CC BY
3ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
MUSIC THEORY AND HISTORY
А. В. Кудрявцев, Е. М. Смирнова
Соотношение слова и музыки в «русской песне»: к вопросу о генезисе жанра
Аннотация
В статье определяются генезис и характерные признаки «русской песни» — одного из жанров камерно-вокальной лирики XIX века. Материал рассматривается с точки зрения его ритмического устройства — поэтического и музыкального. Это даёт возможность установить, что особенности жанра (равно как и присущий ему «исконно русский» национальный колорит) во многом обусловлены сохранением в его образцах «наследственности» «российской песни» — специфических для средневекового мусического (то есть профессионального докомпозиторского) искусства норм соотношения музыки и слова. Ключевые слова: русский романс, «русская песня», национальная характерность, нарушения просодии, напевное чтение, слогоритмическая форма, стадиально-типологическая теория.
A. V. Kudryavtsev, E. M. Smirnova
Correlation of word and music in the "Russian song": on the question of the genre genesis
Summary
The article aims to identify the features of the "Russian song" that it inherited from the genre of the "Rossiyskaya song" that preceded it, as well as to establish the features that distinguish the "Russian song" from other vocal genres of the Russian city of the 19th century. In the course of solving this problem, the most effective method was the analysis of the rhythmic organization of the musical and poetic samples of the "Russian song". The study of the features of rhythm showed that in order to give "national character" to the samples of the "Russian song", composers and poets used traditional rhythmic formulas that were fixed in the "Rossiyskaya song" of the 18th century.
Keywords: "Rossiyskaya song", "Russian song", national specificity, prosody violation, chant, syllabic form, Typological Theory.
DOI: 10.48201/22263330_2023_42_9 Статья поступила: 23.02.2023
УДК 781.7(4/5): 784.3 ББК 85.3
I онятия «российская песня» и «русская -I— песня» различаются не только в специализированных исследованиях, но и в популярной литературе о русской музыке и поэзии ХУШ-Х1Х веков, рассчитанной на более или менее широкий круг читателей. «Российской песней» принято называть первые образцы камерно-вокальной лирики на русском языке, появившиеся в культуре русского города второй половины ХУШ века1, тогда как «русской песней» — одну из жанровых разновидностей русского романса XIX века2. При этом сколько-нибудь внятное объяснение существа различий между песнями «российской» и «русской» либо не предлагается вовсе, либо сообщается настолько сжато, что у читателя невольно может возникнуть мысль об искусственности этого различения или же о том, что в данном случае речь идёт исключительно о хронологических рамках существования феноменов: «российская песня» принадлежит ХУШ веку, а «русская» — веку XIX.
Расплывчатость в определении границ описываемых явлений отнюдь не способствует пониманию особенностей «русской песни». Более того, отсутствие критериев, позволяющих вычленить «русскую песню» из массива образцов вокальной музыки русского города рубежа XVШ — середины XIX века, пробле-матизирует саму возможность дальнейшего изучения этого своеобразного феномена русской музыки и поэзии.
Считается, что основными чертами, отличающими «русскую песню» от других жанров камерно-вокальной музыки XIX века, является ориентация её поэтического и музыкального языка на образцы народно-песенного твор-чества3. Из этого обычно делается вывод, что непосредственным источником возникновения жанра является русская народная песенность. Сразу же отметим, что само понятие «песен-ность» слишком широко для того, чтобы рассматриваться в качестве научного термина, а потому нуждается в уточнении. Среди источ-
ников «русской песни» также упоминается «российская песня». Причисляя её к области массового песнетворчества, исследователи при этом подчёркивают её профессиональную основу; тем самым различия между «русской песней» и «российской песней» стираются, и отсылка первой ко второй также мало что проясняет.
Настоящая статья посвящена выявлению специфики «русской песни» — установлению конкретных признаков, выделяющих этот жанр из огромного количества разнообразных русских романсов. В отличие от наших предшественников, ставивших своей целью выявить в «русской песне» влияние народно-русской «песенности», в работе сделан акцент на ритмике анализируемых образцов, обусловившей специфические для этого жанра взаимоотношения музыки и слова. Как мы попытаемся показать далее, именно они стали тем «маркером», который позволял слушателю выделять «русские песни» из массива жанров вокальной музыки русского города XIX века. Отметим также значимость для авторов стадиально-типологического подхода, дающего основания предполагать, что отличия русской культуры XIX века от культуры предшествовавшего XVШ века объясняются переходом российского общества из одной стадии культурного развития в другую, а именно: из позднесредневековой (XУИ-XУШ века) в новоевропейскую (XIX век)4. Этот переход имел место в различных европейских культурах и занял довольно продолжительное время — приблизительно с середины XVI до конца XVIII — начала XIX века. Следует подчеркнуть, что в целом ряде европейских культур унаследованные от позднего Средневековья художественные практики нередко переосмысливались и продолжали своё существование в принципиально ином культурном контексте. Такого рода стадиальная двойственность породила и «русскую песню» — новоевропейский жанр композиторского творчества, особенности которого во многом обусловлены наличием черт, характеризую-
щих средневековый мусический (т. е. профессиональный докомпозиторский) этап развития музыки и поэзии5.
Особенности поэтических текстов «русских песен»
При рассмотрении жанра «русской песни» в литературоведческих и музыковедческих работах основное внимание уделяется фольклорной ориентации поэтических текстов, проявляющейся в их условно «народной» стилистике.
Действительно, основными и наиболее часто встречающимися здесь являются темы, связанные с взаимоотношениями человека и природы, любовными отношениями «добра молодца» и «красной девицы», темы «дороги», «разлуки», «тоски-кручинушки», перекочевавшие в «русскую песню» из народной поэзии. Укажем также на обязательное присутствие эпитетов фольклорного происхождения («девица-красавица», «свеча воску ярого», «лебедь белая» и т. д.), а также обилие уменьшительно-ласкательных суффиксов: -оньк-/-еньк-; очк-/ечк-; -ушк-/ юшк («ноченька», «дороженька»; «утречко», «сердечко»; «матушка-голубушка», «зимушка») и других, также характерных для фольклорной лирики. При этом авторское происхождение текстов, стилизованных под образцы народного творчества, выдаёт своеобразная «галантная модернизированность» лексики и присутствие фразеологических оборотов, чуждых народной поэзии. Яркий пример такого осовременивания якобы фольклорного поэтического текста можно увидеть в стихотворении А. Дельвига, положенном на музыку М. И. Глинкой:
Что, красотка молодая, Что ты, светик, плачешь? Что головушку, вздыхая, К белой ручке клонишь? Или словом, или взором Я тебя обидел? Иль нескромным разговором Ввёл при людях в краску?..
