех классицистов от Джакомо Кваренги до Георгия Павловича Гольца, вспоминаются слова Екатерины II, сохраненные в дневнике ее секретаря: «... все строение для бани строено, а баня вышла худая. мыться в ней нельзя.» .
«Холодная баня». Павильон Екатерининского парка в Царском Селе. Архитектор Ч. Камерон. 1780-е гг. Слева - общий вид, в центре - купальный зал, справа - винтовая лестница на второй этаж.
Однако игровой эффект оживления античности, рождаемый этим сооружением, увлекал Гавриила Романовича Державина, Александра Сергеевича Пушкина и целую плеяду поэтов - учеников Иннокентия Федоровича Аннен-ского. Один из них, Николай Степанович Гумилев, писал: «К таким нежданным и певучим бредням / Зовя с собой умы людей, / был Иннокентий Анненский последним / Из царскосельских лебедей. / Журчит вода, протачивая
1 Schwab R. La Renaissance orientale. Paris: Payot, 1950; Mez A Der Renaissance des Islams. Heidelberg: C. Winter, 1922; Braune W. Der islamische Orient zwischen Vergangenheit und Zukunft. Bern; München: Francke Verlag, 1960; Heiselberg A. "Das Problem der Renaissance in Byzanz." Historische Zeitschrift CXXXIII (1926): 393-412; Конрад Н.И. Философия китайского Возрождения // Он же. Запад и Восток. М. : Наука, 1966. С. 201-239; Он же. Хань Юй и начало китайского Ренессанса // Там же. С. 119-151; Нуцубидзе Ш.И. Руставели и Восточный Ренессанс. Тбилиси: Заря Востока, 1947; Чалоян В.К. Армянский Ренессанс. М.: АН СССР, 1963.
2 Shvidkovsky D. Russian Architecture and the West. New Haven & London: Yale University Press, 2007.
3 Panofsky E. Renaissance and Renaissances in Western Art. Stokholm: Almqvist & Wiksell, 1960.
4 Храповицкий А.В. Дневник. СПб.: Изд-во А.Ф. Базунова, 1874. С. 85.
шлюзы, I Сырой травою пахнет мгла, I И жалок голос одинокой музы I Последней - Царского Села...»'. Античность, разыгранная XVIII веком, осталась в мире смерти, но спектакль удался в такой степени, что смог продолжаться и не останавливаться до нашего времени.
Отчасти это произошло потому, что содержание античного идеала потеряло свою идеальность, ее сохранили лишь формы, передающие привычные и привлекательные в своей досказанности и проверенности образы. Торжественный Рим и гармоничная Греция давно не кажутся местами прекрасной райской жизни, все понимают, что жизнь в них была, по большому счету, та же, что и сейчас, то есть далеко не всегда благосклонная к человеку. Возможно, она была отчетливее и ярче, чем теперь, но жестче, тяжелее и короче. Перенестись волшебным способом в прошедший отдаленный век уже никто не хочет, поскольку твердо знает, что там нет Эдема, и оказаться в ошейнике раба куда вероятнее, чем в тоге римского сенатора. Античность, полтора тысячелетия остававшаяся мечтой, стала конкретной частью не всегда привлекательной человеческой истории, и лишь созданные ею художественные формы как «медь торжественной латыни» поют «на плитах, как труба», по словам Александра Блока.
Конец ХХ века подобное извечное восприятие классических образов изменил, торжественное мироощущение классики разрушила самоирония неуверенного в себе и все осмеивающего постмодернистского человечества. В архитектуре классика с легкостью пережила и это, сохранившись среди увлечений начала нового тысячелетия и, доказав, что действительно будет жить вечно, но не всерьез, нескучно, в пространстве ментальной игры. В целом, соглашаясь с трактовкой цикличности как одной из основ формирования идентичности европейской художественной культуры и поддерживая представления о вечной жизни античной классики, все же представляется необходимым отойти в эпоху глобализма от привычного взгляда на классику и расширить ее границы до ареалов всех устойчивых культур прошлого и настоящего. Речь идет о подходе к классике, который можно назвать полифоническим, звучащим в различных областях времени и пространства.
