CC BY
6
DOI 10.54770/20729316-2023-2-43
К.Э. Разухина (Москва)
ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ ЭКФРАСИС КАК ФОРМА ПАМЯТИ, ИЛИ КАК СОЗДАВАТЬ РОМАНЫ С ПОМОЩЬЮ ФОТОСНИМКОВ
(на материале произведений «Герда Таро: двойная экспозиция» Х. Янечек и «Памяти Памяти» М. Степановой)
Аннотация
В данной статье рассматриваются особенности функционирования в художественном тексте фотоэкфрасисов, ориентированных на словесную репрезентацию памяти и прошлого. На материале романов М. Степановой и Х. Янечек анализируется место и роль материального свидетельства (фотографии) в художественном нарративе. На данный момент практически нет теорико-литературных работ, посвященных переосмыслению фотоэкфрасиса, тогда как экфрасису как особому приему отводится достаточно большое число исследований в свете интермедиальности литературы. Фотоэкфасис, появляющийся в двух анализирумых произведениях, тесно связан с понятием лакуны, которую заполняет авторский кругозор, тем самым создавая фикциональный нарратив. Зачастую читатель и рассказчик оказываются в равных рецептивных условиях. Фотоэкфрасис может словесно дублировать включенное в повествование свидетельство, а может обрастать пространственно-временными чертами, расширяясь до отдельной реальности, помогая авторскому кругозору реконструировать исторический контекст. Фотоэкфрасис ориентирован на остановку времени, реконструкцию прошлого в настоящем, сопровождается повышенным субъективном процессом означивания.
Ключевые слова
Фотоэкфрасис; экфрасис; memory studies; фикциональное и документальное; М. Степанова; Х. Янечек
K.E. Razukhina (Moscow)
PHOTOGRAPHIC EKPHRASIS AS A FORM OF MEMORY, OR HOW TO CREATE A NOVEL WITH THE HELP OF PHOTOS
("The Girl with a Watering Can" by H. Yanechek and "Memory of Memory" by M. Stepanova)
Abstract
This article discusses the features of the functioning of photo-abstracts in the literary text, focused on the verbal representation of memory and the past. Based on the novels of M. Stepanova and H. Yanechek, the place and role of material evidence (photography) in the artistic narrative are analyzed. Now, there are practically no theoretical and literary works devoted to the reinter-
pretation of photoekphrasys, whereas ekphrasis as a special technique is given a fairly large number of studies in the light of the intermediality of literature. The photo-facade that appears in the two analyzed works is closely related to the concept of a lacuna that fills the author's horizons, thereby creating a fictional narrative. Ehe reader and the narrator often find themselves in equal receptive conditions. Photoecrasis can verbally duplicate the evidence included in the narrative, or it can acquire spatio-temporal features, expanding to a separate reality, helping the author's horizons to reconstruct the historical context. Pho-toekphrasis is focused on stopping time, reconstructing the past in the present, accompanied by an increased subjective process of signification.
Keywords
photoekphrasis; ekphrasis; memory studies; fictional and documentary; M. Stepanova; H. Yanechek.
«Постпамять описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее» [Ерохина 2017, 270], - пишет в своей статье «Что такое поспамять» М. Хирш. Феномен так называемой генетико-исторической памяти, касающийся перепроживания особо травматичных событий прошлого в настоящем, всегда переосмыслялся писателями: равно как создателями «больших романов», так и поэтами, ищущими способ анализа подобных болезненных узлов истории.
Оба рассматриваемых нами романа на разных уровнях своей структуры включают в себя рефлексию памяти, и шире - постпамяти, каждый с разных точек зрения. «Романс» М. Степановой представляет собой попытку автофикциональной пересборки личной, семейной памяти на фоне большой истории XX в. Если у Степановой личное, в попытке выведения его из «забвения», превалирует над историческим фоном, звуча множеством голосов членов ее семьи (и не только), то в романе Янечек «полифония» редуцирована: ракурсами видения обладают только те герои, которые способны предоставить автору деталь для общей мозаики, в центре которой находится первая женщина фоторепортер - Герда Таро. Она становится своего рода каркасом, который обрастает плотью исторической панорамы.