Достаточно часто в «русской песне» встречается и такой характерный для народной по-
эзии приём, как образно-синтаксический параллелизм. Отметим, что сам по себе принцип образно-синтаксического параллелизма может быть использован в стихах любого типа и даже в прозе. Однако в русском народно-песенном стихе (в отличие от литературных систем стихосложения) он обуславливается основным ритмическим принципом построения стиха — интонационным параллелизмом и, таким образом, является сущностным качеством народно-русского стихосложения.
Интонационный параллелизм базируется на интонационном типе ритмики, основным организующим фактором которой является процесс дыхания. Именно дыханием управляется величина фразы и интонация внутри неё. Длина фразы, вмещающей относительно законченное по смыслу выражение, зависит от возможностей дыхательного аппарата исполнителей, а при массовом исполнении ориентируется на некий «средний» масштаб. Основная форма фразовой интонации (с повышением в начале фразы и понижением в конце) образуется в результате естественного понижения голоса к концу выдоха; как и приблизительно устойчивый масштаб строк, она «канонизируется» интонационным параллелизмом — единообразием фразовых интонаций во всех строках (включая вопросительные и восклицательные предложения). Таким образом, синтаксический параллелизм как поэтический приём в народно-песенном творчестве вытекает из интонационной ритмики — «музыкального дыхания», обеспечивающего приблизительное равенство строк и их интонационное единообразие6.
Совершенно иная природа образно-смыслового параллелизма в «русской песне». Здесь он используется как чисто стилистический приём, поскольку стихи организованы по законам, не контролируемым физиологическими дыхательными способностями.
В основе структурной организации текстов «русских песен» лежат законы литературного стихосложения, возникшие значительно позднее фольклорной фразовой интонационности — квантитативной системы профессиональной
синкретической устно-литературной поэзии и силлаботонической системы собственно литературной поэзии Нового времени. Сказанное требует пояснения.
В иерархии литературных жанров XVIII века лирика занимала заведомо более низкую позицию, нежели, например, трагедия, эпопея, ода: поэт, мечтающий о славе и бессмертии, стремился к написанию произведений, способных оставить след в истории значительностью и важностью описываемого предмета или собы-тия7. Если этого могли достичь поэты, написавшие героическую поэму (наиболее ценимый жанр не только по содержанию, но и по количеству вложенного труда, часто многолетнего) или торжественную оду, восхваляющую деяния царствующих особ, то у поэта, посвятившего себя живописанию чувств «обычного человека», шансов остаться в памяти благодарных потомков не было.
Нельзя сказать, что XVIII век лирической поэзии не знал вовсе: кантовые сборники включают в себя её образцы во множестве, не лишним будет вспомнить и сборник Г. Н. Теплова «Между делом безделье, или Собрание разных песен» (1759) — первый печатный сборник лирических стихотворений с музыкой. В XVIII веке, однако, лирическая поэзия воспринималась как нечто несущественное, малозначимое, когда занятия «мелкими» стихотворениями были либо учебными для начинающих поэтов, либо моментом отдыха и развлечения для поэтов маститых. Самостоятельного значения такие опусы не имели и предназначались исключительно для пения, более того, они даже, как правило, не заслуживали того, чтобы быть напечатанными, и имели хождение в рукописном виде. Не случайно в XVIII да и в начале XIX века лирические стихотворения называли «безделками»8.
Так, любовные стихи В. К. Тредиаковско-го явились приложением к переведённому им аллегорическому роману П. Тальмана «Езда в остров Любви», заслужили популярность за написание их «самым простым слогом», без «глубокословныя славенщизны» и тут же стали
текстами кантов, т. е. стали петься; лирические миниатюры А. П. Сумарокова рассматривались автором в качестве жанра, в котором разрабатывались и оттачивались поэтические приёмы изображения душевной жизни и психологических конфликтов, позднее применённые им в «высоком» жанре трагедии, и сочинялись при этом в жанре любовной «песни», вернее, в индивидуальном сумароковском жанре песни-канта, бытуя в рукописном виде.
Классицистская система литературных жанров сохраняла своё значение и в начале XIX века. По-прежнему высшей поэтической ценностью считалась крупная работа. Тем не менее в произведения монументального характера всё чаще проникали личностные мотивы, причём даже у таких мастеров старшего поколения, как Г. Р. Державин9. Молодое поколение, не забывая о существовавших тогда условиях приёма молодого поэта в литературный цех, пробовало силы в жанрах «лёгкой» поэзии, избирая в качестве образца произведения французских поэтов10.
«Лёгкость» новых жанров проявлялась не только в смене тематики, повернувшейся от монументальности и стройной холодности классицизма к живым человеческим чувствам предромантической эпохи. «Лёгкость» подразумевалась и в масштабах произведений, и главное — в качествах самого языка: на смену языку витийствующему, нарочито возвышенному, отделённому от «низменной» разговорной речи нормами высокого стиля пришёл язык, близко стоящий по «понятности» к разговорной речи, но отличающийся от неё изяществом, тонкой отделкой и богатством поэтических фраз и выражений.
Рождение новой, самостоятельной лирической поэзии, её восхождение на вершину поэтического Парнаса было очень долгим и трудным. Воспитанное на старых школьных традициях молодое поколение, несмотря на всё возрастающую популярность лёгких жанров, всё же считало увлечение ими лишь подготовительным этапом к «настоящей» творческой де-ятельности11. Становление лирической поэзии (вне её связи с музыкой, как это было в кантах и
«российских песнях»), начавшееся ещё в конце XVIII века12, завершилось её признанием в 1020-е годы XIX века. Именно к этому времени лирика получила признание в системе литературных жанров и предназначалась не для пения и слушания (как было принято в XVIII веке), а для индивидуального восприятия в процессе чтения, что возможно при сочинении поэтических текстов на основе литературных систем стихосложения.
