CC BY
0А. В. Кудрявцев
Силлабика в музыкально-поэтической традиции русского города XVIII века
Аннотация
Согласно бытующей в литературоведении и музыкознании концепции, силлабическая система стихосложения, противоречащая фонетическим особенностям русского языка, не прижилась в русской культуре, а поэтические произведения поэтов-силлабиков оказались своего рода пробными опытами, предвосхитившими начало русской литературной силлабо-тоники. Это теоретическое положение вступает в противоречие с фактом длительного существования традиции создания силлабических стихов, предназначенных для пения. В статье делается попытка показать, что усвоение силлабики на Руси XVII—XVIII вв. отличалось рядом особенностей, а сама практика создания силлабических виршей была в своих основаниях синкретической, сходной с традицией средневекового сочинения «на тон».
Ключевые слова: ритм, метр, силлабика, силлабо-тоника, русская поэзия.
A. V Kudryavtsev The syllabic in musical and poetic traditions of the Russian city in the 18th century Abstract
According to a concept, existing in musicology and literary criticism, the syllabic system of versification contradicts phonetic peculiarities of the Russian language and it has not managed to take root in the Russian culture; thus attempts of poets using syllabics were just experiments, anticipating the era of the Russian tonico-syllabics. This theory is in conflict with the long tradition of syllabic verses, written for singing purposes. The article is an attempt to show that assimilation of syllabics in Russia in the 17—18th centuries had a number of different features, and the practice of syllabic verses composition was of syncretic nature, similar to the medieval tradition of writing "for a tone."
Key words: rhythm, metre, syllabic verse, accentual-syllabic verse, Russian poetry.
огласно концепции, господствую/ щей в литературоведении, тяготение различных языковых культур к тому или иному типу версификации обуславливается особенностями языка Так, силлабическое стихосложение в целом считается характерным для языков, где имеется ударение, фиксированное на определенном слоге (французский, итальянский, польский), тоническое (силлабо-тоническое) — для языков с нефиксированным ударением (ан-
глийский, немецкий, русский). Причины предпочтительности силлаби-ки для языков с фиксированным и, напротив, силлабо-тоники для языков с нефиксированным ударением обосновал Б. В. Томашевский. Он показал, что тяготение языка к той или иной системе стихосложения обусловлено функциями ударения.
В языках с нефиксированным ударением акцентирование слога, во-первых, «оформляет» слово и, противопоставляя ударный слог не-
ударным, несет смыслоразличительную функцию, во-вторых, оформляет фразу и является элементом фразовой интонации 2. Именно эта бифункциональность ударения и учитывается силлабо-тонической системой, предписывающей определенный порядок в расположении словесных (смыслоразличительных) ударений внутри стиха и отмечающей фразовыми ударениями (на рифме или на последней стопе в стихотворении без рифм) концы стихов3.
В языках, где ударение прикреплено к определенному слогу, акцент участвует только в оформлении фразы, тогда как смыслораз-личительная функция ударения (ввиду невозможности его перестановки с определенного слога — например, последнего во французском или предпоследнего в польском) отсутствует 4. Для таких языков предпочтительной оказывается силлабическая система стихосложения, построенная «на счете слогов, с прикреплением ударения (фразового) только к концам стихов или полустиший»5. В этой связи вполне естественно, что нефиксированное (и, следовательно, бифункциональное) ударение в русском языке обусловило в качестве нормы русского литературного стихосложения силлабо-тонику.
Сферу действия законов, лежащих в основе тяготения различных языковых культур к тем или иным литературным системам стихосложения Нового времени, многие литературоведы склонны распространять и на организацию поэтической речи долитературной эпохи и тем самым придавать этим законам универсальный, всеобъемлющий характер. Например, «природное» тяготение русского языка к тоническим формам версификации, по мнению В. М. Жирмунского, подтверждается тоничностью форм организации поэтической речи образцов народно-песенного творчества восточнославянских народов 6. В соответствии с излагаемой точкой зрения генеральная линия в эволюции русского стихосложения может быть представлена как движение от «чистой тоники» народного стихосложения к силлабо-тонике литературного. Иными словами, «чисто тонический» народный стих (выражаемый формулой Жирмунско-
го х ' х ' х ' (...), где х число слогов — величина переменная) сменяется стихом литературным силлабо-тоническим (где переменная х становится уже постоянной величиной, например, в ямбе: ' 1 ' 1 ' 1 ' (...); хорее: 1 ' 1 ' 1'(...); анапесте: 2 ' 2 ' 2 ' (...) и т. д.) 7.
Взгляд на тонические формы версификации как на господствующие на всем протяжении развития русской словесности, по мнению литературоведов, не может быть поколеблен фактом распространенности силлабики в восточнославянской профессиональной поэзии XVII—XVIII вв. В истории отечественной поэзии силлабике традиционно отводится скромная роль «опытного образца»: чистая силлабика в эволюции русского стиха рассматривается как инокультурное заимствование, механически перенесенное из польской поэзии на русскую почву, упорядочившее чистую тонику народного стихосложения и впоследствии трансформировавшееся в сил-лабо-тонику. В соответствии с изложенной концепцией привнесение силлабических норм версификации в стихосложение на русском языке определяется как насилие над природой последнего. Считаясь заимствованной из польской культуры и органически вытекая из особенностей польского языка, ударение в котором прикреплено к предпоследнему слогу, равносложная силлабика, по мнению сторонников теории зависимости типа версификации от свойств языка, противоречит акцентным нормам русской речи8. Пришедшая на Русь во второй половине XVII в. силлабическая поэзия потребовала в системе русского языка коренной реформы стихосложения (такая реформа была проведена в 30 — 40-е годы XVIII в. М. В. Ломоносовым и В. К. Треди-аковским). Считая равносложную силлабику изначально чужеродным элементом в русской культуре, исследователи полагают, что этот тип версификации в русском стихосложении существовал относительно недолго, уступив место силлабо-тонике.
Обращаясь к явлениям музыкально-поэтического искусства русского города XVIII в.
