CC BY
4Соотношение фотографии и фотоэкфрасиса в создании художественного образа местности романа Олега Ермакова «Вокруг света»
Сухов Всеволод Вадимович,
аспирант, кафедра литературы и журналистики, Смоленский государственный университет E-mail: visssvald@mail.ru
Статья посвящена проблеме фотографии и особенностей ее функционирования в травелоге Олега Ермакова. Цель исследования - изучить и классифицировать основные формы корреляции фотографии и художественного текста в романе «Вокруг света». Особое внимание в статье уделяется изучению фотоэкфрасиса как основной стратегии создания образа идеальной территории в романе «Вокруг света». Фотография - ключевой способ сюжетно-композиционной и художественно-смысловой организации поликодового текста Ермакова. С темой фотографии напрямую связаны название романа, его жанровая специфика и авторская идея - путешествие «по ту сторону» предмета/объекта с целью поиска и обретения его подлинной (световой) сущности, скрытой красоты, источника жизни. Подобно Ролану Барту, Ермаков определяет фотографический снимок как «проводник в пространство памяти и источник метафизических вопросов». В числе основных способов функционирования фотографии в романе «Вокруг света» можно выделить следующие: сопровождающие текст фотоиллюстрации, лирические отступления-размышления о сущности фотографии и назначении фотографа, фотоэк-фрасис. С помощью фотоэкфрасиса - словесного описания процесса и результата фотосъёмки - формируется пространство идеальной местности и трансформируется хронотоп в краеведческом романе-травелоге Олега Ермакова. В структуре фотоэкфрасиса в числе ключевых составляющих можно выделить авторскую рефлексию, целевую установку на поиск идеальной местности и собственно процесс предварительной подготовки кадра, включающий такие действия, как выбор фотокамеры, сбор предварительных сведений об объекте, поиск нужного ракурса и т.д.
Ключевые слова: О. Ермаков, фототравелог, фотоэкфрасис, поликодовый текст, духовное путешествие, хронотоп, формы корреляции фотографии и текста
К истории вопроса. Проблема фотографичности в литературе
К проблеме фотографии и поэтики фотографического литературоведение обратилось сравнительно недавно. В рамках данного вопроса чаще всего исследуется природа визуального в целом. В частности, если следовать данным словаря «Поэтика», к категориям, тесно связанным с визуальностью, можно отнести понятия пространства, времени, точки зрения, границы, трансгрессии, а также разные виды описания: портрет, пейзаж, интерьер, экфра-сис [словарь «Поэтика», 2008].
М.Д. Самаркина в статье «Фотографическое в лирике: постановка проблемы» даёт краткий экскурс в историю изучения фотографии, отмечая, в частности, что «фотография, будучи новым типом фиксации визуального изображения по сравнению с живописью, нуждалась в рефлексии с позиций эстетических, герменевтических и культурологических» [Самаркина, 2018]. В связи с этим фотография изучалась такими смежными дисциплинами, как философия, культурология, искусствоведение.
В рамках данного исследования важен литературоведческий аспект фотографии, а именно изучение основных механизмов её функционирования в художественном тексте. Несмотря на то, что, по словам М.Д. Самаркиной, «теоретического освещения фотографического как частного случая визуального в литературе» фактически нет на данный момент, есть определённое количество работ, в которых анализируется поэтика фотографического в разных родах и жанрах литературы. Обобщая опыт исследований, следует сказать, что большей частью их методология базировалась на работе Ролана Барта «Camera Lucida». Её можно считать базовой работой, стоящей в основании любого современного исследования о фотографии. Термин «сатега lucida» Олег Ермаков упоминает и в своём травелоге «Вокруг света», как будто соглашаясь с учёным определяющим фотографический снимок как «проводник в пространство памяти и источник метафизических вопросов» [Ролан Барт, 2015]. Именно тема проводничества легла в основу концепции фотографии как формы «путешествия по ту сторону» - к идеальному объекту, который нельзя увидеть глазами, а только внутренним зрением.
О соотношении литературы и фотографии как текстов пишет в своей работе Н. Сосна, ставя вопрос о принципиально различной временной организации внутри каждого вида искусства [Сосна,
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
электронный ресурс]. Достаточно большое количество исследователей уделяет в своих работах внимание частным вопросам функционирования фотографии в произведениях конкретных авторов. Так, в статьях С.П. Лавлинского [Лавлинский, 2011]. Исследуется «фотографическое» построение текста пьесы Александра Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый». Статьи Е.А. Калининой [Калинина, 2015]., анализирующие «Жизнь Арсеньева» И. Бунина и «Обретенное время» М. Пруста, показывают, что фотография на разных уровнях способна влиять на способ организации текста: на лексику, точку зрения повествователя, пространственно-временное устройство произведения. О.А. Судленкова [Суд-ленкова, 2015], рассматривающая поэтику фотографического на материале британских романов, делает крайне важные наблюдения, позволяющие увидеть, что фотография способна выходить далеко за пределы своей описательной функции и определять концептуальную структуру текста в целом.