Разрушение мусического синкретизма лирической поэзии и музыки (каковой наблюдался в «российской песне» и канте) имело обоюдные последствия как для первой, так и для второй. Лирическая поэзия отделилась от музыки как от формы, заданной схемы. Музыка приобрела возможность стать самостоятельным искусством, индивидуально и неповторимо интерпретировать текст, а не быть лишь метрической структурой для разных и многих текстов вне зависимости от их содержания. Это знаменовало в поэтическом творчестве признание жанра лирического стихотворения, а в музыке — рождение профессионального композиторского лирического вокального жанра — романса.
Несмотря на произошедшее в русском искусстве окончательное разделение музыки и поэзии в лирических жанрах, а также вполне «официальное» (в литературных кругах) признание ценности лирики как самостоятельного и равноправного вида поэтического творчества, немедленной переориентации с традиционного понимания лирической поэзии как жанра «песни» на восприятие поэтической лирики в качестве «стихотворений для чтения» произойти не могло. Смена старого новым редко происходит быстро и безболезненно, и куда чаще можно встретить продолжительный период их совместного, параллельного существования, предшествующий окончательному уходу старого и повсеместному распространению нового.
Реформа русского стихосложения была осуществлена М. В. Ломоносовым и В. К. Треди-аковским в конце 30-х годов XVIII века, более или менее регулярное употребление силлабото-ники в литературных опытах началось с сере-
дины 50-х годов, а к концу столетия литература «высокого» стиля уже в полной мере опиралась на эту систему стихосложения. Однако в лирических жанрах мусическая традиция сочинения стихотворных текстов на «голоса» песен, несмотря на проводимые преобразования и всё более уверенное завоевание позиций системами литературного стихосложения Нового времени, продолжала существовать на протяжении всего XVIII и даже в начале XIX века. Никакие реформы не могли сразу искоренить осевшую в сознании не одного поколения и как нельзя более подходящую для массового восприятия устнолитературную традицию. Существование явления на протяжении жизни хотя бы трёх поколений делает его традиционным и заставляет последующие поколения воспринимать это явление как данное изначально, что тем более актуально в условиях преобладания устной формы передачи. Именно этим объясняется столь прочное и долгое существование в русской культуре стихосложения синкретического типа13, т. е. отмеченность нового музыкально-поэтического жанра — романса — значительным числом пережитков мусического искусства. Наиболее ярко они проявились в разновидности русского романса XIX века, генетически связанной с «российской песней», — в «русской песне». Именно в «русской песне» — прямой преемнице мусической по природе «российской песни» — сохранился целый ряд особенностей синкретического периода, придавших этому жанру неповторимый облик в ряду явлений новоевропейского искусства.
По способу создания тексты «русских песен» можно разделить на две приблизительно равные группы: тексты, сочинённые с расчётом на их дальнейшее пропевание (или чтение нараспев), т. е. сочинённые на долготные (первоначально связанные с пением) слогоритмические формы, и тексты, сочинённые по правилам силлабото-нического стихосложения.
Наибольший интерес для настоящей работы представляют приёмы стихосложения, ориентированного на «напевное прочтение». Доказательству существования этого типа сти-
хосложения в «русской песне» будет посвящено последующее изложение.
Пытаясь объяснить структуру народного стиха14 стопной теорией, Тредиаковский размер стиха «Отста/вала /лебедь /бела/я» считал хореическим. Оставим в стороне мысль о том, насколько адекватно стремление Тредиаковского «подладить» народный стих под систему литературного стихосложения: для нас важна сама попытка передать квантитативный ритм квалитативными средствами. Знаменитый пример «Отставала лебедь белая», которым, по предположению М. П. Штокмара, Тредиаковский положил начало традиции условного литературного воспроизведения русского «народного» размера и в котором исследователи усматривают хорей с дактилическим окончанием либо «формулу зеркальных трёхдольников» ^ — ^ — ^ — ^ на практике, вероятнее всего, пропевался либо читался нараспев с соблюдением традиционной долготной схемы:
е е е е е е J J J
От _ ста _ ва _ ла ле _ бедь бе _ ла _ я
либо
е е е е е е J е е
От _ ста _ ва _ ла ле _ бедь бе _ ла _ я
При рассмотрении музыкального воплощения текстов, ориентированных на напевное произнесение, в «русской песне» можно выделить две тенденции (нередко соприсутствующих в одном произведении): исправление нарушений просодии средствами музыкальной ритмики и нарочитое пренебрежение акцентной схемой с заменой акцентного метра долготным. Рассмотрим проявления каждой из этих тенденций.
Исправление просодических нарушений средствами музыкальной ритмики
В. Красов. «Уж я с вечера сидела» /Музыка П. Булахова
Уж я с вечера сидела, призадумавшись, В зелены луга глядела, пригорюнившись. Груди белые, высокие, что лист дрожат, Знать мила друга далёкого всю ночь прождать.
Как хорош душа-голубчик! Не старик—борода, Молодой удалый купчик из Нова-города!
Первые строки вполне могут быть прочитаны в соответствии с правилами силлаботоники, а их ритмическая структура объяснена шестистопным хореем с дактилическим окончанием (— ^ — ^ — ^ — ^ — ^ — ^ Вместе с тем существует возможность прочтения дактилического окончания и с некоторой «растяжкой» слогов, придающей фразе своеобразный «старорусский колорит»:
е е е е е е е е е е л е J
Уж я с ве _ че _ ра си _ де _ ла, при_ за _ ду _ мав_ шись,
е е е е е е е е е е л е J
в зе_ле_ны лу_га гля_де_ла, при_го_ рю_ нив_шись.
Ритмическое строение двух последних строк не укладывается в твёрдую схему соотношения ударных и безударных слогов (что является основным требованием силлаботоники), но довольно легко вписывается в долготную схему, регулирующую соотношение долготы и краткости слогов:
е е е е е е е е е е J е е J
Как хо_ рош ду_ша - го_луб_чик!Не ста_рик - бо_ ро_да,..
