CC BY
6
Пример 19
УДК 788.433:78.082.2
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-138-146
СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА-АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО Э. ДЕНИСОВА: ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЧТЕНИЯ НОТНОГО ТЕКСТА
Понькина Антонина Михайловна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры оркестровых инструментов, Белгородский государственный институт искусств и культуры (г Белгород, РФ). E-mail: ponkina_2006@mail.ru
Авилов Владимир Николаевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства, Гуманитарная-педагогическая академия (филиал) Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского (г. Ялта, РФ). E-mail: avilovsax64@mail.ru
В статье на примере Сонаты для саксофона-альта и фортепиано Э. Денисова определяются характерные тенденции исполнительского прочтения нотного текста, обусловленные стилевой спецификой
эпохи постмодерна. В избранном в качестве объекта исследования сочинении, как и во всех опусах саксофонного художественного наследия второй половины ХХ века, наблюдается изменение статуса нотного текста вследствие свойственной ему «многопараметровости» и вариабильности. Указанные новации способствуют восприятию авторского нотного текста как некой имеющей переменную величину суммы текстов, которая зависит от того, какое из слагаемых в каждом конкретном случае займет главное место. Такая «непостоянность» создает ряд трудностей для формирования исполнительского интерпретационного замысла и предшествующего ему прочтения нотного текста. Обозначенная проблема предопределила цели и задачи исследования - выявить, учитывая «многопараметровость» нотного текста, возможные варианты его прочтения, необходимые для адекватной реализации авторской концепции произведения, изменяющейся в зависимости от расстановки исполнителем смысловых акцентов. Достижение поставленных целей и задач создало предпосылки для ознакомления с рядом научных трудов, посвященных различным вопросам, в частности, эстетике постмодерна, особенностям исполнительской интерпретации сочинений и необходимого для понимания авторского замысла анализа музыкального произведения, а также характерным чертам композиторского творчества Э. Денисова. Несмотря на значительный объем пласта литературы, касающейся авторского стиля и художественного наследия Э. Денисова, в том числе и Сонаты для саксофона-альта и фортепиано, проблеме исполнительского прочтения нотного текста произведений данного композитора как яркого представителя эпохи постмодерна еще не было уделено должного внимания. Это позволило говорить о новизне и актуальности предпринятого исследования, получение результатов которого стало возможно благодаря применению теоретического анализа. В процессе проведения исследования было выявлено, что главной сложностью исполнительского прочтения нотного текста композиторов эпохи постмодерна стала его «непостоянность». В этой связи даже при условии одинакового прочтения нотного текста и трактовки элементов целого исполнительская расстановка смысловых акцентов приводит к получению множественных вариантов реализации авторского замысла.
Ключевые слова: соната, жанр, эпоха постмодерна, Э. Денисов, расшифровка нотного текста, интерпретация.
SONATA FOR ALTO SAX AND PIANO BY E. DENISOV: PECULIARITIES OF THE PERFORMER'S DECODING OF THE MUSICAL TEXT
Ponkina Antonina Mikhaylovna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Orchestra Instruments, Belgorod State Institute of Arts and Culture (Belgorod, Russian Federation). E-mail: ponkina_2006@mail.ru
Avilov Vladimir Nikolaevich, PhD in Art History, Associate Professor of Department of Musical Pedagogy and Performance, Humanitarian Pedagogical Academy (Branch) V.I. Vernadsky Crimean Federal University (Yalta, Russian Federation). E-mail: avilovsax64@mail.ru
In case of E. Denisov's Sonata for Alto Saxophone and Piano, this article defines the characteristic tendencies of the performer's decoding the musical text, conditioned by the stylistic specifics of the postmodern era. In the Sonata chosen as the object of this article, as well as in all the opuses of the saxophone artistic heritage of the second half of the 20th century can be noticed the change in the status of the musical text due to its inherent multifunctionality and variability. These innovations contribute to the perception of the musical text, as the sum of the texts, a sort of variable value, changing every time when another component will be taking the prominent place. Such "inconsistency" creates a number of difficulties for the concept of the performance and decoding the musical text preceding the performance. The designated problem predetermined the goals and