В рамках нашего исследования особенно актуальной представляется работа Е.С. Твердисловой «Фотографичность в поэзии Бродского как событие мысли». Здесь даётся многоаспектный анализ фотографии как средства организации художественного пространства и формы репрезентации авторской картины мира [Твердислова, 2021]. В работе В.Я. Малкиной также исследуется феномен фотоэкфрасиса, его специфика в лирическом стихотворении, разновидности и возможности классификации текстов, содержащих фото-эк-фрасис [Малкина, в печати]. Рассматривая фото-экфрасис как форму духовного путешествия в романе Ермакова «Вокруг света», завершим краткий экскурс в историю вопроса высказыванием Мирсаида Сапарова, проливающим свет на фотографию как на мощнейшее средство организации и трансформации хронотопа, как событийного, так и мифологического, историко-культурного: «... способность фотографии мумифицировать и транспортировать реальное время позволяет создавать структуры, в которых столкновение различных временных пластов обладает огромным художественным потенциалом. Всякое произведение изобразительного искусства, будучи организованным и сотворенным, образует некое стянутое пространственно-временное единство, воплощающее в себе диалектику единовременности и последовательности, временной протяженности и надвременной вечности. Иначе говоря, оно является результатом уплотнения и синтеза времени, которые подчас могут и не осознаваться самим творцом». [Сапаров, 1982, с. 3].
„ Формы корреляции фотографии и текста § в литературе и романе Ермакова «Вокруг света»
^ На сегодняшний день выразительные возможности
~ фотографии как жанра современного визуального
^ искусства ещё до конца не изучены, однако широ-
кие перспективы её функционирования в художественной литературе очевидны. Писателей интересует природа фотографического образа, способного не только фиксировать реальные события, но и выявлять то, что скрыто от глаз человека. В зависимости от того, какая именно функция фотографии ставится в произведении во главу угла, можно выделить различные формы корреляции (взаимодействия) фотографии и текста.
Прежде всего, фотоснимок обладает способностью сопровождать и дополнять текст в качестве иллюстрации, усиливая его образность и содержательность. Многие произведения русской и мировой литературы (романы, повести, рассказы, даже стихи) в сочетании с иллюстративным материалом воспринимались как некое тождество замысла и его художественного воплощения. В отдельных случаях иллюстрации даже становились основой более масштабного замысла. Так, например, произошло со знаменитым романом Чарльза Диккенса «Посмертные записки пиквикского клуба»: отталкиваясь от первоначальной цели - по предложению издателя Уильяма Холла писать сопроводительный текст к серии картинок художника-иллюстратора Роберта Сеймура - Диккенс создал роман о клубе путешествующих по Англии и наблюдающих «человеческую природу». В современном романе-травелоге подобную роль может выполнить серия художественных-фотоснимков, отражающих ключевые этапы путешествия автора.
При этом, вслед за О.А. Судленковой, отметим, что фотография способна выходить далеко за пределы своей описательной функции и влиять в целом на художественный замысел, сюжетно-композиционную и концептуально-смысловую организацию текста. Иными словами, формы «введения» фотографии в текст могут быть самыми разнообразными. Например, авторские размышления и лирические отступления о феномене фотографии могут стать сквозным мотивом повествования, его внутренним сюжетом.
С помощью фотографии можно также создать серию визуальных образов-символов, акцентирующих внимание на отдельных смысловых компонентах текста как художественного целого, позволяющих глубже понять характер и чувства главных героев. Например, в финале романа Фицджераль-да «Великий Гэтсби» фотография виллы в Уэст-Эгге, «замусоленная и потёртая по краям», заменяет отцу его погибшего сына, становится олицетворением значимого прошлого.
Поэтика фотографического может выражаться абсолютно на любом уровне текста как художественного целого: сюжетно-композиционное построение, заголовок или авторские ремарки (если речь идёт о драме), тип лирического героя, его эстетический взгляд на мир. Наконец, фотография, организуя смысловое поле текста, может стать частью неделимого социокультурного пространства, возникающего на стыке разных семиотических систем и порождающего универсальные культур-
ные значения. Подобное характерно для фотоэкфрасиса как наиболее действенного приёма функционирования фотографии в художественном тексте. Экфрастический дискурс, в особенности для современного писателя-постмодерниста, нередко становится вводом в иную реальность, источником всевозможных трансформаций пространства и времени, действенным способом выражения значимого для автора эстетического содержания.