п
Ч Ч Ч Ч Ч || ч
Пропуск одного неударного слога во втором полустишии вызывает «незапланированную» правилами силлаботоники остановку (после слова старик). Такая же остановка происходит и в следующей строке, но здесь она происходит на середину слова (Нова-города). Если в первой из этих строк появившуюся в непривычном месте цезуру (обычно делящую строку на две приблизительно равные части) ещё можно было бы объяснить потребностью эмоционально отделить, выделить слово борода, то следующая строка доказывает предположение о преднамеренности остановок, не связанных со смыслом предложений и обусловленных заданностью ритмической схемы (см. пример 1):
е е е е е е е е е е J е е J
Мо_ло_дой у_да_лый куп_ чик из Но_ва - го_ ро_да!
С. Давыдов. «Трубадур» /Музыка А. Алябьева
Шёл с войны дорогой младой трубадур;
Цитра за спиною, роза на груди.
В тереме высоком на красном крыльце
Сидела задумавшись царская дочь.
Первые три строки этого четверостишия легко укладываются в силлаботоническую схему, представленную шестистопным хореем (— и — и — и — и — и —). Последняя же строка явно выбивается из общей ритмической целостности: если прочитать её с соблюдением словесных ударений, то хорей в ней сменяется анапестом, что является грубейшим нарушением правил силлаботоники. Прочтение текста с нарушением просодии (в подражание «народному» стилю) ради сохранения хореического размера также не даёт результата, поскольку совершенно лишает текст естественности:
Си _ де_ла за_ду_мав_ шись цар_ ска _'я дочь.
и и и || и и
либо
Си _ де _ ла за _ ду_мав _ шись цар _ ска _ я дочь.
Орфоэпические нормы русского литературного языка допускают только один вариант музыкального прочтения «царская дочь» — с остановкой на слоге цар-. Естественного произнесения последних строк можно добиться, подставив под них долготную ритмоформулу, взятую, например, из музыки Алябьева:
2/4 е е е е J е е J е е J
В те_ре_ме вы_со_ком на крас_ном крыль_це
J J е е J е е J е е J ^
си_де_ла за_ ду_мав_шись цар_ска_я дочь.
При этом последняя строка не только не выбивается из общего ритма четверостишия, но и весьма органично проистекает из предыдущей строки, «переняв» ее ритмоформулу.
В целом долготная схема этой строфы приобретает следующий вид (см. пример 2):
е е е е л
мла_ дой тру_ба_ дур,
е е е е J J е е е е /
цит_ ра за спи_но_ ю, ро _ за на гру_ди.
е е е е J е е J е е J J
В те_ ре_ ме вы_со_ком на кра_ном крыль_це си_
J е е J е е J е е л
де _ ла за_ ду_мав_шись цар_ска_ я дочь.
2/4 е е е е J J
Шёл с вой_ны до_ро_гой
А. Дельвиг. «Сиротинушка» / Музыка А. Алябьева
Хорошо цветку, цветку на поле,
Любо пташечке, пташечке на небе;
Сиротинушке девушке
Веселей того с молодцем.
В отличие от «Трубадура», где наблюдалось равенство слогов в каждой строке, в тексте Дельвига количество слогов в первых двух строках разное (10 и 11), и это особенно заметно при чтении, так как коренным образом меняется ритм стиха.
Если первую строку представить в виде двух пятисложников (знакомых как «кольцовский размер», наиболее близко, по мнению литературоведов, стилизующий народный стих), то вторая строка будет состоять из одного пятислож-ника и двух дактилей (1) либо пятисложника и трёхстопного хорея (2):
(1) ^ ^ — ^ ^ Ц ^ ^ — ^ ^ (10 слогов) ^ ^ — ^ ^ Ц — ^ ^ — ^ ^ (11 слогов)
(2) ^ ^ — ^ ^ Ц ^ ^ — ^ ^ (10 слогов) ^ ^ — ^ ^ Ц — ^ — ^ — ^ (11 слогов)
В любом случае строгие правила силлабото-нической системы не допускают смены размера внутри строк посредством пропуска слогов или добавления нового слога. При попадании рит-
мического акцента на неударный слог либо при возникновении сверхсхемных ударений правила силлаботоники разрешают замену одного слога другим (ударного неударным и наоборот), но при сохранении общего количества слогов в стопе. В квантитативном стихосложении, напротив, частым приёмом является замена одного долгого слога двумя краткими и наоборот (так называемое дробление или стяжение слогов), поскольку в квантитативной поэзии учитывается не количество слогов в каждой строке, а общее время звучания строк, которое должно умещаться в строго определённые рамки строчной ритмоформулы.
Итак, объяснение ритмической структуры этого текста с помощью правил силлаботони-ки не приводит к положительным результатам. Произнесение стихов в соответствии с ритмической схемой музыки Алябьева совершенно естественное, убеждает в подчинённости этого текста правилам квантитативного стихосложения:
2/4 J J е е J J е е J J
Хо _ ро _ шо цвет_ ку, цвет _ ку на по _ ле,
J J е е J е е е е J J
лю _ бо пта _ шеч _ ке, пта_шеч_ке на не _ бе.
Из этой схемы видно, что лишняя слогонота во второй строке появилась в результате дробления одной четверти на две восьмые. В остальном же ритмический рисунок строк идентичен, и в обеих строках он одинаково укладывается в восемь четвертей (см. пример 3).
В тексте А. Шаховского «Вверх по Волге» из драмы «Двумужница» (музыка А. Варламова) выравнивание времени звучания строк с разным количеством слогов происходит за счёт дробления и стяжения слогонот (см. пример 4):
3/4 е е л ле ел J л
Вверх по Вол_ ге, с Ниж _ ня го _ ро _ да,
е е л. J J J J л J л
сна _ ря _ жен стру_жок, что стре_ла, ле _ тит;
е е л J л е е л J л
а на том струж _ ке, на сна_ ря _ жён _ ном,
е е л J J J J л J л ^
у _ да _ лых греб_ цов со _ рок два си _ дят.
данного положения посвящено последующее изложение.