и касаясь взаимоотношений музыки и поэзии в канте, нетрудно сделать вывод, что при ориентации на сложившуюся традицию рассмотрения равносложной силлабики как явления, чуждого русской культуре, силлабический текст должен быть признан изначально нестабильным элементом канта как музыкально-поэтического целого. Опираясь на литературоведческую концепцию эволюции русского стихосложения, музыковеды отмечают, что нестабильность силлабического текста в канте усиливается нарушением норм тоничности при соединении текста и музыки: соединение равносложных силлабических виршей с регулярно-акцентной мелодикой канта способствует разложению силлабики и трансформации ее в силлабо-тонику. При этом тактовая природа ритмической организации мелодики канта считается само собой разумеющейся. На последнем следует остановиться более подробно. Определяя регулярную ак-центность как главный принцип метрической организации канта, исследователи опираются на укоренившиеся в музыкознании представления об акцентности музыкальной ритмики как «природном» качестве музыки. Согласно такого рода воззрениям на ритм, единственно возможной формой метрической организации музыки признается закономерное чередование акцентных и безакцентных временных единиц музыкального целого 9. Роль акцентуации в музыке различных эпох и культур считается единой и неизменной. Так, например, отличия акцентной организации фольклорных образцов от тактовой акцентности профессиональной музыки в соответствии с рассматриваемыми воззрениями заключаются лишь в степени регулярности появления музыкальных акцентов. При определении особенностей взаимоотношений музыкальной и поэтической ритмики в качестве универсальной нормы, как правило, избирается соответствие музыкальных акцентов тоническим (др.-греч. т6vo^ — натяжение, напряжение, ударение) словесным. Такого рода тоничность признается качеством, присущим словесно-музыкальным жанрам на протяжении
всей истории их развития, свойством, коренящимся в самой природе вокальных жанров 10.
Что касается канта, то в нем совпадения музыкальных и словесных акцентов как первого («чистая тоника» фольклорных образцов), так и второго рода (профессиональная композиторская музыка с равномерно-акцентной тактовой ритмикой), как правило, отсутствуют. Это и является наиболее весомым аргументом в пользу того, чтобы рассматривать кант как в известной степени несовершенный жанр, где соединение текста и музыки носит противоестественный характер. Относя музыкальную ритмику канта к тактовой или, во всяком случае, признавая мелодику канта регулярно-акцентированной, исследователи приводят целый ряд примеров, когда музыкальные акценты (часто через равное количество слогонот) приходятся на неударные слоги, что создает эффект постоянного нарушения просодии. Именно это несоответствие взаимоотношений слова и музыки в канте «природным» тоническим нормам и принято считать одной из причин формирования силлабо-тонических версификационных норм: сосуществование в канте неупорядоченной в акцентном отношении силлабики с равномерно акцентированной мелодикой ускорило, по мнению исследователей, процесс трансформации «неустойчивой» силлабики в силлабо-тонику.
Так, в частности, Т. Н. Ливанова высказывает мысль о «насильственной» тонизации силлабических виршей музыкой канта: «как раз накануне той тонизации силлабической системы стихосложения, которую наши литературоведы отмечают у раннего Тредиаковского, и, во всяком случае, до утверждения силлабо-тонической системы, русские силлабические стихи своеобразно тонизировались их музыкальным произношением, что широко и полно подтверждается многочисленными примерами кантов XVIII века» (курсив Т. Н. Ливановой) 11. Аналогичным образом высказывается по данному вопросу Ю. В. Келдыш. Ссылаясь на исследование В. Е. Холшевникова 12, он отмечает, что «период господства силлабического принципа в русской поэзии был сравнитель-
но непродолжительным». «Чистая силлабика, заимствованная из Польши, — продолжает ученый, — очень быстро начала отходить от нормы и всего через несколько десятилетий уступила место тоническому стихосложению. Одним из факторов, способствовавших ускоренному развитию этого процесса, несомненно, была связь с напевом, обладающим четкой метроритмической структурой» 13.
Говоря о процессе кристаллизации сил-лабо-тоники в канте, исследователи предполагают следующий механизм воздействия музыкальной акцентности на равносложную
силлабику. Как пишет Ливанова, силлабические стихи, отличающиеся равным количеством слогов в строке, без труда укладывались в «квадратную музыкальную строфу, легко членящуюся на аналогичные половины, четверти», — то есть в такую музыкальную строфу, в которой «каждая строка... трактовалась аналогично другим» 14. При этом первые две строки внутри каждой строфы, как подчеркивает исследователь, нередко имели одинаковое музыкальное оформление. В качестве иллюстрации Ливанова приводит духовный кант со стихами Феофана Прокоповича «Кто
крепко на Бога уповая» из сборника ГИМ 2473 (пример 2а) 15. В результате стихотворные строки, не равные «по числу и порядку ударений», оказывались ритмизованными совершенно идентично. Как считает исследователь, это вело к «смещению акцентов» в стихотворном тексте. Иллюстрируя это «смещение акцентов» схемой (см. пример 1), Ливанова замечает: «Музыка здесь „скандирует" стихи... как будто бы они написаны четырехстопным дактилем, совершенно не „считаясь" со свободой силлабической строки. Если этого рода канты многократно исполнялись в быту (а мы знаем, что данный кант был как раз особенно популярен!), разве это произнесение стиха не оказывало своего воздействия на слух, не влекло стихотворную ритмическую систему „настройки" в определенном направлении?» 16
При той роли, которую отечественная литературоведческая и музыковедческая традиции отводят силлабике в истории развития русского литературного стиха, кант закономерно получает оценку как исключительно важное, но исторически преходящее явление, занявшее в русской культуре, как уже указывалось, место связующего звена при переходе от эпохи
«старого» средневекового искусства Московской Руси к эпохе «нового» искусства России XVIII—XIX вв. Следуя такой точке зрения, именно в кантах, а не в образцах книжного стихосложения (например, одах Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова, ориентированных на современные им произведения новоевропейской литературной поэзии) должны были произойти наиболее быстрые и наиболее радикальные изменения в организации поэтического текста. Однако именно в кантах равносложная силлабика продолжает свое существование вплоть до начала XIX в. — параллельно с утвердившейся в книжном стихосложении силлабо-тоникой. Уже это обстоятельство указывает на то, что приведенные выше положения при всей их убедительности и логичности нуждаются в определенной корректировке.