У Ермакова мы сталкиваемся со всеми возможными приёмами функционирования фотографии в художественном тексте. Доминирующая роль фотоснимка определяется жанровой спецификой произведения, в котором присутствуют элементы фототравелога и философского романа-диспута о природе фотографического. В чистом виде фо-тотравелог является жанром журналистской фотографии и представляет собой серию логически связанных снимков, передающих национальный, природный и культурный колорит того или иного региона. Роман Ермакова «Вокруг света» сопровождается рядом фотоиллюстраций, отражающих ключевые моменты авторского путешествия и нередко сопровождающих фотоэкфрасисы - подробные описания процесса фотосъёмки. Это позволяет Ермакову на стыке разных жанров создать универсальный текст-фотографию, главной целью которого становится поиск образа идеальной местности - портала в иную реальность.
«Фотографичность» проявляется уже в самом названии романа, основанном на приёме парадоксального несовпадения привычного контекста слова с его ожидаемым значением. Традиционный для жанра классического приключенческого романа заголовок «Вокруг света», ложно отсылающий читателя к теме странствий по разным городам и странам, на самом деле демонстрирует регрессивный скачок от переносного значения понятия к прямому. Свет здесь - отнюдь, не мир, а именно источник света, «лучистая энергия, воспринимаемая глазом и делающая окружающий мир доступным зрению, видимым» [Ушаков, 1935-1562].
Далее эта тема получает своё развитие в авторских лирических отступлениях - философских размышлениях о сущности фотоснимка. Фотографию Ермаков определяет как светопись, а самого себя называет охотником за светом - удачным освещением. Черты философского романа-диспута о природе фотографического книге также придают многочисленные отсылы к трудам выдающихся творцов, учёных, искусствоведов, среди которых Ролан Барт, Владимир Эрн, Генри Торо, Тойнби, Гегель, Ницше и многие другие.
Все эти теоретические «выкладки» получают действенное практическое воплощение в структуре фотоэкфрасиса, существенно влияющего на сюжетно-композиционную организацию произведения и используемого Ермаковым как основная форма корреляции фотографии и художественного текста.
Наиболее важно, что фотоэкфрасис в траве-логе «Вокруг света» используется как ключевая
стратегия создания образа идеальной местности. Уже в первой главе Ермаков отмечает, что «настоящие места не наносят на карты <...> их можно видеть во сне или вдруг посреди ручья, ну, не сами места, а хотя бы знаки мест» [Ермаков, 2016, 1]. Определяя цель своего путешествия как прогулки и снимки, в которых можно выразить всю бездну «разделяющую мифические озарения былого и бедность современного реалистического сознания» [Ермаков, 3], автор рассматривает фотографию как форму духовного путешествия «по ту сторону», в процессе которого пространство и время как значимые составляющие хронотопа переживают существенные трансформации. Это и отражается в экфрастических описаниях процесса фотосъёмки.
Фотоэкфрасис как основная стратегия создания образа идеальной территории в романе Ермакова «Вокруг света»
Пользуясь терминологией Е.Е. Анисимовой, отметим, что «Вокруг света» является образцом поликодового текста, в котором элементы разных семиотических систем образуют «сложно построенный смысл» [Анисимова, 2003, с. 75]. Многомерное интертекстуальное пространство универсальных значений и образов-архетипов создаётся в травелоге за счёт использования различных типов экфрасти-ческих описаний, среди которых ведущее место отводится фотоэкфрасису.
Ермаков сопоставляет фотографию с другими видами визуальных и словесных искусств (живописью, прозой, поэзией), рассматривая их как скрытые порталы в иномирие, формы духовного путешествия «по ту сторону». Выстраивая стратегию поиска идеальной местности, в которой каждый объект/предмет обретает своё подлинное имя, автор указывает на прямую аналогию фотоискусства и искусства слова. На его взгляд, фотография близка к поэтическому творчеству, поскольку стихи, как и фотоснимки, являются мгновенной фиксацией особого состояния, близкого к мистическому прозрению:
«И мне ничего другого не оставалось, как только взяться, по-старинному говоря, за перо. Землемер этого требовал. Да и не столь уж велико различие между словом и фотографией. Светописью можно назвать и романы, но особенно стихи. Поэзия ближе всего к фотографии, как ни парадоксально это звучит. Стихи приходят как вспышка. Мгновенный снимок сердца. Потом начинается шлифование, обработка, усиление или ослабление теней, но главное - снимок, он уже готов и надо его лишь проявить. В общем, и в прозе есть нечто похожее; но зачастую здесь первоначальный снимок разительно отличается от того, что получается: это скорее наслоение фотографий» [Ермаков, 2016. с. 230].