Они работают по-разному и с документальными материалами, что в значительной степени трансформирует как наррацию обоих произведений, так и размывает границу между fiction и non-fiction. В «Памяти памяти» читатель сталкивается с «вненарративной репрезентацией материала» [Гримова 2020, 141], поскольку авторский кругозор не может придать целостность семейной истории средствами фабульного повествования. Роман Янечек только отчасти содержит в себе биографический модус повествования: память героев движется хаотично, выстраивая полноценный художественный мир с фикциональными законами. Однако, их в значительной мере объединяет работа со свидетельствами, а именно, работа с фотографическими носителями прошлого.
В данной статье мы обратимся к понятию экфрасиса, к которому прибегают оба автора, пытаясь реконструировать прошлое, и посмотрим, как память может функционировать в произведениях, где фотографические снимки, во-первых, сохраняют статус свидетельств, во-вторых - превращаются в способ образного выстраивания ушедшей реальности. Одним из центральных вопросов, на который нам предстоит ответить, станет представление о месте и роли читательской позиции в соотношении с интенциями обоих авторов.
Если обратиться к поздней античности, в частности, к «Искусству риторики» Дионисия Галикарнасского, природа экфраза покажет себя во всей своей двойственности. С одной стороны, экфраза, как пишет Н.В. Брагинская - риторический прием: «описательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она поясняет» [Брагинская 1997, 261], распространяющаяся на портреты, времена года, пейзажи и любой объект, получающий описа-тельность в риторической форме; с другой - «экфразе ничего не мешает быть отдельным произведением» [Брагинская 1997, 261]. Постепенно каталог объектов, к которым относится текстуальная репрезентация, сужается: в кругозоре писателей остаются только произведения искусства (картины, архитектура, скульптуры). Однако вопрос фикциональности литературы, который косвенно затрагивает область риторики, выдвигается на первый план, так как литература «описывает» в структурных плоскостях особый универсум, у которого есть некий референт в виде действительности, не отражающейся напрямую в произведении. Согласно Р. Ингардену, «речью», «являющей глазам то, что она поясняет», становится «видовой» уровень любого произведения: он представляет интенциональную надстройку предметного уровня и позволяет границам художественного мира становиться «зримыми» [Ингарден 1962, 27]. Таким образом, мы сталкиваемся не только с риторическим слоем произведения, но и с некоторой семантической нагрузкой.
Еще Платон считал, что всякое искусство лишь слабо отражает и удваивает мир Идей. Следуя этой логике, экфрасис прежде всего ориентирован на утроение, словесную репрезентацию уже имеющегося в действительности предмета искусства, в котором потенциально заложена некая художественная интенция: «В экфрасисе описывается в такой же мере предметный мир, как и его художественное изображение. Референтность как бы двоится» [Ходель 2002, 25]. Следовательно, если картина вторичным образом связана с действительностью, а литературное произведение включает в себя его репрезентацию, то происходит некоторая семантическая перекодировка, которую можно было бы связать с процессом «перевода». В этом случае фотоэкфрасис становится достаточно проблематичным конструктом, поскольку сама фотография имеет дело с тем, чего уже нет в действительности, а ее референт принадлежит уже исчезнувшему прошлому: «Все фотографии - memento morí. Фотографировать - значит участвовать в смертности, уязвимости, изменчивости другого человека (или вещи). Точно отсекая этот момент и замораживая его, все фотографии свидетельствуют о безжалостном таянии времени» [Сонтаг 2013, 28].
Вопросом репрезентации, в данном случае, проблематика экфрасиса не исчерпывается: «Экфрасис не просто описывает произведение искусства, он играет сложную роль, выражая идеи автора, причем, чаще всего на нескольких уровнях литературного текста» [Брагинская 1997, 262]. В области повествования, как справедливо отмечает Р. Ходель, экфрасис делает восприятие читателя затрудненным: появляется ретардация, которая останавливает ход действия, в связи с чем внимание реципиента ослабляется, в то время как автор может раскрыть некоторые основные и смысло-образующие «идеи» произведения: «Тот факт, что предмет описывается подробно, служит на уровне нарративности причиной выхода экфраси-са из рамок привычного повествования. Детальное изложение достигает определенной завершенности и автономии по отношению к окружающему тексту» [Ходель 2002, 24].