Тот факт, что на протяжении XVIII столетия русское стихосложение эволюционировало от полного господства принципа силлабической равносложности к утверждению силла-бо-тоники как литературной нормы, вряд ли можно подвергнуть сомнению. Думается, однако, что этот процесс протекал в русской культуре значительно дольше и значительно сложнее,
чем это обычно представляется. Прежде всего следует отметить, что распространенность силлабического стихосложения в России не ограничивается, как принято считать, «несколькими десятилетиями» 17, границы которых определяются двумя датами: переездом в Москву Симеона Полоцкого в 1664 г. и появлением в 1735 и в 1739 гг. трактатов Тредиаковского и Ломоносова — поэтов, утвердивших в русской литературе принципы силлабо-тоники. Силлабика продолжает свое существование и после реформы Ломоносова — Тредиаковского вплоть до XIX в. параллельно с силлабо-тоническим стихосложением. Существенно, что при этом она значительно превосходит последнее по степени распространенности у городского населения. Как указывает Т. В. Чередниченко, к середине XVIII в. силлабическая поэзия достигла такой степени популярности, что с ее версификаци-онными нормами мог справиться любой более или менее образованный горожанин 18. Именно силлабическая поэзия воспринимается поэтами XVIII в. как песенная разновидность поэтического творчества. Так, даже А. П. Сумароков, в чисто литературных поэтических жанрах (одах, эпистолах) обнаруживающий мастерское владение силлабо-тонической версификацией, в песнях нередко обращается к силлабике 19. Традиция использования силлабической поэзии
как «старые» равносложные силлабические вирши с достаточно частым (с точки зрения стилистических норм русской музыки XIX— XX вв.) нарушением просодии и противоречием поэтического метра музыкальному. Так, в отрывках из «парафрастических од» («метрических псалмов») Ломоносова, приведенных в примерах 3, 4, музыка навязывает противоречащие акцентной схеме стиха ударения на неударных слогах 20.
Переченье музыкальной и поэтической метрики, возникающее при соединении музыкальной строфы канта и силлабо-тонических стихов с упорядоченным чередованием ударных и неударных слогов, заставляет усомниться в справедливости одного из основных положений, встречающихся в музыковедческих исследованиях, а именно в тезисе о тонизации музыкой чистой силлабики в кантах.
Сама по себе трансформация ритмической организации словесного текста на основе музыкальных закономерностей — явление в вокальной музыке Нового времени не столь уж редкое. В композиторской практике XIX— XX вв. можно встретить немало случаев тонизации средствами музыки словесного текста, в котором встречается произвольное чередование ударных и неударных слогов. Решающее значение для тонизации словесного текста сред-
в песенных жанрах была настолько сильна, что ствами музыкальной акцентуации имеет совпа-даже «новые» силлабо-тонические оды и псал- дение ударных слогов с метрически опорными мы, попадая в кантовые сборники, трактуются тактовыми долями. Примеры такого рода можно
найти прежде всего в вокальных произведениях, написанных на прозаический текст. Образцом может служить, в частности, фрагмент вокальной миниатюры Мусоргского «Жук» из цикла «Детская» (пример 5). Данное вокальное произведение написано на прозаический текст, авто-
ром которого является сам композитор.
Прочитанный с соблюдением пауз, членящих словесный текст по смыслу, выбранный фрагмент не обнаруживает какого-либо метрического задания (установки на метр): «Я притаился, нянюшка, присел, боюсь пошевель-
нуться! Только глазок один чуть-чуть открыл! И что же? Послушай, нянюшка». Анализируя музыкальное прочтение данного фрагмента Мусоргским, нетрудно заметить, что сильные и относительно сильные доли такта приходятся на ударные слоги текста. При рассмотрении музыкальной организации отрывка оказывается, что избранный для анализа фрагмент в музыкально-композиционном отношении представляет собой построение, членящееся на два сегмента (5т. + 3т.). Такое членение подчеркивается средствами агогики (см. ремарку «Еще медленнее» в начале второго сегмента). Тем самым словесный текст отрывка разбивается на два условных стиха, каждый из которых имеет по три генеральных (метрических) ударения, приходящихся на сильные доли такта. Обращаясь к формуле Жирмунского, метрическую организацию данного отрывка (обретенную прозой за счет музыкальной акцентуации) можно представить следующим образом:
— х ' х ' х ' (х) — первая «строка»;
— х ' х ' х ' (х) — вторая «строка».
Таким образом, средства музыкальной акцентуации организуют прозаический текст в тонически метризованные музыкально-словесные построения наподобие «чисто тонических» интонационных единиц (строк-стихов) литературных стихотворений. Наиболее существенными отличиями сгруппированного таким образом прозаического текста от «настоящих» стихов, сложенных по законам чисто тонического стихосложения (например, «дольников» Маяковского), являются:
— большое числовое выражение величины «х» (от трех до шести неударных слогов, тогда как обычно «х» не превышает двух-трех слогов);
— отсутствие рифм, расчленяющих произведение на строки, вследствие чего без разделения данного отрывка средствами музыки на две части (стиха) слухом не улавливается число (мера — то есть, метр) обязательных для стиха ударений.
В остальном организация «чисто тонического» стиха и «тонизированной музыкой» про-
зы идентичны.
Возвращаясь к проблеме ритмической организации канта, следует отметить, что требованию совпадения ударных слогов текста с метрически опорными долями условных тактов, на которые в ряде случаев можно разбить музыкальную строфу произведения, удовлетворяют лишь единичные образцы. Показательно, что сторонники концепции тонизации музыкой чистой силлабики в кантах, не находя достаточного количества материала, подтверждающего эту концепцию, нередко прибегают к доказательству своей теории «от противного». Так, Ливанова в качестве примера «насильственной тонизации» приводит образцы именно тех кантов или псальм, в которых противоречия между музыкальной и поэтической акцентуацией выступают в наиболее острой форме. Указывая на такого рода примеры, ученый исходит из принципиального недопущения самой возможности существования музыкально-поэтических произведений с таким количеством нарушений элементарных просодических норм.