Не случайно коррелятом мистического пути, ведущего в идеальную местность, «в нишу света», у Ермакова становится световая строка. Фотограф
сз о со -а
I=i А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
и писатель, будучи репортёрами света, способны уловить с помощью слова или фотовспышки неповторимое очарование ускользающего мгновения, обнаруживая в объекте скрытую потустороннюю красоту, которая в разных культурных традициях называется по-разному: югэн в китайской и японской традициях. В «Либгерике», другом романе писателя, главный герой - наделённый способностями шамана тунгус Мишка Мальчакитов - пытается в произведении искусства обрести мусун -«энергию божественной бабушки».
Концепция духовного путешествия «по ту сторону» выражена в особом характере художественного повествования и в самом типе повествователя: паломника-краеведа, совершающего «хождения в местность» и пытающегося подобрать «ключ» к ней. В отличие от произведений «Песнь тунгуса» и «Либгерик», где даётся мифологическое решение темы паломничества в страны востока, роман «Вокруг света» описывает странствия героя вверх по Днепру, по родной Смоленщине. При этом совершаемые географические перемещения не столько поступательны, сколько повторяемы. Кажется, что путешественник, как заворожённый, «кружит» вокруг одних и тех же объектов, связанных с представлениями о «местности»: Воскресенск и Воскресенский лес, обнаруженный автором Воскресенский ручей, Загорье (хутор, где находится дом-усадьба А.Т. Твардовского), Белки-но, Арефина (она же Воскресенская и Утренняя) гора, Никола Словажский, Лосиный остров. Сим-воличен образ старого дуба, согнутого скрипичным ключом: это намёк на мистический портал, тот заветный музыкальный ключ, которым «отпирается» местность.
Сюжет развивается сразу в нескольких измерениях: периодически автору удаётся ввести себя в состояние мистического транса (сна наяву) и осуществлять «вылазки» в прошлое, высвечивающее новые подробности изучаемой территории. Совмещение разных пластов истории даёт целостное и новое представление о, казалось бы, хорошо изученном регионе. Подобной цели служат вставные новеллы о легендарном Меркурии и язычнике Хорте. Этим же объясняется появление Владимира, фотографа из прошлого, чей фотоаппарат не случайно называется Меркурм 2. Затвор именно этого фотоаппарата звучно щёлкает в конце книги, возвещая Землемера ещё об одной световой строке, найденной в местности столетие спустя.
Мистический Землемер, собиратель световых строк и подданный Поднебесной, представляет собой идеальное аКег-едо автора. Его присутствие на страницах романа необходимо для раскрытия ключевой темы поиска идеальной местности. Он -посланник из другого измерения, составляющий с подробный реестр «счастливых земель» - очер-" чивает сакрализованные границы местности, пре-~ образуя простор в мифологическое пространство, ~ где для автора состоялся опыт «посвящения в ша-ав маны», фактически обряд духовной инициации:
«Инспектору ясно представились границы местности: восточный предел - за березами, южный -по загривкам холмов, северный - по Днепру, западный - по железной дороге <...> От горы, названной Утренней (а это была Воскресенская гора), он вернулся к реке. Гора находилась посреди местности, ее можно было назвать столицей» [Ермаков, 73].Описание региона, в котором обязательно присутствуют гора, ручей, лесонасаждения, представляется универсальным для мировой культуры, содержащей бесчисленное множество вариантов сюжета-архетипа духовного путешествия к Заповедному Берегу. Напомним, что так называется идеальная местность в трилогии о шамане Мальчакитове.
Чтобы мистический портал открылся, необходимо найти универсальную точку совпадения пространственно-временных координат, в которой время, поглощённое пространством, превратится в единый вневременной акт. Такой лакуной исчезающего времени является в том числе фотоснимок. В романе есть ряд узловых эпизодов, где эк-фрастические описания фотосъёмки становятся демонстрацией удачного духовного путешествия «по ту сторону» местности - в её сакрализован-ное пространство. Вообще, если вспомнить другие произведения Ермакова, в том числе роман «С той стороны дерева», можно сделать вывод, что путешествие «по ту сторону» - сквозной, ведущий мотив творчества смоленского писателя.