objectives of the study to reveal, given the "multi-parameter nature" of the musical text, the possible variants of its decoding, necessary for the adequate implementation of the author's concept of work, which changes depending on the arrangement of semantic accents by the performer. To achieve the set goals and objectives, the researchers had to familiarize themselves with a number of scientific works devoted to postmodern aesthetics, the peculiarities of the individual performer's interpretation and the analysis of a piece of music necessary for understanding the author's intention, as well as the characteristic features of E. Denisov's composing. Despite the significant amount of literature related to the artistic heritage and composing style of E. Denisov, including the Sonata for Alto Saxophone and Piano, there has not yet been given due attention to the problems which performers face while decoding the musical texts of E. Denisov, prominent representative of the postmodern era. This situation made it possible to speak about the novelty and relevance of the undertaken research, the results of which became possible due to the application of theoretical analysis. It was revealed in the course of the research that the main difficulty of performer's decoding the postmodern musical text was its "inconsistency." In this regard, even under the condition of the identical decoding and the interpretation of the elements of the musical text, it is the arrangement of semantic accents of the performer, which contributes to obtaining the completely different options for implementation of the author's intention.
Keywords: sonata, genre, postmodern era, E. Denisov, decoding of musical text, interpretation.
Художественное наследие второй половины ХХ века отмечено появлением сочинений для саксофона, отличающихся «многопараметровос-тью», порожденной «принципом вседозволенности» (П. Фейерабенд) эстетики постмодерна [2]. Отход от общепринятых норм в технике композиции (структура цикла, формообразование, трактовка мелодических и гармонических комплексов, методы работы с тематическим материалом, полистилистика и полижанровость, полисемантика и др.) способствовал изменению статуса авторского нотного текста. Вследствие этого нотный текст стал восприниматься как некая имеющая переменную величину сумма текстов, зависящая от того, какое из слагаемых, в каждом конкретном случае, займет главное место. Подобная «непостоянность» и вариабельность нотного текста, связанная с уникальностью и сложностью авторской концепции, не только затруднила «поиск смысла сочинения <...> и (его. - А. П., В. А.) интеграцию ... в целостную концепцию» [3, с. 3], но и породила для исполнителя бесконечную множественность вариантов реализации композиторского замысла, адекватное воплощение которого в «акустическом тексте» (Т. Лымарева) [5] основывалось на понимании знаковой семантики.
Вышеуказанные особенности опусов эпохи постмодерна в полной мере свойственны избранной в качестве объекта исследования Сонате
для саксофона-альта и фортепиано Э. Денисова. Специфика исполнительского прочтения нотного текста упомянутого сочинения определила цели и задачи работы - выявить, учитывая «мно-гопараметровость» нотного текста, возможные варианты его прочтения, необходимые для адекватной реализации авторской концепции произведения, изменяющейся в зависимости от расстановки исполнителем смысловых акцентов. Получение результатов исследования стало возможно благодаря применению теоретического анализа, являющегося одним из главных методов «.освоения музыкального произведения, постижения его формы в неразрывном единстве с идейно-эмоциональным содержанием» [10, с. 171].
Цели и задачи статьи продиктовали необходимость ознакомления с рядом научных трудов, посвященных различным вопросам, в частности, эстетике постмодерна [2], особенностям исполнительской интерпретации сочинений и необходимого для ее адекватного воплощения анализа музыкального произведения [3; 5; 10], а также характерным чертам композиторского творчества Э. Денисова [1; 4; 7; 11]. Несмотря на значительный объем пласта литературы, касающейся авторского стиля и художественного наследия Э. Денисова, в том числе и Сонаты для саксофона-альта и фортепиано, проблеме исполнительского прочтения нотного текста данного композитора как ярко-
го представителя эпохи постмодерна еще не было уделено должного внимания. Эти обстоятельства позволили говорить о новизне и актуальности предпринятого исследования.