В отечественной традиции практически нет работ, посвященных анализу фотоэкфрасиса (исключение составляют статьи В.Я. Малкиной, Т.А. Быстровой, М.Д. Самаркиной и О. Судленковой). Теоретические аспекты этой композиционно-речевой формы также, как правило, опускаются или не освещаются в достаточной степени. Между тем, понятие экфрасиса в самом себе заключает «проблематизацию границ между искусствами» [Геллер 2002, 10] в свете интермедиальности литературы.
Представляются существенными соображения Л. Геллера, обратившего внимание на важность точки зрения смотрящего, участвующего в сотворчестве. Смотрящий - это не только читатель, в чьей имагинации происходит реактуализация символических смыслов словесных описаний визуальных объектов - это еще и герой, а также автор, чье сознание в значительной степени маркирует и обуславливает горизонты видения: «Экфрасис переводит в слово не объект (это невозможно) и не код <...>, а восприятие объекта и толкование»; «Экфрасис <...> - это запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений» [Геллер 2002, 10]. Возможно, словесное описание фотографических изображений ориентировано не столько на реконструкцию, сколько на развоплощение фотографии как возможного репрезентанта ушедшей реальности. Необходимо также упомянуть мысль Геллера о том, что современное искусство не считается с принятой оппозицией Лессинга между пространственными и временными искусствами. Касательно фотоэкфрасиса данный тезис может оказаться не релевантным. «Слово "временно", а значит динамично <...>; оно способно выразить больше, чем видит глаз. Напротив, картина представляется пространственной <. > а в описании картины видится стремление остановить время. Слово должно "застыть", изобразив "застылость"» [Геллер 2002, 11]. Предварительной гипотезой в отношении фотоэкфрасиса можно считать, что словесная передача визуального ряда ориентирована на фиксацию и остановку времени.
Если Ходель считал, что экфрасис требует от читателя повышенного внимания, то в романе Степановой не только фотоэкфрасис служит ретардации - весь роман предстает как движимый анарративный конструкт, который в своем становлении пытается оформиться в некоторую «исто-
рию». Гримова называет это отказом от нарративной интриги, мы же будем считать, что так «обнажается прием» авторского замысла выведения из забвения истории своей семьи и дозволения свидетельствам (письмам, дневникам, фотографиям) говорить самим за себя: «Этот отказ, в свою очередь, становится следствием своеобразного конфликта замысла и его воплощения» [Гримова 2020, 142]. Главной преградой в осуществлении этого замысла являются «пропуски» и «умолчания», которыми изобилует семейный архив рассказчицы как «место памяти» (термин П. Нора). Заполнить эти пробелы чистой фикцией в линейной последовательности становится не только затруднительно, но и непродуктивно. Разломившийся язык под действием травматического опыта XX в. не только не принесет целостности разрозненным фрагментам, но и поставит под вопрос сам процесс «означивания», а значит, многочисленные голоса не выйдут из забвения: «История семьи, которую я запомнила в поступательном темпе линейного нарратива, разваливалась в моем сознании на квадратики фрагментов, на сноски к отсутствующему тексту, на гипотезы, которые не с кем проверять» [Степанова 2021, 24]. Все семейные истории, письма, документы, фотографии, а иначе говоря, «тексты», «становятся своего рода средой, витриной, <...> в которую инсталлировано то, что Ж. Рансьер называет "монументом" и противопоставляет "документу" - объект, сам по себе являющийся свидетельством о прошлом, а не рассказывающий о нем» [Гримова 2020, 142].