Структура фотоэкфрасисов романа «Вокруг света» сложна и многокомпонентна: в числе ключевых составляющих можно выделить авторскую рефлексию (она же рефлексия фотографа) по поводу ожидаемых результатов и увиденного на фотографии, процесс подготовки кадра, состоящий из ряда последовательных действий, в числе которых выбор фотокамеры, определение местности, сбор предварительных данных о ней, поиск нужного ракурса, достижение состояния мистического транса, пограничного между сном и явью.
Один из первых удачных опытов духовного хождения в местность описан в главе «Воскресенск». Здесь автору удаётся «снять отпечаток световой книги» с распахнутых крыльев королька. Появление птицы предвосхищается особым состоянием сознания фотографа, близким к пограничному. Проведя ночь в Воскресенском лесу, герой ранним утром слышит голоса из прошлого - как будто приоткрылись двери временного портала: «Солнце то и дело вспыхивало из-за туч, наполняя мертвые травы светом. Было тихо. И вдруг какие-то неясные и даже фантастические звуки донеслись до меня. Я остановился, прислушиваясь. Вот снова как будто голоса птичьего двора, гусей и уток за темными липами. А там точно был в давние времена деревенский маленький пруд...» [Ермаков, 2016, с. 24]. Не случайно последующее упоминание «Слова о полку Игореве» - мысленно автор готов к чтению невидимых страниц «небесной летописи». Далее «путешествие» продолжается: наведённый объектив «высвечивает» король-
ка на шершавой ветке, и его вид вызывает целый ряд логически взаимосвязанных ассоциаций. Ермакову вспоминается сад в Газни, куда он попадает, оказавшись «по ту стороны стены». Сомнения в достоверности события выражаются с помощью специальной фототерминологии: «Сейчас мне кажется, что это был я. Но скорее всего, это обычная аберрация - отклонение луча прошлого. При этом возникают цветовые контуры, не соответствующие действительному цвету, точка расплывается в неясную фигуру и так далее» [Ермаков, 2016, с. 26].
Подобная аберрация вполне объяснима, поскольку, как в дальнейшем убеждается читатель, речь идёт не о внешнем, а о внутреннем саде -том самом обетованном месте, которое является конечной целью духовного путешествия. Этот сад похож на тот, который описал в своей поэме Са-наи - поэт, живший в Газни в 11 веке. Строка из поэмы «Тело - всего лишь почва, а сердце - цветущий сад», а также упоминание трактата Плутарха «О спокойствии души», переведённого Григорием Сковородой, подготавливает последующие метаморфозы, происходящие с автором и местностью, его окружающей: образуется та самая лакуна времени., выводящая героя за пределы повседневного и трансформирующая внешнее путешествие во внутреннее: «На мгновение внешнюю тишину покинутой деревенской местности я ощутил как внутреннюю» [Ермаков, 2016, с. 27].
Из сиюминутного состояния духовного погружения героя выводит мысль о фотографии, его спокойствие нарушается привычной рефлексией, порождаемой несоответствием целевой установки и реальных возможностей «охотника за светом», пытающегося создать нужные условия фотосъёмки с помощью фальшивого освещения: «<И я решил посветить на него фонариком. Посветил, да королек не обманулся и даже не пошевелил усиками. Обманный свет не грел его. Здесь чудилась какая-то аллегория, метафора. Мои усилия были ничтожны, жалки. Как и вся эта затея передать вкус и дух местности? Зачем?» [Ермаков, 2016, с. 28]. Но всё меняется, когда солнце выходит из-за облаков: внутренняя тишина и «осевое время» деревни возвращаются: А солнце снова прошло сквозь облачную стену, свет его потек на травы, липы и старые яблони, и королек спокойно раскрыл крылья. Я тут же принялся снимать отпечатки этой книги <...> Королек, сидел, не шелохнувшись, принимал на свои крылья новые солнечные письмена, рассказать о которых только и умел Хлебников. Солнце все светило, и я перестал щелкать затвором. Безмерная тишина осеннего сада вновь затопила все...» [Ермаков,2016, с. 30].
Опыт оказался удачным, так как фотограф сумел «преодолеть внешнее пространство на пути к зрелищу внутреннего мира», то есть «совпасть с местностью»: «Моя охота сегодня была, кажется, удачной. В камере я уносил образ сада, на языке тлели слова, а на сердце... на сердце было неясно» [Ермаков, 2016, с. 30].