Переходя к приведенному ниже целостному анализу Сонаты для саксофона-альта и фортепиано Э. Денисова, стоит отметить, что его необходимость определила специфика опуса, обусловленная «нанизыванием» идей и собиранием жанровых и «стилевых альтернатив» (В. Авилов) [1].
Так, циклическая структура сочинения1 имеет внешнее сходство с жанровой моделью сонаты эпохи венского классицизма. Однако воплощаемые автором художественные образы - панорама душевных состояний человека - довольно далеко отходят от принятых в традиционной сонатной жанровой модели.
Воплощение подобной смысловой идеи приводит к сюитной организации цикла, единство структуры которого обеспечивается путем использования в его частях одной двенадцатизвуч-ной серии: d (1)2 - es (2) - с (3) - h (4) - e (5) -f (6) - eis (7) - as (8) - a (9) - b (10) - g (11) -fis (12), и своеобразной тематической арки, в которой в качестве «обрамляющего элемента» избрана одна из риторических фигур эпохи барокко - Тема креста (d - es - с - h)3.
Контур Темы креста (вверх - вниз - вверх), в том числе и в «перевернутом» варианте (вниз -вверх - вниз), образует ассоциации с сакральным и акцентирует драматически-трагедийный смысл. Тем не менее, по мнению Ю. Холопова и В. Ценовой [11], данный оборот в полной мере соотносится лишь с монограммой Д. Шостаковича [11, с. 118].
Звуки указанной выше серии сегментируются как минисерийные сцепления4, среди которых
1 В Сонате Э. Денисова Первая часть - действенное Allegro, Вторая - медленное созерцательное Lento, а Третья часть - обобщающий жанрово-бытовой финал.
2 В скобках дается цифровое обозначение всех двенадцати звуков темы-серии.
3 Тема креста проводится в начале и в конце Первой, а также в начале Второй и в конце Третьей частей Сонаты.
4 Подобная трактовка серии характерна для автор-
ского стиля А. Веберна.
прорисовываются три основные опорные трех-звучные группы (d - es - c, cis - as - a, b - g -fis) и одна дополнительная (h - e - f). Подобная работа со звуками серии создает своеобразную ладовую аллюзию доминантового лада от g с опорными звуками d и g. Как отмечает В. Авилов, «судя по всему, эту ладовую аллюзию композитор выстраивал сознательно, поскольку в завершающем первую часть образовании узнаваемы связи с указанным ладотональным колоритом (верти-кальA1-Es-As - h2-g3-c1 - a2)»5 [1, с. 139].
Серийная организация материала Сонаты, ассоциирующаяся у музыкантов-традиционалистов с «музыкальной математикой», определила драматургические членения целого (как структуры цикла, так и формы частей). В анализируемом сочинении каждый предыдущий раздел значительно короче последующего. Подобное, с одной стороны, может трактоваться как наследование традиций, связанных с числами Фибоначчи6. С другой - аналогичный принцип развития
5 Жирным шрифтом выделен интервально-высот-ный комплекс ладовой фигуры от g.
6 Упомянутые числа Фибоначчи составляют пропорции 1-2-3-5-8-13-21..., то есть ряд, в котором каждое следующее число составляет сумму двух предшествующих, характеризуя в пропорциях принцип нарастания энергии. В искусстве с пропорциями чисел Фибоначчи связан эффект «золотого сечения», в котором соотношения 2:3 и 3:4 образуют пролонгирование вышеозначенной поступенно-линейной закономерности на распределение частей в масштабном целом. В музыке такого рода пропорции определяют композиционные принципы организации временных отношений в общем драматургическом плане, соотнося их с местонахождением кульминаций. Подобное мы видим и в Сонате Э. Денисова. Временной объем «раскачки» базисного тематического элемента в Largo, упрощенно-жанрово представленного в «усеченных» сериях-темах финала, в совокупности перевешивает 117 (/=104) тактов первого Allegro: Lento, J=40, то есть в измерениях восьмыми /=80, плюс 86 тактов финала, /=126-132, образуют = 134 условных тактовых единицы (48 тактовых членения в разделениях = по 2/4 в Lento плюс 86 тактов финала). А это и есть число, составленное из измерений длительности всей Первой части (117 т.) плюс длительность его репризы-коды (тт. 100-117, то есть 17 т.): 117 + 17 = 134 [1, с. 147].