Ориентация на смотрящего в экфрасисе подтверждается самими эссе-итическими рассуждениями Степановой о специфике фотографии: «Если бы мне надо было объяснить, что я имею против изображений, я сказала бы, что у них общая болезнь, эйфорическая амнезия - они не помнят, что они значат, откуда взялись, кто их родня, но прекрасно себя при этом чувствуют» [Степанова 2021, 47]. Перед смотрящим, таким образом, предстает немое изображение, которое может воздействовать аффективно: «Картинка соблазняет иллюзией экономии: там, где текст только разворачивает первые фразы, фотография уже пришла, ужаснула.» [Степанова 2021, 47]. Опираясь на постпамять, рассказчица пытается оживить эти немые структуры, дать им тело и голос, но не восполнить «зияющие» места.
Фотографический экфрасис, появляющийся в «Четвертой главе» книги Степановой, апеллирует к реальному референту - найденной среди ненужных и «мертвых» вещей фотографии, на которой изображена обнаженная женщина. Описание конструируется согласно положению Геллера о доминанте смотрящего и его восприятия так, что фотография обрастает контекстом, выстроенной коммуникативной ситуацией, в которой участвует не только реципиент-рассказчица и женщина, как предполагаемый отправитель, но и некий адресат - возможный мужчина, считывающий взгляд героини на фотографии. Хотя найденный снимок является референтом словесного описания, изображенная женщина на нем - анонимна, «беззащитна» и обнажена для взгляда нарратора: «На фотографии была голая женщина, она лежала на диване и смотрела в объектив. Фотография была любительская, давняя, успевшая поджелтеть, но тип чувства, которое
она вызывала, никак не соотносился с тем, например, что подразумевали прабабушкины парижские письма или дедушкины шуточные стихи <...> На фотографии было явно-запретное (что мало смутило бы меня, потихоньку от родителей вышедшую на поиск этого запретного), смутно-неприличное (хотя фронтальная нагота этой женщины была откровенной и бесхитростной), и, самое странное, оно не имело ко мне совсем никакого отношения» [Степанова 2021, 46]. Не случайно и то, что нарратор подчеркивает свой возраст - на момент обнаружения фотографии героине Степановой было двенадцать лет. Снимок воздействует аффективно не в силу своей подчеркнутой непристойности, а в силу того, что у потенциального смотрящего не получается установить контакт с изображением: рассказчица ощущает себя вытесненной из времени и ситуации.
Данный фотоэкфрасис строится как попытка неудачного поиска реф-ферентности: затекстовые люди, участвовавшие в создании данного фото, не предполагали вмешательства некоего «третьего». Происходит инициация смотрящего, посвящение в некоторую табуированную область через подчеркнутую телесность и эротичность описываемого фотоснимка.
На наш взгляд, свидетельство здесь не говорит строго за себя и своим голосом, приращение контекста и смыслов происходит за счет аффек-тивности описывающего сознания. На снимке фиксируется, становится «местом памяти» сам интимный акт («coitus interruptus» [Степанова 2021, 46], как называет его Степанова), в то время как женщина и затектовый адресат не выводятся из пространства забвения. Здесь косвенно поднимается этический вопрос, касающийся беззащитности изображенных людей на фотоснимках и того, имеет ли право смотрящий присваивать себе контекст, материю, которой гипотетически могут обрасти ушедшие в прошлое ситуации. Читатель же становится вторичным свидетелем данного интимного эпизода, его инициация опосредована взглядом рассказчика, однако ни тому и не другому не удается полностью восполнить лакуны и объяснить происходящее.
Фотоэкфрасисы, появляющиеся в главе «Некоторое количество фотографий», казалось бы, ничего не объединяет: скольжение взгляда нар-ратора происходит хаотично, многие пробелы остаются незаполненными, разные года перемежаются между собой, заставляя говорить то Советскую эпоху, то дореволюционное время. Но у данного повествования есть собственная рамка, которую можно назвать вещественной. У читателя складывается впечатление пролистывания чужого альбома как хранилища памяти, но «эйфорическая амнезия» фотоснимков, не позволяет медиуму-рассказчику создать из этого фабульно маркированное слово о семейной истории. Можно сказать, что реципиент и нарратор находятся в равных условиях, как если бы пролистывали альбом впервые.