Второй удачный опыт духовного хождения описан в идущей следом главе «Перебежчик». Здесь автор с «мыльницей» в руках оказывается «на восточной оконечности крепостной стены, за башней Веселухой и семинарией». Отметим, что в новом романе Ермакова «Радуга и вереск» главным героем является фотограф, которого судьба забросила в Смоленск, при этом главные события книги разворачиваются в связи с крепостной стеной, в том числе с башней Веселухой. Созерцание этого места, мысленно названного «Руиной», вызывает мысли о Йозефе Судеке - знаменитом чешском фотографе, магия снимков которого объясняется искусной работой со светом. В процессе подготовки к фотосъёмке автору неожиданно открывается правда о работе фотографа, который может «поворачивать этот мир». Именно эта «поворотность» способна высветить местность в неожиданном ракурсе и освободить её дремлющие образы. Теперь фотография ассоциируется с танцем, внутренней динамикой, что опровергает теорию заведомой статичности данного вида искусства: «...однажды вместо того, чтобы смотреть в видоискатель, уставился на экран, фотоаппарат был оснащен экраном на поворачивающейся головке. Я увидел камни, сучья, снег, стволы и просто повел фотоаппарат немного влево, и на поле экрана вкатился медленно валун в старой известке (которую, говорят, замешивали на яйцах для особой крепости -сказочная подробность). В этот момент и сердце мое сдвинулось с места и повернулось немного. Я как будто качнул эту картину мартовского промозглого синего вечера. И понял, что хотел этого всю жизнь. <...>Можно было подумать, что из-под валуна ударила винная струя: в опьянении я кружил по городу всю весну. Образы города хлынули на меня...» [Ермаков, 2016, с. 35].
Состояние, переживаемое фотографом в момент фотосъёмки, также можно назвать хождением «по ту сторону»: время предельно спрессовывается, становясь мирозданием, «вселенной солнц и миражей, устремленной в необъятность». Говоря иными словами, время преобразуется в пространство, дающее бесконечные перспективы поступательного движения: «Путник познает пространство и не может остановиться. Пространство влечет, как ящерица, хозяйка Медной горы. За поворотом всегда скрывается лучшее. И небо алмазно и горячо вспыхивает за поворотом. Путник должен туда попасть. И еще раз обмануться. На самом деле то, что его влекло, дальше, за тенью леса...» [Ермаков, 2016, с. 36].
Для определения фотоаппарата и фотосъёмки автор использует необычную, яркую метафору: фотоаппарат - посох для преодоления пространства, способный «поймать улыбку ящерицы», то есть подчинить неуловимое, призрачное.
Третье «путешествие» связано с моментом брачных игр лосей, случайно подсмотренным Ермаковым на выходе из Воскресенского леса. После неудачного опыта «свадебной съёмки» автор направляется к горе - средоточию местности -
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о т О от
З
и о со
и здесь происходит его отождествление с собственным аКег-едо. Он становится мистическим землемером, устанавливающим границы территории и определяющим пространство внутри себя: «После всего случившегося двадцать лет назад к горе у меня особое отношение. Плавание высветило гору. Вокруг нее обозначились границы. Установление границ важное действо. Попытка излечения недуга, о котором толковал Бердяев, -ушибленности простором.<...> Устанавливая границы местности семьдесят три, я проводил и невидимые границы в себе. Идея слияния с миром, Вселенной не казалась уже такой прекрасной. Это не по силам человеку, по крайней мере, обычному...» [Ермаков, 2016, с. 244].
Размышляя о том, по каким именно признакам можно включить местность в реест «счастливых земель», паломник-землемер вспоминает места, отмеченные чьим-нибудь литературным гением: румынский берег, где сочинял скорбные элегии Овидий, «Очарованные острова» Германа Мелвилла, российскую Степановку (имение в Орловской губернии, где хозяйствовал Фет), Ясную Поляну, Флёново и много других достопримечательных географических объектов. Даже случайно обнаруженные фотографии в полюбившейся книге Анатолия Онегова «Я живу в Заонежской тайге» воспринимаются, как неожиданно открывшаяся, новая территория: «Как будто в лесном походе неожиданно оказываешься перед озерами, о которых никто ничего не слышал. А вот они: с облаками, рыбами, кувшинками, островками и волнами» [Ермаков, 2016, с. 245].