Использование кантов с явными нарушениями просодии в качестве примеров доказательства существования процесса трансформации силлабики поэтического текста в силлабо-то-нику представляется не совсем корректным. Говорить о процессе тонизации силлабики в канте было бы возможно в том случае, если бы в ходе предполагаемой эволюции канта было выявлено нарастание тонических отношений, результатом чего в более поздних кантах (например, кантах конца XVIII в.) по сравнению с более ранними образцами явилось бы сглаживание акцентных противоречий виршей их музыкальному оформлению. Этого, однако, не происходит — при трактовке ритмики канта как тактовой нарушение просодии сохраняется в этом жанре на всем протяжении его развития. Еще более яркой иллюстрацией процесса тонизации силлабического текста в канте было бы обнаружение тонической переакцентуации виршей в более поздних редакциях одного и того же канта. Такая переакцентуация, однако, также отсутствует. Это можно, в частности,
заметить при сравнении нескольких разновременных списков одного и того же канта — например, канта «Кто крепко на Бога уповая», используемого Ливановой в качестве примера «насильственной тонизации» силлабики. Сравнивая вариант этого канта из сборника середины XVIII в., используемый в качестве примера Ливановой (ГИМ 2473, пример 2а), с вариантом из сборника начала XIX в. (СПбГК №19, пример 2б) 21, нетрудно убедиться в том, что при всех различиях этих списков — в выборе метрической единицы (четвертная в примере 2а и половинная в 2б), в мелодике, в количестве голосов (список начала XIX в. представляет собой четырехголосную партитуру, мелодический голос, приведенный в примере, является партией альта; кант из сборника ГИМ 2473 записан в виде более традиционной для канто-вых сборников трехголосной партитуры) — неизменным остается именно «смещение акцентов»: «уповал» : «злая». Аналогичное явление наблюдается и при сравнении нескольких разновременных списков других кантов, например, популярного духовного канта «А кто, кто
Николая любит». Приведенные в примерах 6а,б,в списки этого канта обнаруживают достаточно большое количество расхождений; особенно показательно в этом отношении заключение музыкальной строфы (см. фрагменты, заключенные в рамку) 22. Однако разночтения списков, затрагивая звуковысотную, гармоническую и отчасти ритмическую стороны в записи музыкального оформления канта, сохраняют переченье музыкальной и поэтической акцентуации, при которой предполагаемый акцент приходится на неударный слог поэтического текста («Николае» вместо требуемого «Николае»). Вместе с тем согласование музыкальной и поэтической акцентуации не составило бы особой сложности (см. варианты, приведенные в примере 7).
Наконец, сравнивая два различных списка духовного канта «Апостоли с конца света», мы можем обнаружить существенные расхождения в записи стихотворного текста, достаточно редкие в кантовых сборниках (примеры 8аб)23. Так, в более позднем варианте начала XIX в. (пример 8б) во второй строке пропущено слово «вси»,
(3/4 + 3/4)
щ
щ
исходит уменьшение слогового объема строки и изменение количества слогонот. Тем не менее «нарушения» просодии являются одинаковыми в обеих версиях: успение, хваление, радование.
Как можно заключить из приведенных примеров, нарастания тоничности стиха под воздействием предполагаемой равномерной акцентно-сти музыкальной ритмики в кантах не происходит. Более того, из сравнения разновременных списков некоторых кантов явствует, что в ряде случаев моментом, объединяющим, казалось бы, совершенно различные по музыкальному материалу канты с одним и тем же поэтическим текстом, является именно идентичное (или, по крайней мере, схода в четвертой приставка «все» в слове «все- ное) «нарушение просодии», которое приходится
хваление». За счет этого в варианте ХК в. про- на одни и те же слоги и проистекает из использо-
Ни
ко - ла - е:
-(5>-
Ни
ко - ла - е:
вания одной и той же ритмической схемы в различных «редакциях» канта. Так, в частности, приведенные в примерах 9а,б,в различные списки канта «Вси языцы, всех стран лицы» при наличии серьезных расхождений в мелодике, в выборе размера (3/4 и С), метрической единицы (восьмой и четверти) обнаруживают сходство именно в переакцентуации одних и тех же слогов поэтического текста: «воскликните» вместо «воскликните»; «вси красно, согласно» вместо «вси красно, согласно» 24. Касаясь концепции тонизации силлабического текста музыкой в целом, следует заметить, что исследователи исходят из теоретического по-
строения, которое можно свести к следующему высказыванию: если музыкальная ритмика кантов имеет ярко выраженный акцентный характер (эта часть высказывания в музыковедческих работах не подвергается сомнению), то ее сосуществование с силлабическим текстом, неупорядоченным в акцентном отношении, должно привести к тонизации последнего. Поскольку это логически безупречное построение противоречит реальному положению вещей, уместно предположить ошибочность одной из его посылок. Думается, что метод «от противного», которым воспользовалась Т. Н. Ливанова, может быть применен для
доказательства обратного утверждения, а именно: невозможность длительного существования поэтического текста с музыкой, постоянно нарушающей акцентные нормы его произнесения, показывает, что акцентирования сильных долей (при разбивке музыкального целого на гипотетические такты) не происходило, в силу чего логичным будет предположение о нетактовой (дотактовой) природе ритмики канта. Для обоснования этой гипотезы необходимо обратиться к рассмотрению особенностей организации восточнославянского силлабического стиха.
* * *
Сравнение силлабической системы стихосложения, утвердившейся в литературе восточнославянских народов в XVII в., с западноевропейскими силлабическими системами Нового времени обнаруживает существенные отличия первых от вторых. Новоевропейские литературные силлабические системы, при всем своеобразии их организации в сравнении с силлабо-тоникой и «чистой» тоникой профессиональной поэзии, опираются на закономерности квалитативной метрики, устанавливающей определенный порядок следования ударных и неударных слогов. В западноевропейских силлабических системах Нового времени концы стихов или полустиший обязательно отмечаются константными ударениями. Анализируя эту особенность новоевропейской силлабики, Жирмунский заметил: «Метрическая структура стиха (в силлабике. — А. К.) определяется не числом слогов как таковых, а возвращением после определенного числа слогов обязательного ударения» 25. В силу этого ученый даже счел возможным рассмотреть новоевропейский силлабический стих как разновидность силлабо-тоники.
Что касается восточнославянской силлабики XVII—XVIII вв., то в ней метрически-опорные константные ударения отсутствуют — в том числе и те, которые являются обязательными для польского силлабического стиха, версифи-кационные нормы которого, как уже указывалось, принято считать «механически перенесенными» на русскую почву. Так, для польского тринадцатисложника характерно обязательное ударение на конце полустишия и стиха — на
шестом и двенадцатом слогах (что формирует так называемую женскую цезуру). В восточнославянских тринадцатисложных виршах разделяющая стих цезура совершенно свободна от каких-либо акцентных норм 26. Об отсутствии правил, связывающих употребление ударения, свидетельствует и свойственная восточнославянской силлабике частая разноударность клаузул. Если для польской силлабической поэзии характерной (точнее, единственно возможной в силу особенностей польского языка) является женская рифма, то в русской силлабической поэзии может встретиться не только женская, но и мужская, и дактилическая рифмы. Более того, достаточно часто можно встретить двустишие, заключающее в себе разноударные клаузулы. Такие сочетания нередки, например, в «Псалтыри» Симеона Полоцкого:
Живый в небесех оным посмеется, Господь Всевидец оным поругается...
(Псалм 2. «Вскую языцы ...»; женская и дактилическая рифмы);
Лесть язык твой умыслил есть, Равен бритве оной был есть ...
(Псалм 59. «Сильне в злобе, что блажиши...»;
дактилическая и женская рифмы);
Яко Господь по правости Рассыпа их силы кости ...