Изображения визуализируются перед читателем в виде фрагментов, что с одной стороны соответствует самому расположению фотографий, а с другой укладывается в единый авторский замысел, который вовсе не ориентирован на целостность. Описывая снимки, рассказчица аппелирует к культурно-исторической, ассоциативной памяти читателя, которая ра-
ботает на узнавание. Так на снимках появляются устойчивые контексты и детали: венский стул, дореволюционная мода мужчин и женщин, транспарант, фетовская борода, журнал «Огонек», Яков Свердлов, революция 1905 г. и т.д. Все эти детали появляются не случайно, так как точка зрения смотрящего всецело направляет визуализацию реципиента и его погружение в контекст. Они призваны как бы штрихом наметить единый образ, в котором семья Степановой сливается с общим историческим фоном. Автор выстраивает свою личную феноменологию взгляда и вводит понятие «мертвой зоны», «точку, куда так смотрят и откуда давно уже ничего не видно» [Степанова 2021, 42]. Она становится своеобразным «местом антипамяти», из-за которого невозможно сделать видимыми ушедшие времена и лица (поэтому многие герои в этом альбоме безымянны, за них говорит только внешний облик).
Первые три фотоэкфрасиса, вводимые Степановой, являются визуальной конкретизацией того остатка знания, который может быть доступен равно как рассказчику, так и читателю. Непреодолимая дистанция, установленная точками зрения людей, смотрящих в разные стороны, проецируется на концепцию «небытия», труп, с помощью которого студенты французского вуза осваивают врачебное дело. Сознание рассказчицы «означивает» лишь свою прабабку Сарру, но и она, наряду с другими студентками, не желает смотреть в мертвую зону: «Все взгляды, как прутья веника, направлены в разные стороны, и никто не хочет смотреть на ткани и сочленения мертвеца» [Степанова 2021, 37].
Вслед за Т.А. Быстровой, мы склонны считать, что появляющаяся в литературе ХХ-ХХ1 вв. фототекстуальность, поднимает массу проблем, которая касается не только обновления формы тех или иных жанров, но и рефлексии «письма» в его этических и эстетических границах. Фотографический экфрасис, появляющийся в романе Янечек «Девушка с Лейкой» (или в переводе на русский «Герда Таро: двойная экспозиция») носит тотальный характер и проявляется практически на всех уровнях организации художественного текста. Фотография: 1) носит сюжетообразующую функцию, 2) участвует в моделировании композиции романа, 3) подразумевает документирующую функцию, 4) организует художественное время романа, 5) является художественным средством, позволяющим автору «проникнуть во внутренний мир героев» и выстроить портретные, визуальные характеристики героев [Быстрова 2021, 211].
Фотоэкфрасис в романе Янечек следует принципу, описываемому Геллером применительно к словесному описанию статичных «вещей», который он признал не релевантным в отношении современного искусства, пользующегося нарративными репрезентациями как подвижными моделями. Напротив, фотография в этом произведении выступает как артефакт, изображающий «застылость», и позволяющий остановить время, реактуализировать прошлое в настоящем. Появляющиеся в прологе и эпилоге романа фотоэкфрасисы соотносятся не только с квази-биографи-ческим временем рассказчиков, вспоминающих Герду, но и с автобиографическим временем образа автора, который всячески стремится вписать
свою личную память о семье во всеобщий исторический контекст, по аналогии с тем, что делала в своем «Романсе» Степанова.
Смотрящий здесь «присваивает» себе эмоции изображенных на фото людей, воскрешая из настоящего статичные и ушедшие в прошлое образы [Быстрова 2021, 211]. Если у Степановой метод вписывания личной биографической памяти в историю обнажается лишь при самом чтении романа, являющегося рефлексией над попыткой замысла и его реализацией, то Янечек изначально создает установку на создание «автобиографического мифа» путем проведения параллели с жизнями Таро и Капы: «Моя мать, которая была такой же упрямой кокеткой, как и Герда, могла бы быть ее сестрой. Мой отец, такой же мечтатель, как и Капа - его младшим братом» [Янечек 2021, 315]. Из этого возникает и другая проблема, которую можно озаглавить как соотношение частного и всеобщего: в романе личные воспоминания героев, формирующие облик Герды, становятся единственно возможными точками зрения на историю XX в., преломленную согласно специфике «смотрящих». Янечек не разделяет в своем нарративе память как деятельность субъекта и историю как знание, ориентированное на объективность. Однако нельзя сказать, что память в этом романе выступает как главенствующий конструкт (скорее, как структурообразующий), так как именно исторический фон делает героев такими, какими они должны быть согласно авторскому кругозору.