Но знаменательно, что именно сейчас, «стоя на скрипучем настиле» и пытаясь «накинуть аркан на огненного жеребца» - сфотографировать лосиную брачную чету, гуляющую в освещённых тонким золотым светом молодых березняках - герой ощущает полное слияние с местностью, воспринимаемой как «столб мировой жизни», через который проходит осевое время мироздания. И уже не свадебные игры, а «струение микенских берёз» должно запечатлеться на фотографии, «похожей на хлипкий плот, дрейфующий в потоке времени»: «я понимаю с полной ясностью, что столб мировой жизни здесь, и плот, привязанный к нему, медленно вращается...» [Ермаков, 2016, с. 247].
Концепция «поворотности мира», запечатлён-ного на фотографии, отражена в заключительной части романа, в главе «Арефинский лис». Здесь, как и в главе о лосях, срабатывает эффект обманутого ожидания фотографа, который хочет запечатлеть случайно к нему нагрянувшего рыжего гостя, а в итоге выходит на съёмку совсем другого уровня. Расстроенный не оправдавшимися ожиданиями фотосъёмки с лисицей, герой снова выходит к Арефиной горе. Восхождение на гору сое провождается размышлениями об идеальных ус" ловиях для снимков местности и позитивного её ^ восприятия: «Нужен особый - живой - свет, необ-~ ходима особенная атмосфера, желателен туманец ав и так далее» [Ермаков, 2016, с. 337].
Реальный пласт повествования сменяется мифологическим в тот момент, когда перед глазами автора открывается картина позднего осеннего заката. Трансформация событийного хронотопа, сопровождающая очередное «духовное путешествие в местность», становится возможной благодаря идеальному освещению в процессе фотосъёмки: «А солнце село, и закат уже наливался рдяным поздним яблоком - и вдруг обрушился на окрестности с какой-то африканской мощью. Давно мечтал о таком закате поздней осени: морозно-яростном, черно-красном, с обморочной глубокой синевой. И вот он распластался по окрестным холмам и долам. .<...> И Арефин-ская гора дрогнула, как это обычно бывает в такие мгновения, и начала медленно поворачиваться, двинулись и ближние склоны, деревья, качнулось небо в огненных хвостах... Ведь в этом-то и есть соль фотографирования, в этих секундах, а то и минутах. В каких-то отчаянных и невероятно счастливых, обильных, ярких, светозарных минутах» [Ермаков, 2016, с. 338].
Мир, попадающий в прицел фотокамеры и приходящий в движение, Ермаков называет танцующим миром, сообщая читателю, что «дать четкое определение этому позволил только фотоаппарат» [Ермаков, 2016, с. 338].
Мистическое фотопутешествие логически закольцовывается появляющимся на последних страницах книги образом призрачного плота, выплывающего «из осеннего мглистого морока». Это явная аллюзия фотографии, похожей «на хлипкий плот, дрейфующий в потоке времени». Подобное предположение тем очевиднее, что картину эту запечатлевает старинным аппаратом «Меркурм-2» фотограф из прошлого: «А пока плот темнел меж двух берегов как основание для зыбкого и будто живого моста на гудящем мокром канате. Течение напирало на бревна, все ежесекундно менялось, дрожало, свет рос клочьями, сливаясь с рекой. И фотограф еще раз нажал кнопку затвора» [Ер-маков,2016. с. 388].
Итак, логически выстроенные в романе «Вокруг света» фотоэкфрасисы образуют своеобразную повествовательную синтагму: это и авторское размышление о сущности фотографии, и практическое воплощение идеи духовного путешествия в идеальную местность.
Литература
1. ПОЭТИКА: словарь актуальных терминов и понятий / Главный. науч. ред. Н.Д. Тамарчен-ко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. 358 с.
2. Самаркина М.Д. Фотографическое в лирике: постановка проблемы / Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология, 2018
3. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013; Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Марги-
нем Пресс, 2015; Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
4. Сосна Н. Между фотографией и литературой: факт опосредования [Электронный ресурс] // Кафедра общей теории словесности. URL: http://discours.philol.msu. ru/uploadedfiles/confer-ences/zrimoeslovo/sosna.pdf (дата обращения 1.06.2017)
5. Лавлинский С.П. Визуальные аспекты драматургической перформативности в пьесе Александра Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» // Современная драматургия (конец XX - начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: материалы Всероссийской научно-практической конференции. Новосибирск, 2011. С. 49-59;
6. Калинина Е.А. «Фотографический опыт» писателя в художественном тексте: фотография как один из ключей к прочтению «Жизни Арсе-ньева» И. Бунина // Studia Culturae. 2015. № 24. С.120-131
7. Судленкова О.А. Фотография как прием сюжетной организации литературного произведения // Судленкова О.А. Английская поэзия романтизма и современная проза: статьи разных лет. Минск: МГЛУ, 2015. С. 97-1039.