(Псалм 52. «Муж буй в сердцы глаголаше»;
дактилическая и женская рифмы).
Окончание рифмующихся строк разноудар-ными клаузулами требует применения в русских силлабических виршах особых средств, преодолевающих акцентный разнобой клаузул и превращающих силлабику с разноударными рифмами в стихи. Таким средством многие литературоведы считают особую манеру чтения русской силлабики.
Характеризуя особенности обращения сил-лабики в литературном быту второй половины XVII в., исследователи отмечают ее предназначенность для восприятия на слух — в пении или декламации. Касаясь этой проблемы,
А. М. Панченко замечает: «Прежде всего необходимо усвоить, что в ту эпоху изреченное поэтическое слово звучало несравненно чаще, чем теперь, и, следовательно, играло несравнимо большую роль. В наши дни „чтение партитуры" 27 — самое привычное дело, гораздо более привычное, чем слушание стихов. Между поэтом и потребителем появилось регулярное звено — книга. Тогда же преобладало живое общение... Я не собираюсь преуменьшать значение текста... и для силлабического стихотворства XVII в. Однако в зрелой силлабике стихотворения, по-видимому, обращались более всего в устной форме» 28. Так, именно для пения было создано подавляющее большинство произведений, написанных монахами Нового Иерусалима — монастыря, сыгравшего огромную роль в распространении нового для России XVII в. типа стихосложения и являвшегося в то время своеобразным литературным центром. «Песнопения новоиерусалимских поэтов, — пишет Панченко, — это именно гимны в честь Бога и святых, Богородицы и двунадесятых праздников. Они сочинялись не для церковной службы, но без нее эти гимны не могли возникнуть» 29. Таким образом, творчество поэтов этого первого и, вероятно, крупнейшего литературного центра России 50 — 70-х гг. XVII в. представляет собой гимнографию. Характеризуя значение творчества новоиерусалимцев в данной области, Панченко оценивает его следующим образом: «После распада приказной школы новоиерусалимская гимнография была самым представительным течением в искусственном стихотворстве; ее удельный вес в поэзии XVII в. велик. Этот удельный вес, впрочем, менялся с течением времени, ибо иерусалимская гимнография менее всего подобна мгновенной вспышке. Воскресенские монахи сочиняли несколько десятилетий... В царствование Федора Алексеевича поэтическая ситуация была иной, чем двадцатью годами ранее. В этот период новоиерусалимская гим-нография как литературный феномен утратила уникальность и стала одним из разделов стихотворной культуры, созданной Симеоном Полоцким и его учениками, а затем Димитрием Ростов-
ским и Стефаном Яворским» 30.
Обращаясь к творчеству представителей другой школы русской силлабической поэзии XVII в. — к произведениям поэтов круга Полоцкого, нетрудно заметить, что в наследии этой школы музыкально-поэтические жанры занимают несколько меньшее место. Это, впрочем, не умаляет значения музыки для поэзии Полоцкого и его учеников. Достаточно упомянуть «Рифмотворную псалтырь», которая изначально была задумана Симеоном Полоцким как грандиозный музыкально-поэтический цикл, выполненный им с помощью Василия Титова 31. Однако в интересующем нас аспекте связи творчества поэтов этой школы с музыкой не являются самым важным фактором принадлежности их поэзии к ассоциации напевно-декламационных жанров. Значительно важнее тот факт, что практически все вирши Полоцкого и его учеников были предназначены для восприятия на слух. Как пишет Панченко, Симеон Полоцкий, приготавливая к печати свои стихотворные сборники и сочиняя к ним предисловия, обязательно упоминал о чтении вслух: «На память изученная всегда провещаются, временно лагодящая суть слухи и сердца слышащых» 32. О роли такого «живого общения», при котором фактор звучания декламируемого стиха выступал на одно из первых мест, свидетельствуют и сами названия жанров. Так, одним из наиболее распространенных жанров у поэтов круга Полоцкого были «декламации» — произносимые поочередно несколькими чтецами монологи, объединенные одной темой. Другим жанром, пользовавшимся популярностью, был жанр «диалогов», также предполагавший публичное исполнение 33. Для публичного исполнения предназначались и стихотворения такого жанра, как «приветство». Кроме того, пометы Полоцкого на полях его «Рифмологиона» позволяют считать и стихотворения этого грандиозного цикла предназначенными для публичного напевно-декламационного исполнения. Таким образом, поэзия Полоцкого и зрелых силлабиков XVII—XVIII вв. — это (как и гимны новоие-русалимцев) искусство, обращенное прежде
всего к слушателю, а не к читателю. Более того, силлабическая поэзия предполагала совершенно особую манеру декламации, роль которой была несравнима с ролью декламации в новоевропейской литературной традиции. Уместно предположить, что функция «исполнения» (декламации) силлабического стихотворения была аналогична исполнению музыкального произведения. Именно об этом свидетельствует внимание, которое уделяли поэты-силлабики «исполнению» своих произведений, привлекая для этой цели специально обученных певчих 34.
Суммируя положения, касающиеся особенностей бытования силлабического стиха в русской культуре XVII — начала XVIII в., следует еще раз заострить внимание на отличиях поэзии новоиерусалимцев и поэтов круга Полоцкого от поэзии в современном ее понимании. Уже тот факт, что для полноценного функционирования силлабическая поэзия вынуждена прибегать к помощи других искусств (музыки и декламации как особого искусства речи), свидетельствует о том, что восточнославянская силлабика была не собственно литературным, а синкретическим словесно-музыкальным искусством. Учитывая это обстоятельство, представляется уместным, используя термин Д. С. Лихачёва «жанровая ассоциация», назвать жанры силлабической поэзии жанрами «напевно-декламационной» жанровой ассоциации 35.
Возвращаясь к феномену разноударности рифм в русских силлабических виршах, укажем, что, по мнению исследователей, средством ее преодоления оказывается именно напевно-декламационная манера чтения. «Для „напевного" произношения разнообразие клаузул было безразличным. Подравнивание ударных и неударных слогов по силе выдыхания стирало различия между мужскими, женскими и дактилическими окончаниями (оставалось лишь различие по качеству рифмы)» 36.