С первой страницы читателя встречает фотография улыбающейся пары (мужчины и женщины), пойманных фотообъективом во время затишья Гражданской войны в Испании. Зоркий авторский глаз, отталкиваясь от визуального свидетельства, стремится оживить прошлое, придав ему пространственно-временные границы. Примеряя на себя амплуа фотографа, как бы заново «переснимающего» влюбленных, автор до конца романа не отбросит эту роль: под его объективом окажутся не только Герда и ее окружение, но и политическая, социальная и культурная обстановка 1930-1960-х гг. Установив близкий контакт с читателем и обратившись к нему на «ты», этот авторский объектив не абсолютизирует свои полномочия. Он заранее дает понять, что между читателем и Гердой всегда будет стоять кто-то третий: в завязке романа это - оставшаяся за кадром женщина, наблюдающая за работой фотографов со стороны, а в остальных фрагментах текста - возлюбленные и подруга Герды.
Фотографический экфрасис в прологе, описывающий молодую пару Республиканцев, постепенно выходит за свои границы и разворачивается до фикционального контекста, привязанного к точке зрения женщины, сидящей рядом с парой. Так, потенциальный свидетель становится носителем некоторого визуального кругозора. Пользуясь документом, Янечек заставляет его ожить и разрастись до пространства и времени: нарратор лишь предугадывает, где на самом деле могли бы находиться влюбленные и всячески дорисовывает историческую обстановку. Экфрасис как бы «отзеркаливается» на самих «смотрящих» - Таро и Капу, которым удалось дважды, с разных ракурсов, поймать двойников себя самих. Словесное описание мужчины и женщины, выстраиваемое рассказчицей, прое-
цируется на главных героев: «[Т]емноволосый мужчина и блондинка со стрижкой боб фотографируют блондинку со стрижкой боб и темноволосого мужчину, счастливо хохочущих. Блондинка снимает, наклонив голову так, что камера закрывает лоб. А у него настолько маленький фотоаппарат, что над ним видны даже его брови, такие же как у добровольца» [Янечек 2021, 13]. В результате, за счет участия некоего «третьего», образуется еще одна фотография, на этот раз фиктивная, и направленная на создание облика и внутреннего мира двух военных фоторепортеров.
Рассмотрев некоторые особенности фотоэкфрасиса как словесной формы репрезентации памяти и прошлого, мы можем выделить некоторые черты, которые появляются как в автофикциональном романе Степановой, так и в произведении Янечек, тяготеющему к non-fiction. В первую очередь, появляется смотрящий субъект, которым может быть как герой, так и нарратор (и всегда читатель как потенциальный реципиент), переводящий в словесный план восприятие и эмоции от объекта. Как правило, описательные детали разворачиваются согласно передвижению взгляда, точке зрения, которая либо фрагментарно описывает последовательность деталей, либо выходит за пределы фотографии и распространяется на фикциональный мир, тем самым лишая экфрасис маркированных границ. Фотографический экфрасис ориентирован на остановку времени (и нарративную ретардацию), а также на воскрешение ушедшей реальности через реконструкцию и репрезентацию визуальных образов. Подчеркнутая «телесность» фотографических изображений вместе с аффективностью воздействия снимков заменяет сакральное переживание, культивированное экфрасисами, которые делали видимыми в текстах различные изобразительные или архитектурные объекты.
ЛИТЕРАТУРА
1. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С. 259-283.
2. Быстрова Т.А. Фотография в романе Хелены Янечек «Девушка с лейкой» // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2021. № 4. С. 209-218.
3. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе. Экфрасис в русской литературе // Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: Издательство «МиК», 2002. С. 4-16.