8. Твердислова Е.С. Фотографичность в поэзии Бродского как событие мысли. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2021. - 288 с.
9. Малкина В.Я. Фото-эксфрасис в лирическом стихотворении: постановка проблемы // Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения. - В печати.
10. Сапаров М.А. Словесный образ и зримое изображение (живопись - фотография - слово) // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.
11. Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка: В 4 т. - М.: Сов. энцикл.: ОГИЗ, 1935-1940.
12. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизо-ванных текстов). М.: Академия, 2003. 123 с.
13. Олег Ермаков. Вокруг света. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2016: https://books-all.ru/read/366645-vokrug-sveta.html
THE RELATIONSHIP BETWEEN PHOTOGRAPHY AND
PHOTO-EKPHRASIS IN CREATING AN ARTISTIC
IMAGE OF THE AREA IN OLEG ERMAKOV'S NOVEL
"AROUND THE WORLD"
Sukhov V.V.
Smolensk State University
The article is devoted to the problem of photography and the peculiarities of its functioning in Oleg Ermakov's travelogue. The pur-
pose of the study is to study and classify the main forms of correlation between photography and literary text in the novel "Around the World". Special attention is paid to the study of photoecrasis as the main strategy for creating an image of an ideal territory in the novel "Around the World". Photography is a key way of plot-compositional and artistic-semantic organization of Ermakov's polycode text. The title of the novel, its genre specifics and the author's idea are directly related to the theme of photography - a journey "on the other side" of the subject / object in order to find and find its true (light) essence, hidden beauty, the source of life. Following Roland Barthes, Erma-kov defines a photographic snapshot as "a guide to the memory space and a source of metaphysical questions" [Roland Barthes, 2015]. Among the main ways of functioning of photography in the novel "Around the World" are the following
Keywords: photography, phototravelog, photoecphrasis, polycode text, spiritual journey, chronotope, forms of correlation of photography and text
References
1. POETICS: Dictionary of current terms and concepts / Main. scientific ed. by N.D. Tamarchenko. M.: Kulagina Publishing House; Intrada, 2008. 358 p.
2. Samarkina M.D. Photographic in lyrics: problem statement / Bulletin of the Russian State University. Series: Literary Studies. Linguistics. Cultural Studies, 2018
3. Bart R. Camera lucida. Commentary on photography. M.: Ad Marginem Press, 2013; Benjamin V. A brief history of Photography. M.: Ad Marginem Press, 2015; Sontag S. About Photography. M.: Ad Marginem Press, 2015.
4. Sosna N. Between photography and literature: the fact of mediation [Electronic resource] // Department of General Theory of Literature. URL: http://discours.philol.msu. ru/uploadedfiles/con-ferences/zrimoeslovo/sosna.pdf (accessed 1.06.2017)
5. Lavlinsky S. P. Visual aspects of dramatic performativity in Alexander Stroganov's play "Black, white, accents of red, orange" // Modern dramaturgy (late XX - early XXI centuries) in the context of theatrical traditions and innovations: materials of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Novosibirsk, 2011. pp. 49-59;
6. Kalinina E.A. "The photographic experience" of a writer in a literary text: photography as one of the keys to reading The Life of Arsenyev by I. Bunin // Studia Culturae. 2015. No. 24. pp. 120-131
7. Sudlenkova O.A. Photography as a method of plot organization of a literary work // Sudlenkova O.A. English poetry of Romanticism and modern prose: articles from different years. Minsk: MGLU, 2015. pp. 97-1039.
8. Tverdislova E.S. Photographicity in Brodsky's poetry as an event of thought. - M.; St. Petersburg: Center for Humanitarian Initiatives, 2021. - 288 p.
9. Malkina V. Ya. Photo-exphrasis in a lyrical poem: problem statement // Theory and history of ecphrasis: results and prospects of study. - In print.
10. Saparov M.A. Verbal image and visible image (painting - photography - word) // Literature and painting. L.: Nauka, 1982.
11. Ushakov D.N. Explanatory dictionary of the Russian language: In 4 volumes. - M.: Soviet Encyclopedia: OGIZ, 1935-1940.
12. Anisimova E.E. Text linguistics and intercultural communication (based on the material of creolized texts). Moscow: Akademiya, 2003. 123 p.
13. Oleg Ermakov. Around the world. LLC Group Of Companies "RIPOL classic", 2016: https://books-all.ru/read/366645-vokrug-sveta.html
сз о
CO "O
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