материала положен в основу вариационной техники письма.
Обращаясь к смысловой нагрузке7 частей Сонаты, необходимо обратить внимание на ее неравнозначное соотношение с их масштабами. «Центром тяжести» цикла, несмотря на непродолжительность звучания, является Вторая часть. Данное явление обусловлено сложностью ее тематизма, соединяющего в себе компоненты различных музыкальных пластов - архаического фольклора8 (несущего в себе смысл языческих ритуалов и таинств), церковной барочной музыки9 (соотносимой с Божественной духовностью) и «новейшей музыки»10 (связанной «с чистотой символизации Космической красоты» (В. Авилов) [1]). В связи с чем медитативная по своему характеру часть, в которой переплетаются реальность (ассоциативно связанная с темперированной шкалой интонирования) и небытие (соотносимое с четвертитоновыми интонациями и «аккордовой» игрой), приобретает особый философский подтекст [7, с. 72].
Первая часть воплощает обычную «жизненную суету». В основу Третьей положен амери-
7 По сравнению с жанровой моделью сонаты эпохи венского классицизма, избранной, по сложившимся в музыковедении традициям, в качестве идеала. В связи с этим наиболее адекватным считается соответствие временной протяженности частей весомости их тема-тизма. В частности, в данной жанровой модели Первая часть сонаты, в которой происходит действенное становление образов, является самой длинной в структуре цикла.
8 Подразумеваются аллюзии на стиль И. Стравинского, проявившиеся в материале части в виде так называемого «нестройного унисона» («аберрационного унисона»). Подобный «аберрационный унисон», в котором соотносятся нижнее сг^2 и С3, встречается в звучании аккордовой вертикали в партии саксофона Второй (средней) части Сонаты [1].
9 В данном случае речь идет о речитациях на одном звуке в медленном темпе, которые соотносятся нами с псалмодическими речитациями, встречающимися в церковных богослужениях.
10 Связывается с сонорными эффектами - аккордо-
вой игрой на традиционно одноголосном инструменте,
микроинтерваликой и прочими колористическими эф-
фектами, встречающимися в нотном материале данной
части.
канский танец буги-вуги. Все же лишь на первый взгляд художественные образы крайних частей отличаются простотой. Присутствие в нотном тексте риторических фигур (Темы креста и Философского вопроса, Интонации плача и т. д.) обусловило трагическую направленность Первой и саркастический оттенок Последней частей.
Идея собирания жанровых и «стилевых альтернатив» (В. Авилов) [1], ярко проявившаяся в общей трактовке цикла, прослеживается и в каждой из его частей. Так, Первая часть опуса, подобно сонатной форме, основана на развитии двух тематических построений, отличающихся фактурно и динамически. Первый элемент (тт. 1-4) базируется на завуалированном11 мелодическом обороте С2 - е^1 - с2 - к, представленном в начале части в качестве главного мотива. В процессе развития заявленное тематическое построение из деликатного и многозначного преобразуется в напористое, «фуриозное» (т. 17, т. 21 и др.). В основу второго тематического элемента (т. 7), первоначально заявившего о себе короткой «репликой» в партии фортепиано, положена «агрессивная артикуляция»12. Его формирование происходит постепенно - при каждом новом появлении (т. 8, т. 10, т. 12 и т. д.) он увеличивается в объеме.
Генеральная пауза (т. 25) отмечает начало второй фазы развития материала, достаточно сильно напоминающего вторую экспозицию (тт. 26-40). Однако главные темы проводятся в измененном виде. Первая тема (т. 27) приобретает присущую второму тематическому элементу стремительность, а вторая (т. 34), наоборот, -хрупкость, которая ранее наблюдалась у первого. Изменение характера тематических построений акцентируется при помощи метрического сопоставления. В частности, первый элемент организован за счет переменных метров 5/16 и 6/16, тогда как размер второго - 9/32.