Музыкальная интерпретация стихов в «русской песне»: пренебрежение акцентной схемой и замена тактового (акцентного) метра долготным
В поэтических текстах «русской песни» довольно часто наблюдается нарушение ударений в словах. Стилистически это приближает их к фольклорным образцам (как и синтаксический параллелизм), однако обуславливается иными причинами, нежели в народной поэзии, что исключает возмож-
Рассмотренные примеры показывают, что сам по себе словесный текст в «русских песнях» не имеет внутрилитературной организации, и реализация его в качестве поэтического произведения может быть осуществлена лишь при помощи музыки или напевного произнесения. Этот факт говорит о том, что в XIX веке сохраняется связь литературной поэзии с мусическим устнолитературным творчеством предшествующего этапа. Подобная связь существовала и в музыке, что наиболее ярко проявилось в замене акцентного метра долготным в музыкальных интерпретациях стихов в «русской песне». Доказательству
ность рассматривать такого рода нарушения как результат влияния фольклорной ритмики.
Народно-песенному стихосложению свойственна незакреплённость акцентов, проявляющаяся в виде «акцентных дублетов» (термин Б. В. Томашевского15), например: удалой — удалый. Смена ударений в одном и том же слове зависит от его местоположения в интонационной стопе: акценты напрямую связаны с повышением или понижением интонации, выделяющей арсис и тезис16. Переакцентуация может возникнуть в результате повтора слова в той же строке, обусловленно-
го приёмом «обыгрывания», увеличивающим его смысловую нагрузку:
А мы просо сеяли, сеяли..
А мы коней пустили, пустили..
Переакцентуация слова может быть связана и с приёмом «подхватывания» части предыдущей строки, когда фраза в строке не умещается либо из-за длительности распева отдельных слогонот (например, в лирических протяжных песнях), либо из-за большего (по сравнению с обычным) количества слов:
Оставалась у Микиты любима семья,
Ай любима семья-та — молода жена.
И в том, и в другом случае при повторе слова изменяется его местоположение в интонационной стопе.
Иначе обстоит дело в «русской песне», тексты которой организованы средствами литературного стихосложения и не подчиняются интонационной ритмике. Даже приём «сцепления» (повтора последнего сегмента предыдущей строки / строфы в начале следующей строки / строфы) является сугубо стилистическим приёмом, лишь имитирующим приёмы народного стихосложения. Нарушения привычных ударений в текстах «русских песен» не являются фольклорными «акцентными дублетами», они обусловлены совершенно другими причинами.
Нарушение просодии, возникающее в текстах «русских песен», связано с традицией пропевания этих текстов или их напевного декламирования, идущей от прародителей жанра: «российской песни» и далее — канта и силлабических виршей XVII века. Известно, что в русской городской культуре XVП-XVШ веков существовала особая манера декламации силлабических текстов. Манера эта заключалась в «полногласном произношении» (термин Б. В. Томашевского и А. М. Панченко) каждого слога, стирающем смыслоразличительную роль акцентов в слогах. В пользу полногласно-
го произношения свидетельствуют, в частности, особенности рифмы в русской поэзии того времени. Томашевский, анализируя виды рифм в XVIII веке, указывает на типичное соседство разноударных рифмованных окончаний, что объяснимо «только крайней ослабленностью противопоставления ударного слога неударному, т. е. при условии чтения по слогам» [10. С. 101]. Этим «полногласное» произношение отличалось от обыденного «гражданского»17 произношения, где акцент выполнял смысло-различительную функцию. Одна из основных особенностей «полногласного провозглашения» — отсутствие нарушения просодии при «неверном» (на наш взгляд) ударении — проистекала из ослабленности ударений и выявления долготы как важного метроритмического средства.
Из силлабических виршей (где художественное задание заключается в соблюдении воспринимаемого на слух соответствия, равенства количества слогов во всех строках) «полногласное произношение» перешло в канты и надолго сохранилось в устной культуре. Сохранилось оно и в «русской песне», где предстаёт атавизмом предшествующей традиции. Свидетельством тому является множество примеров — композиторских музыкальных интерпретаций текстов «русских песен». Напомним, что музыка здесь являлась плодом индивидуального, личного авторства и, появляясь после текста, вполне могла исправить «ошибки» авторов поэтических произведений.
Рассмотрим стихотворение Н. Цыганова «Что это за сердце», послужившее основой для одноимённой «русской песни» А. Варламова:
Что это за сердце, Что это такое, Что ни днём, ни ночью Не даёт покоя?
То забьётся пташкой, Запертою в клетке, То замрёт цветочком На скошенной ветке.
Быть бы сердцу пташкой — Чего б захотело?.. Дать бы ему крылья — Куда б полетело?
Знаю я сторонку, Где его зазноба... Ах, туда бы летом Полетели оба!
На той на сторонке Теплей солнце греет, Там девица красна, Как маков цвет зреет!
Там в тёмные ночи Не звёзды лишь светят, Там ясные очи Приветливо встретят.
Приветливо встретят, Ласково проводят, Любезные речи Тоски не наводят.
Поэтический текст малого объёма (в данном случае состоящий из семи четверостиший), следуя правилам силлаботонического стихосложения, должен быть написан одним размером или группой размеров, равномерно чередующихся в пределах одной строфы. Межу тем данное стихотворение прочитать от начала до конца в одном размере невозможно. Если первая его часть — строфы 1, 2, 3, 4 — написана трёхстопным хореем, то вторая его
половина — строфы 5, 6, 7 — более естественна (т. е. в ней не наблюдаются противоречия в установлении словесных акцентов почти в каждом слове) при прочтении анапестом. Однако даже при делении столь небольшого по объёму стихотворения на две написанные разными размерами части невозможно избежать отступлений от общепринятых в разговорной речи ударений: «на скошенной ветке» (при прочтении хореем) и «ласково проводят» (при прочтении анапестом).