Существование особой декламационной манеры чтения восточнославянских виршей, нивелирующей акцентные различия между ударными и неударными слогами, доказывается исследователями на основе целого
ряда фактов истории развития русского стиха XVII—XVIII вв. Одним из таких фактов является сохранение фонетического качества гласных в заударном положении, характерное для русской поэзии рассматриваемой эпохи. Наличие этого явления было замечено Томашевским 37. Полемизируя с Жирмунским, согласно мнению которого русская рифма XVIII в. в значительной степени зависела от орфографии (так называемая «глазная рифма») и в несколько меньшей степени (по сравнению с поэзией XIX—XX вв.) от живого произношения, Томашевский обратил внимание на то, что принцип орфографического подобия рифмующихся слов распространялся прежде всего на заударные гласные 38. В то же время правило орфографического подобия в рифме не распространялось как на согласные звуки, которые при различном написании могут звучать одинаково, так и на ряд гласных, приобретающих сходное звучание под ударением. Примером этого могут служить, в частности, рифмы А. Д. Кантемира:
В суде чисты руки их: помнит челобитчик Милость их, и помнит злу остуду обидчик...»
(челобиГчик — обцДчик) Трифону лента дана, Туллий деревнями Награжден — ты с пышными презрен именами...
(деревнЯми — именАми) (Сатира 2. «На зависть и гордость дворян злонравных».)
Комментируя это явление, Б. В. Томашев-ский отметил, что особая точность согласования «наименее значительных в рифмах звуков», «ненужная в остальных случаях» 39, может быть объяснена только существованием в России XVII—XVIII вв. особой манеры «полногласной» декламации стиха, при которой редукции неударных гласных не происходило. «Из обзора явлений рифмы XVIII века следует, что произношение в стихах было „полного стиля", т. е. неударные слоги произносились с той же отчетливостью, что и ударные, и качество гласных в общем сохранялось на неударных слогах то же, что и на ударных... Дело заключалось не в качестве произношения отдельных звуков, а в количестве, в том, что условно можно назвать
просодией языка. Противопоставление ударного слога неударному было менее резкое, чем в нормальном „гражданском" произношении» 40. Тем самым, благодаря «крайней ослабленности противопоставления ударного слога неударному», рифма в русских виршах XVII—XVIII вв. «заключалась в том, чтобы совпадали звуки двух концевых слогов, начиная с предпоследнего гласного, независимо от положения ударения» 41.
В пользу существования особой декламационной манеры чтения силлабической поэзии в России XVII—XVIII вв., стирающей различия между ударными и неударными слогами, свидетельствует, по мнению исследователей, и сам принцип силлабической равносложно-сти. Как пишет И. П. Ерёмин, «равнослож-ность обусловила и самый способ чтения силлабических стихов». «Редкие ошибки в счете слогов, — продолжает ученый, — верный признак того, что счет этот несомненно воспринимался на слух. Стихи скандировались по слогам с выделением каждого слога... Такое чтение привело и не могло не привести к тому, что неударные слоги стали произноситься с той же четкостью, что и ударные: различие между неударными и ударными слогами резко ослаблялось, если не стиралось совсем» 42.
Наличие особой манеры декламации восточнославянской силлабики подтверждается и близостью норм чтения силлабических виршей нормам «высокого» литургического чтения. Реконструируя обстановку, в которой читались вирши, Панченко отмечает возможность общности среды бытования силлабических стихов и культовых песнопений: «...силлабические стихотворения звучали в храмах, в декламациях использовались праздничные песнопения, отдельные монологи чередовались с ирмосами, то и другое исполнялось певчими церковного хора. Естественно предположить, что при такой близости к литургии манера силлабического чтения (по крайней мере в некоторых жанрах) если не вполне, то в каких-то аспектах совпадала с литургическим чтением» 43. О близости манеры чтения силлабических виршей высокому «полногласному» стилю произнесения «речи»
(орации) в церкви и об уподоблении чтения виршей напевной речитации говорят свидетельства самих авторов стихотворных произведений. Так, Карион Истомин уподобляет свои стихи молитвенному возглашению, а то обстоятельство, что эти стихи предназначены для чтения «про себя» (явление в целом не характерное для бытования силлабики, предназначенной для восприятия на слух), побуждает поэта назвать их «немым напевом», в противоположность «напеву гласному» (возглашенному), каковым, очевидно, и являлись в своем большинстве вирши зрелых силлабиков 44. Симеон Полоцкий нередко подчеркивает сходство своих стихов с речью высокого стиля. Так, в частности, его «приветство», написанное по случаю женитьбы царя Алексея Михайловича, носит подзаголовок «oratio vel carmen», где стихотворение поэтом уподобляется речи 45. Что касается манеры литургического чтения, то она, как указывает А. М. Панченко, характеризовалась прежде всего отсутствием ярко выраженных различий в произношении ударных и неударных гласных. (Этот вывод Панченко делает на основе изучения записок Павла Алеппского, оставившего письменное свидетельство об особенностях богослужения в России второй половины XVII в. 46, предписаний московских церковных уставов, а также исследования Б. А. Успенского «Архаическая система церковнославянского произношения» 47, в котором автор описал псалмодическую манеру чтения старообрядцев беспоповцев, сохранивших древнюю манеру литургического произношения до наших дней.) Таким образом, в восточнославянской силлаби-ке, в отличие от западноевропейских силлабических систем литературного стихосложения Нового времени, отсутствует квалитативный метр, организующий во времени поэтический текст упорядоченным чередованием речевых ударений. Тем самым русская силлабика оказывается синкретическим явлением, лишенным внутрилитературной, то есть собственной, исходящей из свойств самого словесного материала, метрической организации 48. Вместе с тем факт принадлежности восточнославянских виршей
сфере поэтического искусства подвергнуть сомнению невозможно. Тщательно соблюдаемая равносложность строк говорит об определенной заданности построений, о членении текста согласно предустановленной мере, а не только по смысловым границам, как то имеет место в прозе. Что же является мерой восточнославянского силлабического стиха, какова природа его метрической организации?
Помимо закономерного чередования ударных и неударных слогов, которое, как указывалось выше, метрической нормой восточнославянского силлабического стиха не является, средствами временной организации звучащей речи могут быть высота тона и длительность произнесения слога. Интонационное выделение слогов текста не объясняет причин тщательно соблюдаемой равносложности 49. Остается только один параметр — длительность. Именно рав-нодлительность звучания поэтических строк и является метрическим заданием, лежащим в основе восточнославянской силлабики. Феномен равносложности виршевых строк вытекает из равнодлительности их звучания. Следовательно, для того чтобы стать поэтическим произведением, то есть речью, имеющей определенное метрическое задание, русские силлабические вирши должны были прибегать к метрической организующей помощи других временных искусств — музыки или декламации.