11 Первые три звука серии даются в партии саксофона (нотируются в строе т Es), а четвертый звук (нотируется в строе т С) - является первым звуком в партии фортепиано.
12 Отмеченный мотив за счет «агрессивной артикуляции» очень сильно напоминает тематические построения из «Весны священной» И. Стравинского.
Разработка данных тематических элементов достигает своей кульминации в третьей фазе (тт. 42-62), отличающейся пуантилистической фактурой. В этом отрывке пуантилистические броски достигают максимума регистрового раз-движения.
Диффузия первого и второго тематического элементов (тт. 63-98) в четвертой фазе подчеркивается фактурным разрежением.
Внедрение генеральной паузы (т. 99) отмечает появление репризного построения (пятая фаза), в котором в измененном виде демонстрируются главные темы.
В такой структуре части узнаваема сонатная форма. Первая (тт. 1-24) и вторая (тт. 25-40) фазы изложения воспринимаются как двойная экспозиция Главной и Побочной партий. Третья (тт. 42-62) и четвертая (тт. 63-98) фазы - объемная разработка. Пятая фаза (тт. 100-117) -реприза.
Достаточно интересно тематическое развитие материала части. Первая фаза («первая экспозиция») охватывает 25 тактов (тт. 1-25), вторая фаза («вторая экспозиция») - 16 тактов (тт. 26-41). Сумма тактов13 первой и второй фаз - 41 т. (25 т. + 16 т.). Тактовая длительность третьей фазы (тт. 42-63) также равняется общей сумме длительности предыдущих фраз (25 т. + 16 т. = 41 т.) -первая фаза (тт. 1-25) плюс вторая фаза (тт. 26-41, то есть 16 т.). Четвертая фаза (тт. 63-99) - также сумма тактов всех трех фаз (25 т. + 16 т. + 41 т.). Пятая фаза - 17 тактов (тт. 100-117). В таком случае ряд начала фаз (1 т., 25 т., 41 т., 63 т., 99 т.) напоминает числовые закономерности Фибоначчи14.
Используемый автором принцип постепенно нарастающего объема фраз можно связывать и с вариационным типом развития тематизма. В результате этого в данном Allegro обнаруживается иное композиционное оформление части. Внешне подобного рода изложение материала на-
поминает вариации. В данной связи, учитывая параллельное развитие первого и второго тематических элементов, заявленных в качестве главных, форма части может быть определена как двойные вариации с дополнительными сонатными отношениями15.
Основная идея Второй части (Lento) - со-нористика, совмещающаяся со стилевыми аллюзиями и сакральной символикой. Положенный в ее основу тематический материал организован по серийному принципу, но, как и в Первой части, базисной структурой мелодических контуров остается Тема креста. В частности, в последовательности Крестного знамения построены и начальный ход фразы (h - с - a - es)16, и ее опорные ноты (h - a - es - d/des). Воспроизведение двойного контура темы Крестного знамения усиливает трагическое наполнение части.
Часть открывается несвойственным для одноголосного инструмента трехзвучным «аккордом», имеющим довольно своеобразный характер звучания [4]. В процессе исполнения «аккорда» тембр инструмента «сильно деформируется, и на слух воспринимаются отдельные симметрично тремолирующие звуки, которые звучат с разной громкостью» [7, с. 73]. Несмотря на это, в нем достаточно ясно прослушивается «абберационный унисон» - звуки «аккорда», из-за некорректируемого интонационного строения условно определяемые как eis2 и d3. Подобная работа с материалом может расцениваться как аллюзии или «вариа-
13 В сумму тактов первой и второй фазы входят и такты с генеральными паузами, разделяющими фазы.
14 При жестком наследовании математических идей Фибоначчи начало фаз соответствовало бы следующим тактовым обозначениям: 1 - 23 - 24 - 47 -71 - 118.
15 Подобная тенденция совмещения двух различных форм, одна из которых основная, а вторая - дополнительная, просматривается во всем саксофонном художественном наследии. Интересное преломление указанная особенность получила в творчестве для саксофона А. Глазунова, в частности, в Квартете для четырех саксофонов [6]. Подробно о данной тенденции в художественном наследии для саксофона говорится в третьей Главе докторской диссертации и монографии А. М. Понькиной «Эволюция академической музыки для саксофона второй половины XIX -начала XXI века» [8].