Избранная Варламовым ритмическая формула е е е е J J широко распространена в жанре «русской песни». Чтение текста Цыганова с соблюдением этой ритмической схемы приводит к тому, что внимание направлено не на правильность ударений в словах, а на длительность произнесения слогов. Рав-нодлительное произнесение первых четырёх слогов с удвоенной скоростью по отношению к последующим двум слогам как бы усиливает «тяготение» первых к последним и одновременно сглаживает все ударения кроме ударений, подкреплённых большей длительностью слогоноты. Таким образом, при прочтении этого текста в соответствии с правилами квалитативного стихосложения, учитывающего правильность распределения ударных и неударных слогов, возникают нарушения просодии. При прочтении этого же текста в соответствии с установкой на «полногласное» напевное произнесение, учитывающее в первую очередь долготные соотношения слогов, эти нарушения сводятся на нет (см. пример 5).
Характерно, что Варламов не воспользовался правом на исправление ошибок в тексте средствами музыкальной ритмической переакцентуации слов, что он мог сделать, например, перенеся слабый первый слог в затакт:
2/4 е е е е J J
То за _ бьёт _ ся пташ _ кой,
е е " е "е J " J
за _ пер _ то _ ю
е " е " е " е
в клет _ ке,
J "е е
за _ мрёт цве _ точ _ ком на
J
е е J J
ной вет
или:
2/4 е J е е J
На той на сто _ рон
е е
ке теп-
е J е е
J е
лей солн _ це гре _ ет, там
J е е J " е е
де _ ви _ ца крас _ на, как
J " е " е J" е
цвет зре _ ет!
Г
долены музыкальными средствами, наблюдается и в других образцах. Так, «Песню Башлыка» из драмы «Двумужница» на стихи А. Шаховского Варламов озвучивает следующим образом (см. пример 6):
2/4 е е е е е е J
Не бой _ те _ ся, де _ вуш _ ки,
е е " е " е е " е " J
не бой _ те _ ся, крас _ ны _ е!
е е
е е J J
Прав _ да, мы ша _ ма _ ны,
е " е е е " J " J
ли _ хи на об _ ма _ ны
J " е е л"
в на _ шем кра _ ю,
J е е л
в на _ шем кра _ ю.
Хотя вполне мог быть и такой вариант:
2/4 е J е е е е е е
Не бой _ те _ ся, де _ вуш _ ки, не
J
бой
е е
ся,
е е е
крас _ ны _ е!
Пренебрежение Варламова возможностями музыкального преобразования поэтического текста можно истолковать и как стремление сохранить куплетную форму и, следовательно, единую ритмическую схему (в отличие от частой свободной трактовки формы в романсах в целях придания большей выразительности и эмоциональности музыкальной интерпретации).
То же «невнимание» к явным нарушениям акцентуации, которые вполне могли быть прео-
Даргомыжский для стихотворения М. Б. Даргомыжской «В тёмну ночку» избирает следующую ритмическую схему (см. пример 7):
3/8 е е х х е е е е
в чис том по ле
В тём _ ну ноч _ ку буй _ ный ве _ тер во _ ет,
е е" х х е е е е
у мо _ лод _ чи _ ка сер _ деч _ ко
е хххе J
по де _ вуш _ ке но _ ет.
Ч
Избежать нарушения просодии в слове девушке можно было при перенесении предлога по в предыдущий такт:
з/8 х х е е х хе хх
У мо _ лод _ чи _ ка сер _ деч _ ко по
.1 х х е е у
де _ вуш_ке но _ ет.
Однако для Даргомыжского важнее было сохранить традиционную ритмоформулу ( х х е е), пришедшую в русскую культуру еще из кантовой традиции18.
Еще один пример — «Трубадур» А. Алябьева на стихи С. Давыдова, уже рассмотренный выше (см. пример 2):
2/4 е е е е . . е е е е л
Шел с вой_ны до_ро_гой мла_ дой тру_ ба _ дур...
Могло быть и так:
2/4 е е е е . е е . е е л
Шел с вой_ны до_ ро_гой мла_ дой тру_ба_дур...
Приведем еще примеры, подтверждающие нежелание композиторов нарушать традицию.
А. Варламов. Красный сарафан / Слова Н. Цыганова (см. пример 9).
2/4 е е е е . е е
Не шей ты мне, ма _ туш _ ка,
е е е е л"
крас _ ный са _ ра _ фан,
е " е е " е ". е е
не вхо _ ди, ро _ ди _ ма _ я,
е е " е е л "
по _ пус _ ту в изъ _ ян!..
е " е " е е ". е е
За _ блек _ нут на ще _ чень _ ках
е " е " е е ]
ма _ ко _ вы цве _ ты,
е " е " е е е е
при _ ску _ чат за _ ба _ вуш _ ки,
е " е " е е л "
сто _ ску _ ешь _ ся ты!
(заблекнут вместо заблекнут; прискучат вместо прискучат; стоскуешься вместо стоскуешься)
А. Гурилёв. Матушка-голубушка / Слова Ниркомского19 (см. пример 8).
А. Варламов. Целый день на небе / Слова А. Кольцова (см. пример 10).
е е е е . е е 2/4 е е е е . .
Слов _ но зме _ я лю _ та _ я Го _ ре _ мыч _ ной до _ ле
е е е е л е е е е . .
серд _ це мне со _ сет, нет ни _ где при _ ве _ та,
е е е е . е е е е е е е е е е
и це _ лу _ ю но _ чень _ ку до се _ дых во _ лос лю _ бо _ вью
е е е е л е е е е . .
спать мне не да _ ет. ду _ ша не со _ гре _ та.
(змея вместо змеЯ; целую вместо целую)
(душа вместо душа)
10
№ у -щ—щ-5 1 -П1 1
Р Р V =± Го_ ре_ мыч_ но£ 1 я г> . I до_ / ф ле не СЧЭ__^ — * Л т н И_ I де при_ ц—'—г- ве 1 т-П- га, >
до се_ дых во_ —0-Р—т—9--А-1- лос лю_ . йт бо_ вью --1 Щ 1 ду_ ша не со_ , 1 г гре_ 1= --кг та.
$ Р ы р 1 1 р т V \ т ц г^—Ц
До се_ дых во_ лос лю_ бо_ вью ду_ ша не со_ гре_ та.