Многочисленные «языки» классического зодчества с различной грамматикой и многообразием алфавитов декора непременно создают если не саму гармонию, то, по крайней мере, ее видимость, а это уже немало. И хочется помечтать, что классика снова оживет и вновь приобретет полнокровное бытие. И невольно относишь к будущей неоклассической архитектуре слова Германа Гессе: «... хотя то, что не существует на свете. в чем-то даже легче и проще выражать словами, чем существующее, для. историка дело обстоит противоположным образом:... кое-какие вещи. именно благодаря тому, что благочестивые и добросовестные люди относятся к ним как к чему-то действительно существующему. приближаются к возможности существовать и рождаться.»2.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бродский И.А. Вечер. Развалины геометрии II Бродский И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Минск:
Эридан, 1992. Т. 2. С. 261.
2. Гессе Г. Игра в бисер. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003.
3. Гозак А.П. Иван Леонидов. М.: Жираф, 2002.
4. Голлербах Э.Ф. Царское село в поэзии: Антология. СПб.: Парфенон, 1922.
5. Голлербах Э.Ф. Царское село в поэзии: Антология. СПб.: Серебряный век, 2009.
6. Конрад Н.И. Запад и Восток. М. : Наука, 1966.
7. Кочергин В. В. Происхождение монументального зодчества. М.: ДПК Пресс, 2012.
8. Лисовский В.Г. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики. СПб. : Коло, 2008.
9. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М. : Издание автора, 1927.
10. Лосев А.Ф. Бытие - Имя - Космос. М.: Мысль. 1993.
11. Лосев А.Ф. Миф - Число - Сущность. М.: Мысль, 1994.
12. Лосев А.Ф. Хаос и структура. М.: Мысль, 1997.
13. Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4: Трактаты и лекции 1920-х годов. М.: Гилея, 2003.
14. Михайловский С.И. Петер Беренс. Памятник немецкой архитектуры в Петербурге. СПб.: КЦ «Петербургский Междуна-
родный Юридический Форум», 2013.
15. Нуцубидзе Ш.И. Руставели и Восточный Ренессанс. Тбилиси: Заря Востока, 1947.
16. Храповицкий А.В. Дневник. СПб.: Изд-во А.Ф. Базунова, 1874.
17. Чалоян В.К. Армянский Ренессанс. М.: АН СССР, 1963.
18. Braune W. Der islamische Orient zwischen Vergangenheit und Zukunft. Bern; München: Francke Verlag, 1960.
19. Heiselberg A. "Das Problem der Renaissance in Byzanz. " Historische Zeitschrift CXXXIII ( 1926): 393-412.
20. Kristan M., Hrsg. Adolf Loos: Wohnungen: in zeitgenössischen Photographien aus dem Archiv des Architekten. Wien: Album
Verlag, 2001.
21. Loos A. "Ornament und Verbrechen." Trotzdem 1900-1930. Innsbruck: Brenner Verlag, 1931. S. 81-94.
22. Mez A. Der Renaissance des Islams. Heidelberg: C. Winter, 1922.
23. Panofsky E. Renaissance and Renaissances in Western Art. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1960.
24. Schwab R. La Renaissance orientale. Paris: Payot, 1950.
25. Settis S. The Future of the Classics. Cambridge & Malden, M.A. : Polity Press, 2006.
26. Shvidkovsky D. Russian Architecture and the West. New Haven, СТ & London: Yale University Press, 2007.
Цитирование по ГОСТ Р 7.0.11—2011:
Швидковский, Д. О., Ревзина, Ю Е. «Сотри случайные черты.». Метаморфозы архитектурной классики / Д.О. Швидковский, Ю.Е. Ревзина // Пространство и Время. — 2015. — № 1—2(19—20). — С. 63—72. Стационарный сетевой адрес: 2226-7271provr_st1_2-19_20.2015.21._
1 Голлербах Э.Ф. Царское село в поэзии: Антология. СПб.: Парфенон, 1922; То же. СПб.: Серебряный век, 2009. С. 80-81.
2 Гессе Г. Игра в бисер. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003. С. 7.