16 См. первую фразу Второй части Сонаты, кото-
рая начинается с шестнадцатой паузы и заканчивается четвертной.
ции на стиль» И. Стравинского (К. Савенко) [9]. Именно в его творчестве такие «нестройные унисоны» соотносятся с архаическими пластами фольклора.
Третья часть - Allegro moderato - написана в трехчастной форме и аллюзийно напоминает характерный для заключительных частей сонатного цикла жанрово-бытовой финал. Изложение тематического материала, основанное на ритмическом остинато в нижнем голосе фортепиано в крайних разделах формы и свойственном джазовой музыке «шагающем» басе в среднем разделе, типично для танца буги-вуги.
Тем не менее вариационное развитие тематического материала показательно и для жанра вариаций, что позволяет трактовать последнюю часть Сонаты как вариации на basso ostinato, каждая из которых воплощает различную идею. В связи с этим рассмотрим отмеченное подробнее.
Первая вариация - Тема-остинато 1 (тт. 1-20) - basso ostinato в басовом регистре фортепиано, с ритмической формулой, организованной из последовательностей четвертными нотами с акцентированием второй доли (в размере 6/4). Тема, образованная из семи звуков серии -с (3) - des (5) - es (2) - b (9) - a (8) - b (9) - h (10) -с (3), накладывается на самостоятельную партию саксофона, представленную в виде контрапункта с полным охватом всех звуков серии.
Вторая вариация - Тема-остинато 2 (тт. 2132) - остинатная фигурация восьмыми длительностями, основанная на семи звуках серии - d (1) -es (2) - с (3) - h (4) - cis (7) - gis/as (8) - a (9), различная группировка которых17 достаточно часто не совпадает с тактовым делением.
Третья вариация - Тема-остинато 3 (тт. 3347) - унисонное остинато шестнадцатыми-квар-толями, впоследствии превращающимися в мини-канонические образования.
Четвертая вариация - Тема-остинато 4 (тт. 48-53) - фрагмент пунктирными последовательностями, завершающий экспозиционный ряд
и экспонирующий идею набирания массы движения, усложненную семантической нагрузкой полетности.
Пятая, Шестая и Седьмая вариации (тт. 5486) - «репризное единство фрагментов-остинато» (В. Авилов) [1]. В них в зеркальном виде воспроизводится материал Темы-остинато 2 (тт. 54-67), затем Темы-остинато 1 (тт. 68-76) и Темы-остинато 3 (тт. 77-84). В двух последних тактах части (тт. 85-86) транслируется Тема креста, открывающая и закрывающая Первую часть Сонаты18.
Подобное расположение Тем-вариаций на basso ostinato дает право говорить о вариациях, усложненных сонатными отношениями. В построении вариационного цикла просматриваются три соотносящихся со структурой сонатной формы раздела: экспозиционный (Первая и Вторая вариации), разработочный (Третья и Четвертая вариации) и репризный (Пятая, Шестая и Седьмая вариации). Так, в экспозиции происходит противопоставление двух Тем-остинато (Тема-остинато 1 и Тема-остинато 2), развитие которых достигает своего наивысшего пика в среднем, разработочном, разделе (Тема-остинато 3 и Тема-остинато 4). В зеркальной репризе (Тема-остинато 2, Тема-остинато 1 и Тема-остинато 3) опять, но уже в измененном виде, проводится первоначальный материал.
Как мы видим, исходя из особенностей исполнительской расстановки смысловых акцентов, «акустический текст» (Т. Лымарева) [5] композиторов эпохи постмодерна может получать абсолютно различные итоговые варианты реализации авторского замысла, даже при условии одинакового прочтения и трактовки элементов целого.
В этой связи хочется отметить, что обозначенные в статье варианты прочтения нотного текста Сонаты для саксофона-альта и фортепиано Э. Денисова репрезентуют всего лишь одну из возможных версий ее интерпретации, открывая исполнителям новые горизонты воплощения семантических идей в «акустическом тексте» (Т. Лымарева) [5].