Думается, приведённых примеров достаточно, чтобы можно было говорить о том, что у русских композиторов (и слушателей) начала XIX века в подсознании всё ещё сохранялась манера «полногласного произношения», не придающая значения правильности акцентуации слов, или же композиторы сознательно сохраняли эту манеру в жанре «русской песни» с его установкой на создание специфического национально-русского (т. е. уже ставше-
го традиционным, уходящим в «глубь веков») колорита.
Общие признаки, родственные связи между «русской песней» и «российской песней» названными не исчерпываются. Не менее (а возможно, ещё более) значимыми в аспекте генезиса жанра оказываются особенности, обнаруживаемые в области слогоритмической организации напевов. Анализ ритмического строя мелодики «русской песни» показывает,
что ради сохранения признаков «исконно русской» вокальной музыки в ней культивируется традиция контрафактуры, характерная для «российской песни», когда музыка создается на основе традиционных, укорененных в культуре русского города ХУШ века ритмических формул, а поэтические тексты подчиняются традиционному формульному ритмическому рисунку с преднамеренным выделением в них несуществующих нарушений просодии. Данное положение, однако, требует специального рассмотрения, чему будет посвящена наша последующая статья.
4
8
ПримеЧания
Так, говоря о зарождении романса в русской музыке XVIII века, О. Е. Левашева замечает: «...термин „романс" в то время еще не успел войти в обиход. Вместо него употреблялось обозначение „российская песня" (то есть песня с русским текстом)» [8. С. 196].
Говоря о типологии жанровых истоков русского романса, В. А. Васина-Гроссман — автор фундаментальной монографии о камерно-вокальной лирике в русской музыке XIX века — сводит все многообразие его конкретных образцов к нескольким архетипическим, «генеральным» жанрам. «Русская песня», по мнению автора, является одним из них. Подробное рассмотрение жанровых истоков русского романса см.: [1].
Показательными являются слова видного советского слависта В. Е. Гусева: «С развитием в русской литературе сентиментализма и особенно романтизма песенное творчество русских поэтов становится весьма разнообразным и по содержанию, и по жанровым признакам. На смену „рос-
10
сийской песне" приходит жанр „русской песни" — своеобразный вид песни-романса, ориентирующийся на фольклорную традицию» [2. С. 8]. См. об этом: [5].
О мусическом этапе развития культуры см.: [13]. О мусических практиках в культуре русского города см.: [5; 6; 7]. Подробнее об интонационной ритмике см.: [12].
Комментарием этому может служить цитата из работы Н. Н. Зубкова о К. Н. Батюшкове: «Понятно, почему он [Батюшков. —А. К., Е. С.] .уговаривал молодого Пушкина .стать батальным поэтом: это был самый прямой путь к эпосу, к бессмертию, к тому, чего Батюшков желал достичь сам» [4. С. 303].
Интересно описывает это явление Н. Н. Зубков: «Те стихотворения, от которых происходит современная лирика, еще очень долго назывались просто „мелкими". Другое их название — более оценочное, отчасти даже жаргонное — „безделка". Придумать же название поэту, преимущественно в мелких стихотворениях упражнявшемуся, было и вовсе трудно. Большая часть таких поэтов, впрочем, и печатались очень мало. Их стихи могли любить, даже ценить — но самый их успех всегда был как бы второсортен... [Сборники „безделок". — А. К., Е. С.] были тоненькими, эфемерными, часто — анонимными (так что их авторы словно бы и не имели прав на авторство). Название сборников как будто нарочито пренебрежительны: „Плод свободных чувствований" князя Шаликова, „Мое кое-что" П. Пельского, „И мои безделки" И. Дмитриева» [4. С. 269—270].
Так, Державин «ощущал, что новизна его поэзии состоит в ее тесной связи с обстоятельствами его жизни, и стремился, чтобы связь эта не осталась незамеченной будущими читателями. Современники нередко затруднялись подобрать ключ к стихам поэта. Сохранилось письмо к Державину его бывшего секретаря И. Маклакова, который, читая четырехтомник [сочинений Державина. — А. К., Е. С.], так и не смог выбраться из противоречия между инстинктивно ощущаемым автобиографизмом державинской лирики и традиционной установкой на необходимость извлекать из стихов моралистические выводы» [Цит. по: 3. С. 25]. Особой любовью пользуются элегии, получившие в XIX веке новое значение. Если в XVIII веке это были «пространные ме-
дитативные стихотворения, посвящённые грустным размышлениям о жизни и любви, о тщете земных благ, об уединении на лоне природы» [11], то в XIX веке культивируется уже новый тип элегии, где на первом плане «глубокая эмоциональность, тонкость и верность психологического рисунка, ясность стиля. Элегия в XIX веке становится жанром интимной лирики» [11].
11 Так, единственным прижизненным изданием К. Н. Батюшкова были «Опыты в стихах и прозе». Характерно само название книги — «опыты». Издавая этот сборник, поэт считал его подведением итогов своего раннего периода «мелочей» и всю жизнь пребывал в поисках новых тем для сочинения, «более достойных» пера мастера.
12 Наиболее ранним примером здесь считается творчество М. Н. Муравьёва (1757— 1807), пытавшегося достичь совершенства в области «лёгких жанров» по образцу французской поэзии.
13 Аналогичное развитие событий происходило в Германии после реформы Мартина Опица (1597—1639), заложившего основы немецкого силлаботонического стиха: сочинение текстов на напевы хоралов продолжалось и в XVIII веке.
14 Подчеркнём, что Тредиаковский считал народными тексты песен, бытовавших в городе (либо в поместьях, сильнейшим образом связанных с городской жизнью) и так или иначе испытавших на себе воздействие городской профессиональной культуры.
15 См.: [10].
16 См. об этом: [12].
17 Термин Б. В. Томашевского.
18 Перечень наиболее распространённых в кантовой культуре ритмоформул представлен в статье А. Кудрявцева «Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса» [5. С. 142-143].
19 Как отмечает В. Е. Гусев в примечаниях к наиболее полной антологии поэтических текстов русских песен и романсов «Песни и романсы русских поэтов»: «Под псевдонимом Ниркомского писал неизвестный беллетрист и поэт 1830-х годов, автор
„Трёх повестей" (СПб., 1838). Возможно, что этот псевдоним — анаграмма фамилии Мокринский» [9. С. 562].