Возвращаясь к проблеме взаимоотношений музыкальной и поэтической ритмики в канте, закономерным представляется вывод о том, что подобно тому, как в декламационной практике наблюдалось выровненное по силе выдыхания произнесение разноударных слогов силлабического текста, так и при исполнении кантов имело место выровненное в артикуляционном и динамическом отношении «озвучивание» сло-гонот музыкально-поэтического целого. Иначе говоря, понятия «сильного» и «слабого» времени в ритмике канта отсутствовали. Поскольку организация музыкально-поэтического целого в канте строилась на основе последования долгих и кратких слогонот, а не заданного квалитативным метром чередования акцентных групп,
то роль музыки как метра, сообщаемого тексту виршей, сводилась к организации словесного материала по долготе и краткости звучания, а не по акцентному принципу. Что же касается пере-ченья музыкальной и поэтической акцентуации, отмеченной при исследовании канта Т. Н. Ливановой, то его в силу отсутствия метрической значимости музыкальных и поэтических акцентов не возникало.
ПримеЧания_
1. Из стиховедческих исследований разного времени, развивающих теорию обусловленности типа стихосложения фонетическими особенностями языка, в первую очередь необходимо отметить работы В. М. Жирмунского, Б. В. Тома-шевского, М. Л. Гаспарова.
См.: Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975; ТомашевскийБ. В. Стих и язык: Филологические очерки. М. ; Л., 1959; Гаспаров М. Л. Метрическое стихосложение // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. С. 810—811; Его же. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984; Его же. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.
В историко-литературных исследованиях теория прямой обусловленности типа стихосложения фонетикой языка также представлена довольно широко. См., в частности: Берков П. Н. Рецензия на кн.: Симеон Полоцкий. Избранные сочинения // Известия АН СССР ОЛЯ. М., 1954. Т. 13. Вып. 3. С. 297—303; Его же. К спорам о принципах чтения силлабических стихов XVII—начала XVIII века // Теория стиха. Л., 1968. С. 294— 316; Гиндин С. И. Взгляды В. Я. Брюсо-ва на языковую приемлемость стиховых систем и судьбы русской силлабики. (По рукописям 90-х годов) // Вопросы языкознания. 1970. № 2. С. 99—104.
2. Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 30.
3. Там же. С. 31.
4. Там же.
5. Там же.
6. Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 215.
7. Там же. С. 19, 163. Следует оговорить, что излагаемая точка зрения на организацию поэтической речи образцов восточнославянского фольклора является традиционной. Трактовка народного стиха как тонического в своей основе,
выдвинутая еще в XVIII в. В. К. Тре-диаковским, в настоящее время имеет много сторонников. Вместе с тем необходимо отметить существование иной концепции относительно природы восточнославянской народной поэзии: М. Г. Харлап в статье «Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки» показывает, что народное стихосложение управляется специфическими, характерными только для фольклорной поэтической речи закономерностями, которые принципиально отличаются от норм тонического стихосложения литературной поэзии. См.: Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 221—274.
8. Так, в частности, русский ученый XIX в. А. Д. Галахов, разделяющий изложенную точку зрения, писал: «Силлабическая версификация, как подражательная, не отвечающая законам русского слова, вышла прививною, насильственною». Цит. по: Берков П. Н. Рецензия на кн.: Симеон Полоцкий... С. 220.
9. См.: Риман Г. Музыкальный словарь. М. ; Лейпциг, 1904. С. 847—850.
10. Необходимо отметить, что традиционной точке зрения на музыкальную ритмику, абсолютизирующей акцент-ность, противостоят современные учения о ритме. Характерным для них является признание множественности форм и типов ритмической организации в различных культурных традициях и на различных стадиях развития искусства. Так, в частности, доказанным фактом считается положение о том, что тонический (квалитативный) метр, понимаемый как закономерное чередование разновесомых долей — достаточно позднее явление, возникшее в новоевропейской культуре на стадии раздельного существования музыки и поэзии.
11. Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: Исследования и материалы. М., 1952 — 1953. Т. 1. 1952. С. 46.
12. См.: Холшевников В. Е. Русская и польская силлабика и силлаботоника // Хол-шевников В. Е. Теория стиха. Л., 1968. С. 55 — 57.
13. Келдыш Ю. В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1. С. 228.
14. Ливанова Т. Н. Указ. соч. С. 521.
15. Пример приводится по изданию:
Сборник кантов XVIII века / Публ. и коммент. Т. Н. Ливановой. М., 1952. С. 70 — 71.
16. Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века... С. 521 — 522.
17. См., в частности: Келдыш Ю. В. Указ. соч. С. 228.
18. См.: Чередниченко Т. В. Песенная поэзия А. П. Сумарокова // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. С. 114.
19. Там же.
20. Примеры заимствованы из сборника кантов Q XIV 20 (пример 3) и Тит., 2117 (пример 4) и приводятся по изданию: Избранные русские канты XVIII века / Публ., предисл. и коммент. В. С. Копыловой. М., 1983. С. 47. Разбивка на такты, сохраненная в примерах, принадлежит составителю сборника.
21. Пример 9а — ГИМ 2473. Пример 9б — СПбГК 19, л. 30. Как указывает Т. Н. Ливанова, сборник ГИМ 2473 по времени своего составления должен быть отнесен к середине XVIII в. См.: Ливанова Т. Н. Указ. соч. С. 467. Сборник СПбГК 19 значится в каталоге рукописно-библиографического отдела библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории как «Сборник псалмов начала XIX века».
22. Пример 6а — ГИМ, синод., 456, № 46. Пример заимствован из исследования Л. Ф. Костюковец. См.: Ко-стюковец Л. Ф. Кантовая культура в Белоруссии. Минск, 1975. С. 63. Расстановка тактовых черт принадлежит Л. Ф. Костюковец. Пример 6б — ГИМ 2473. Пример приводится по изданию: Сборник кантов XVIII века... С. 98 — 99. Пример 6в — СПбГК 21. Л. 8 об. — 9.
Сборник СПбГК 21 значится в рукописно-библиографическом отделе библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории как «Сборник псалмов XVIII века». Исходя из содержания текстов панегирических екатерининских кантов, сборник должен быть отнесен к последней трети XVIII в.
23. Пример 8а — СПбГК 21. Л. 5 об. — 6. Пример 8б — СПбГК 19. Л. 20.
24. Пример 9а — ГИМ 2473. Пример приводится по изданию: Сборник кантов XVIII века. С. 72. Пример 9б — КФУ 4648. Л. 91 об. — 92. Пример 9в — СПбГК 19. Л. 48.
Сборник КФУ 4648, находящийся в Отделе рукописей библиотеки им. Лобачевского Казанского (Приволжского) федерального университета, составлен,
вероятно, не ранее 1762 г. Этот вывод сделан мною из записи на полях листов 10 — 12: «В Санкт» (10 л.) «Петербурге» (11 л.) «1762 году» (12 л.).
25. Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 25.
26. См.: ПанченкоА.М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973. С. 99.
27. В данном случае А. М. Панченко воспользовался выражением Б. М. Эйхенбаума, сравнившего чтение «про себя» с чтением партитуры. См. Панченко А. М. Указ. соч. С. 209.
28. Там же. С. 210.
29. Там же. С. 104.
30. Там же. С. 105—106.
31. В современной научной литературе установилась точка зрения на псалмы Симеона Полоцкого как на образцы «литературной» поэзии, которые затем получили композиторскую интерпретацию Василия Титова. Думается, однако, что в данном случае роль Титова несколько преувеличена, поскольку одной из причин обращения поэта к музыканту было незнание первым ряда «голосов», на которые распевалась псалтырь польская, послужившая образцом для «Псалтыри рифмотворной» Симеона Полоцкого: «Не всех псалмов гласы ми суть известны», — писал поэт о причинах этого сотрудничества (Цит. по: Келдыш Ю. В. Указ. соч. С. 244).
32. Там же. С. 210.
33. Панченко дает следующую характеристику этому жанру: «Хотя „диалоги" — особый, не тождественный с „декламацией" жанр, они также предназначались для декламации». См.: Панченко А. М. Указ. соч. С. 211.
34. Так, согласно сообщению Н. И. Праш-ковича, «Метры» (ранняя «декламация» Симеона Полоцкого) «имеют в заглавии указание, что читались они полоцкими отроками... Декламацию говорят двенадцать отроков каждый по три раза». См.: Прашкович Н. И. Из ранних декламаций Симеона Полоцкого («Метры» и «Диалог краткий») // ТОДРЛ. М. ; Л., 1965. Т. 21. С. 30.
А. М. Панченко в статье «Придворные вирши 80-х годов XVII столетия» также приводит ряд помет, сохранивших обстоятельства «исполнения» ряда стихотворений. (См.: Панченко А. М. Придворные вирши 80-х годов XVII столетия // ТОДРЛ. М. ; Л., 1965. Т. 21.
С. 65—73.) Так, «Сказание о страстях Христа», атрибутированное впоследствии ученым Сильвестру Медведеву (См.: Его же. Русская стихотворная культура XVII века... С. 211), содержит следующую запись: «Сии върши посланы к великому государю в вечер с Лав-рином, апреля в 7 день, и разделены на 12 человек, а имены певчим на тетрати на страницах ...» (Курсив мой. — А. К.). Там же. С. 65. Примеры подобной заботы об «исполнении произведения» у поэтов-силлабиков можно без труда умножить. Показателен и факт профессиональной принадлежности «отроков-декламаторов»: сравнив целый ряд авторских помет на рукописях виршей, Панченко приходит к выводу, что «отроки» — «это. „малые певцы" или „недоростки", детские голоса церковного хора». Там же. С. 217.
35. Рассматривая жанры силлабической поэзии в системе жанров русской литературы XVII — начала XVIII в., необходимо указать, что силлабические поэтические жанры могут быть выделены в особую группу именно по функции их употребления в быту (пение, декламация). Это противоречит одному из тезисов Д. С. Лихачёва о формировании в XVII в. в русской литературе жанровой системы новоевропейского типа, с дифференциацией на жанры по литературным, а не по функциональным признакам.
Признавая значимость отмеченных Лихачёвым изменений в русской литературе XVII в., представляется необходимым внести некоторые коррективы в сущность совершившегося перелома: во второй половине XVII в. русская лирическая поэзия перешла из сферы фольклора в сферу профессиональной литературы мусического типа. Такая трактовка «великого перелома» XVII в. позволяет несколько изменить воззрения на эволюцию русского стиха и высказать следующую гипотезу: развитие русской поэзии шло, в целом, теми же путями, что и развитие поэзии в странах Западной Европы, по трехчленной схеме: фольклор — профессиональное синкретическое искусство мусического типа — литература новоевропейского типа. На наш взгляд, на устнолитератур-ном этапе своего развития русская поэзия представляла собой синкретическое музыкально-поэтическое явление, типологически сходное с музыкально-поэтической культурой Западной Европы XII — XVI вв.
36. Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. С. 232.
37. См.: ТомашевскийБ. В. Указ. соч. С. 77.
38. О так называемой «орфографической» рифме или «рифме для глаз» В. М. Жирмунский пишет в исследовании «Рифма, ее история и теория». Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 337—338.
39. См.: Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 77.
40. Там же. С. 98. Следует отметить, что понятия «качество» и «количество» употребляются Томашевским в несколько ином смысле по сравнению с тем значением, которое им придается обычно в стиховедении и музыкознании. Под ква-литативностью — качеством — обычно подразумевается качество ударности или неударности звука (слога), в то время как квантитативность — количество обозначает способность звука (слога) быть долгим или кратким. Томашевский под качеством понимает принадлежность звука определенной фонеме, в то время как под количеством подразумеваются «количественные элементы звука», а именно: высота тона, длительность, сила. См.: Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 80.
41. Там же. С. 100.
42. Ерёмин И. П. Симеон Полоцкий—поэт и драматург // Полоцкий Симеон. Избранные сочинения / Подгот. текстов, статья и коммент. И. П. Ерёмина. М. ; Л., 1953. С. 527.
43. Панченко А. М.Русская стихотворная культура. С. 217.
44. См.: Там же. С. 219.
45. См.: Там же. С. 233.
46. Павел Алеппский — архидиакон Анти-охийской православной церкви, сопровождавший Антиохийского патриарха Макария III (отца Павла Алеппского) в его поездке в Москву в 1656 г.
47. См.: Успенский Б. А. Архаическая система церковно-славянского произношения. (Из истории литургического произношения в России.) М., 1968.
48. Необходимо заметить, что случаи отсутствия или ослабления факторов внутри-литературной метрической организации в некоторых силлабических системах стихосложения в науке уже отмечались. Так, Хендрик ван дер Верф указывал на частые нарушения в расположении константных ударений в изосиллабических стихах трубадуров. См.: Werf H. van der. Chansons of Troubadours and Trouveres. Utrecht, 1973. P. 35—37.
49. Выделение интонационными сигналами заданных синтаксических единиц присутствует в фольклорной (интонационной) ритмике. Следует отметить, однако, что народное стихосложение, базирующееся на ритмике такого рода, отличается свободой в сопоставлении стиховых единиц различного слогового объема. Об интонационной ритмике см.: Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки.