17 Ноты группируются по четыре, три и пять восьмых.
18 Подобная трансляция Темы креста может расцениваться как прием обрамления, являющийся одной из характерных тенденций эпохи романтизма.
Литература
1. Авилов В. Н. Саксофон в контексте музыкально-исполнительской традиции Х1Х-ХХ веков: к проблеме инструментально-исполнительского стилевого моделирования: дис. ... канд. искусствоведения. - Одесса, 2013. - 293 с.
2. Азарова Ю. О. Музыкальная эстетика постмодернизма в междисциплинарной матрице культуры ХХ века // TERRA AESTHETICAE. - 2018. - № 2(2). - С. 190-238.
3. Вартанов С. Я. Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - Саратов, 2013. - 65 с.
4. Денисов Э. В. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники: сб. науч. ст. - М.: Советский композитор, 1986. - С. 137-149.
5. Лымарева Т. В. Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2009. - 19 с.
6. Понькина А. М. Квартет для четырех саксофонов А. Глазунова: к проблеме традиций и обновления // Известия Уральского федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки. - 2016. - № 3 (154). - Т. 18. -С. 266-273. - DOI: 10.15826/izv2.2016.18.3.059.
7. Понькина А. М. Соната для саксофона-альта и фортепиано Э. Денисова: к проблеме обновления жанра // Культурная жизнь Юга России. - 2016. - № 1(60). - С. 70-74.
8. Понькина А. М. Эволюция музыки для саксофона второй половины XIX - начала XXI века. - М.: ФИЛИНЪ, 2020. - 240 с.
9. Савенко К. К вопросу о единстве стиля И. Стравинского [Электронный ресурс]. - URL: http://opentextnn.ru/ music/personalii/stravinskij-i-f/savenko-s-k-voprosu-o-edinstve-stilja-stravinskogo (дата обращения: 17.07.2021).
10. Таюкин А. М. Анализ музыкального произведения как активный метод освоения в классе специального инструмента // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2021. - № 55. -С. 169-176.
11. Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. - М.: Композитор, 1993. - 312 с.
References
1. Avilov V.N. Saksofon v kontekste muzykal'no-ispolnitel 'skoy traditsii Х1Х-ХХ vekov: k probleme instrumental'no-ispolnitel'skogo stilevogo modelirovaniya: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Saxophone in the context of the musical and performing tradition of the 19th - 20th centuries: on the problem of instrumental and performing stylistic modeling. Diss. PhD in Art History]. Odessa, 2013. 293 р. (In Russ.).
2. Azarova Yu.O. Muzykal'naya estetika postmodernizma v mezhdistsiplinarnoy matritse kul'tury XX veka [Musical aesthetics of postmodernism in the interdisciplinary matrix of the 20th century culture]. TERRA AESTHETICAE [TERRA AESTHETICAE]], 2018, no. 2 (2), рр. 190-238. (In Russ.).
3. Vartanov S.Ya. Kontseptsiya interpretatsii sochineniya v sisteme fortepiannoy kul'tury: avtoref. dis. ... d-ra iskusstvo-vedeniya [The concept of interpretation of a composition in the system of piano culture. Author's abstract of diss. Dr in Art History]. Saratov, 2013. 65 р. (In Russ.).
4. Denisov E.V. O nekotorykh tipakh melodizma v sovremennoy muzyke [On some types of melodism in contemporary music]. Sovremennaya muzyka i problemy evolyutsii kompozitorskoy tekhniki: sb. nauch. st. [Contemporary music and problems of the evolution of composer technique: collection of scientific articles]. Moscow, Sovetskiy compositor Publ., 1986, рр. 137-149. (In Russ.).
5. Lymareva T.V. Vokal'no-ispolnitel'skaya interpretatsiya kak khudozhestvennyy tekst: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Vocal-performing interpretation as a literary text. Author's abstract of diss. PhD in Art History]. St. Petersburg, 2009. 19 р. (In Russ.).