4. Гримова О.А. Разрушение нарративной интриги в «Романсе» М. Степановой «Памяти памяти» // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2020. № 9/2. С. 136-147.
5. Ерохина Т.И. Феномен памяти в массовой культуре: контрпамять и постпамять в отечественном кинематографе // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 5. С. 255-271.
6. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство Иностранной Литературы, 1962. 560 с.
7. Сонтаг С. О фотографии. М.: Ad Marginem, 2013. 275 с.
8. Степанова М. Памяти памяти (романс). М.: Новое издательство, 2021. 678 с.
9. Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в русской литературе / Под ред. Л. Геллера. М.: Издательство «МиК», 2002. С. 25-30.
10. Янечек Х. Герда Таро: двойная экспозиция. М.: ИД «Книжники», 2021. 350 с.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Bystrova T.A. Fotografiya v romane Kheleny Yanechek "Devushka s leikoi" [Photo in the Novel by Helena Yanechek "The Girl with a Watering Can"]. Vestnik Moskovsk-ogo gosudarstvennogo lingvisticheskogo universiteta. Gumanitarnyye nauki, 2021, no. 4, pp. 209-218. (In Russian).
2. Grimova O.A. Razrusheniye narrativnoy intrigi v "Romanse" M. Stepanovoy "Pamyati pamyati" [The Destruction of Narrative Intrigue in the "Romance" of M. Ste-panova's "Memory of Memory"]. Vestnik RGGU. Seriya: Literaturovedeniye. Iazyko-znaniye. Kul'turologiya. 2020, no. 9/2, pp. 136-147. (In Russian).
3. Erokhina T.I. Fenomen pamyati v massovoy kul'ture: kontrpamyat' i postpamyat' v otechestvennom kinematografe [The Phenomenon of Memory in Mass Culture: Counter-memory and Post-Memory in the Domestic Cinema]. Yaroslavskiy pedagog-icheskiy vestnik, 2017, no. 5, pp. 255-271. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
4. Braginskaya N.V. Ekfrasis kak tip teksta (k probleme strukturnoy klassifikat-sii) [Ekphrasis as a Type of Text (Towards the Problem of Structural Classification)]. Slavyanskoye i balkanskoye yazykoznaniye [Slavic and Balkan linguistics]. Moscow, Nauka Publ., 1977, pp. 259-283. (In Russian).
5. Geller L. Voskresheniye poniatiya, ili Slovo ob ekfrasise. Ekfrasis v russkoy literature [The Resurrection of the Concept, or the Word about Ekphrasis. Ekphrasis in Russian Literature]. Sbornik trudov Lozannskogo simpoziuma [Proceedings of the Lausanne Symposium]. Moscow, MiK Publ., 2002, pp. 4-16. (In Russian).
6. Khodel' R. Ekfrasis i "demodalizatsiya" vyskazyvaniya [Ekphrasis and "Demo-dalization" of Utterance]. Ekfrasis v russkoy literature [Ekphrasis in Russian Literature]. Moscow, MiK Publ., 2002, pp. 25-30. (In Russian).
(Monographs)
7. Ingarden R. Issledovaniiapo estetike [Studies in Aesthetics]. Moscow, Izdatel'st-vo Inostrannoy Literatury Publ., 1962. 560 p. (In Russian).
8. Sontag S. O fotografii [About Photography]. Moscow, Ad Marginem Publ., 2013. 275 p. (In Russian).
Разухина Карина Эдуардовна,
Российский государственный гуманитарный университет. Магистрантка 2-го курса Института филологии и истории. Научные интересы: поэтика автобиографических текстов, соотношение художественного и документального, современная русская литература, зарубежная литература XX в., рецептивная эстетика. E-mail: karina.razuhina1301@mail.ru ORCID ID: 0000-0003-3512-6538
Karina E. Razukhina,
Russian State University for the Humanities.
2nd year Master's Student at the Institute of Philology and History.
Research interests: poetics of autobiographical texts, correlation of fiction
and documentary, contemporary Russian literature, foreign literature of
the 20th century, receptive aesthetics.
E-mail: karina.razuhina1301@mail.ru
ORCID ID: 0000-0003-3512-6538