Список литературы
mrences
1. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX веке. М. Изд-во АН СССР, 1956. 352 с.
Vasina-Grossman V. A. Russkij klassicheskij romans XIX veke [Russian classical romance of the 19th century]. Moscow, Akademija nauk USSR, 1956, 352 p. (In Russ.)
2. Гусев В. Е. Поэты и их песни // Русские песни и романсы / Вст. ст. и сост. В. Гусева. М.: Художественная литература, 1989. С. 3-16. Gusev V. E. Pojety i ih pesni [Poets and their songs]. Russkiepesniiromansy. Ed. V. Guseva. Moscow, Hudozhestvennaja literatura, 1989, pp. 3-16. (In Russ.)
3. Зорин А. Глагол времен // Свой подвиг совершив... М.: Книга, 1987. С. 5-154. (Судьбы книг).
Zorin A. Glagol vremen [The verb of times]. Svojpodvigsovershiv... Moscow, Kniga, 1987, pp. 5-154. (In Russ.)
4. Зубков Н. Н. Опыты на пути к славе: О единственном прижизненном издании К. Н. Батюшкова // Свой подвиг совершив. М.: Книга, 1987. С. 265-348. (Судьбы книг). Zubkov N. N. Opyty na puti k slave: O edinstvennom prizhiznennom izdanii K. N. Batjushkova [Experiments on the path to glory: On the only lifetime edition of K. N. Batyushkov]. Svoj podvig sovershiv... Moscow, Kniga, 1987, pp. 265-348. (In Russ.)
5. Кудрявцев А. В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса // Русская музыка XVIII—XX веков: Культура и традиции. Межвузовский сборник научных трудов / Отв. ред. А. В. Кудрявцев. Казань: КГК, 2003. С. 121-150.
Kudrjavcev A. V. Vostochnoslavjanskij kant: voprosy tipologizacii i genezisa [East Slavic Kant: questions of typology and genesis]. Russkaja muzyka XVIII—XX vekov: Kul 'tura i tradicii. Ed. A. V. Kudrjavcev. Kazan', Kazanskaja konservatorija, 2003, pp. 121150. (In Russ.)
6. Кудрявцев А. В. Силлабика в музыкально-поэтической традиции русского города XVIII века // Музыка. Искусство, наука, практика. 2014. № 1(5). С. 7-26.
Kudrjavcev A. V. Sillabika v muzykal'no-pojeticheskoj tradicii russkogo goroda XVIII veka [Syllabic in the musical and poetic tradition of the Russian city of the XVIII century]. Music. Art, research, practice. 2014, no. 1(5), pp. 7-26. (In Russ.)
7. Кудрявцев А. В., Смирнова Е. М. «Российская песня»: к проблеме типологизации жанра // Музыка. Искусство, наука, практика. 2022. № 2(38). С. 9-22.
Kudrjavcev A. V., Smirnova E. M. «Rossijskaja pesnja»: k probleme tipologizacii zhanra ["Russian song": to the problem of genre typology]. Music. Art, research, practice. 2022, no. 2(38), pp. 9-22. (In Russ.)
8. Левашёва О. Е. и др. История русской музыки. Т. 1.: От древнейших времен до середины XIX века. М.: Музыка, 1980. 693 с. Levasheva O. E. Istorija russkoj muzyki. T. 1.: Ot drevnejshih vremen do serediny XIX veka [History of Russian music. Vol. 1.: From ancient times to the middle of the XIX century]. Moscow, Muzyka, 1980, 693 p. (In Russ.)
9. Песни и романсы русских поэтов / Вст. ст., прим. В. Гусева. М.-Л.: Советский писатель, 1965. 1127 с.
Pesni i romansy russkih pojetov [Songs and romances of Russian poets]. Ed. V. Guseva. Moscow, Leningrad, Sovetskij pisatel', 1965, 1127 p. (In Russ.)
10. Томашевский Б. В. К истории русской рифмы // Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1959. С. 69-131. TomashevskijB. V. K istorii russkojrifmy [Onthe history of Russian rhyme]. Tomashevskij B. V. Stih i jazyk. Filologicheskie ocherki. Moscow,
Leningrad, Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1959, pp. 69-131. (In Russ.)
11. Фризман Л. Г. Элегия // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1975. С. 866-867.
Frizman L. G. Jelegija [Elegy]. Kratkaja literaturnaja jenciklopedija. Moscow, Sovetskaja jenciklopedija, 1975, pp. 866-867. (In Russ.)
12. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: Сборник статей / Сост. С. Ю. Неклюдов; отв. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Искусство, 1972. С. 220-273.
Harlap M. G. Narodno-russkaja muzykal'naja sistema i problema proishozhdenija muzyki [Folk-Russian musical system and the problem of the origin of music]. Rannie formy iskusstva: Sbornik statej. Ed. S. Ju. Nekljudov, E. M. Meletinskij. Moscow, Iskusstvo, 1972, pp. 220-273. (In Russ.)
13. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986. 104 с. (Вопросы истории, теории, методики).
Harlap M. G. Ritm i metr v muzyke ustnoj tradicii [Rhythm and meter in the music of the oral tradition]. Moscow, Muzyka, 1986, 104 p. (In Russ.)
14. Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1952. 423 с. Shtokmar M. P. Issledovanija v oblasti russkogo narodnogo stihoslozhenija [Research in the field of Russian folk versification]. Moscow, Akademija nauk USSR, 1952, 423 p. (In Russ.)
Об авторах_
Кудрявцев Александр Владимирович — кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры этно-музыкологии Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова. Казань, Россия. [email protected]
Смирнова Елена Михайловна — доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры этномузыкологии Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова. Казань, Россия. [email protected]
KudryavtsevAlexander (Vladimirovich) — PhD Candidate of Art History, Associate Professor, Professor of the Department of Ethnomusicology of the Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov. Kazan, Russia. [email protected]
Smirnova Elena (Mikhailovna) — PhD of Art History, Professor, Professor of the Department of Ethnomusicology of the Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov. Kazan, Russia. [email protected]