6. Ponkina A.M. Kvartet dlya chetyrekh saksofonov A. Glazunova: k probleme traditsiy i obnovleniya [Glazunov's Quartet for Four Saxophones: Towards the Problem of Traditions and Renovation]. Izvestiya Ural'skogofederal'nogo universiteta. Seriya 2. Gumanitarnye nauki [News of the Ural Federal University. Series 2. Humanities], 2016, no. 3 (154), vol. 18, рр. 266-273. (In Russ.), doi: 10.15826/izv2.2016.18.3.059.
7. Ponkina A.M. Sonata dlya saksofona-al'ta i fortepiano E. Denisova: k probleme obnovleniya zhanra [Sonata for alto saxophone and piano E. Denisov: on the problem of genre renewal]. Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii [Cultural life of the South of Russia], 2016, no. 1 (60), рр. 70-74. (In Russ.).
8. Ponkina A.M. Evolyutsiya muzyki dlya saksofona vtoroy poloviny XIX - nachala XXI veka [Evolution of saxophone music in the second half of the 19th - early 21st centuries]. Moscow, FILIN Publ., 2020. 240 р. (In Russ.).
9. Savenko K. K voprosu o edinstve stilya I. Stravinskogo [On the question of the unity of I. Stravinsky's style]. (In Russ.). Available at: http://opentextnn.ru/music/personalii/stravinskij-i-f/savenko-s-k-voprosu-o-edinstve-stilja-stravinskogo (accessed 17.07.2021).
10. Tayukin A.M. Analiz muzykal'nogo proizvedeniya kak aktivnyy metod osvoeniya v klasse spetsial'nogo instrumenta [Analysis of a piece of music as an active method of mastering a special instrument in the classroom]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 55, рр. 169-176. (In Russ.).
11. Kholopov Yu.N., Tsenova V.S. Edison Denisov [Edison Denisov]. Moscow, Kompozitor Publ., 1993. 312 р. (In Russ.).
УДК 781.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-146-158
НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ЮРИЯ БУЦКО (НА ПРИМЕРЕ «РУССКОЙ СЮИТЫ»)
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: sinel1@narod.ru
Акуленко Анна Леонидовна, преподаватель, кафедра музыкально-инструментального исполнительства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: any294@ yandex.ru
Статья посвящена анализу цикла фортепианных пьес Юрия Буцко «Русская сюита» (1961) в контексте неофольклорного направления. Цикл создан в период мощного всплеска интереса к фольклору (1950-1970 годы) в отечественной музыке. Цель, стоящая перед авторами данной статьи, - рассмотреть истоки зарождения неофольклорной линии в раннем творчестве Ю. М. Буцко и ее преломления в фортепианных миниатюрах. Эта линия впоследствии разовьется в мощное направление, реализуемое в крупных хоровых и симфонических жанрах. Русская народная песня остается неиссякаемым родником вдохновения Буцко до самых последних произведений, в том числе и фортепианных (цикл «Из Дневника»).
В ходе реализации цели авторы решают две задачи. Первая из них - это рассмотрение особенностей претворения фольклорных жанров представителями фольклоризма и неофольклоризма в разные эпохи. Поэтому анализу фортепианного цикла предшествует экскурс в историю развития одного из ярких направлений музыки XIX-XX веков. Вторая задача - проанализировать принципы работы с фольклорным материалом в «Русской сюите», которые способствуют органичному слиянию русского народно-песенного тематизма и авторского стиля. По итогам анализа фортепианного цикла делаются выводы о формировании базовых принципов творческого метода композитора в самых ранних произведениях. Музыкальное мышление Буцко как представителя неофольклоризма складывается в прямом взаимодействии с русским фольклором. Подтверждение тому - интонационно-попевочный словарь, ла-дово-гармонические, метроритмические, фактурные компоненты музыкального языка и особенности формообразования, наблюдаемые в ходе анализа «Русской сюиты».
Ключевые слова: Ю. Буцко, авторский стиль, неофольклоризм, «Русская сюита», народная песня, интонация, модальность, тональность, метроритм, фактура.
