CC BY
4
УДК 78.082.2
О.В. Радзецкая
СОНАТА ДЛЯ АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО В МУЗЫКЕ АНГЛИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ НАЧАЛА XX ВЕКА: Р. КЛАРК
Статья является продолжением исследования сочинений английских композиторов для камерного ансамбля. В центре внимания - известная и часто исполняемая Соната для альта и фортепиано Р. Кларк, популярного музыканта и педагога, крупного представителя композиторской школы Великобритании. Создание данного цикла явилось результатом неослабевающего интереса к достижениям альтового исполнительства, техническим и художественным достоинствам инструмента, определившим географию его развития на североамериканском и западноевропейском континентах. В работе содержится ряд интересных биографических сведений о жизни и творчестве Р. Кларк. Содержание затрагивает вопросы стилевых и жанровых особенностей указанного произведения, его образных сфер, созвучных романтическим традициям музыкального искусства Англии начала XX в.
Ключевые слова: Р. Кларк, Соната для альта и фортепиано, сочинения для камерного ансамбля Olga V. Radzetskaya SONATA FOR VIOLA AND PIANO IN THE MUSIC OF ENGLISH COMPOSERS OF THE EARLY XX CENTURY: R. CLARKE
The article is a continuation of the study of works by English composers for chamber ensemble. In the center of attention is the well-known and frequently performed Sonata for Viola and piano by R. Clarke, a popular musician and teacher, a major representative of the British school of composition. The creation of this cycle was the result of an unflagging interest in the achievements of viola performance, the technical and artistic merits of the instrument, which determined the geography of its development on the North American and Western European continents. The work contains a number of interesting biographical information about the life and work of R. Clark. The content touches upon the issues of stylistic and genre features of this work, its figurative spheres, consonant with the romantic traditions of the musical art of England at the beginning of the XX century. Key words: R. Clarke, Sonata for viola and piano, compositions for chamber ensemble
Введение
Соната для альта и фортепиано (1919) Ребекки Кларк (1886-1979) - одно из самых известных сочинений романтической литературы в английском музыкальном искусстве. Среди других произведений композитора: Сонаты для альта (G-Dur, D-Dur, 1907-09); фортепианное трио для скрипки, альта и фортепиано (1921), пьесы для струнно-смычковых инструментов, Prelude, Allegro and Pastorale для виолончели и кларнета (1941).
Начало творческой биографии Р. Кларк -учеба в Королевской музыкальной академии по классу скрипки, последующий переход на альт, частные уроки у Л.Тертиса и, наконец, занятия по композиции у Чарльза Стенфорда. В начале XX в. она стала одной из первых английских женщин-композиторов, успешно соединявших сочинение музыки с выступлениями на концертной эстраде в качестве профессиональной альтистки.
Первые творческие достижения Р. Кларк связываются с участием в камерных женских коллективах Лондона, в частности, струнном квартете Норы Кленч, который в начале XX в., по словам канадского историка искусства Ларри Пфаффа, исполнял самую авангардную музыку того времени [2]. В репертуар, наряду с классикой, входили и новые образцы квартетной литературы. Так, в 1907 г. состоялась
премьера ре-минорного квартета М. Регера.
Знаковым для Р. Кларк стал 1912 г., когда она была приглашена на работу в оркестр Ку-инс-холла (Queen's Hall Orchestra). Инициатором этого события стал Генри Вуд, основатель знаменитых лондонских «Променад-концертов», выступивший в 1911 г. с предложением принимать в коллектив женщин на постоянной профессиональной основе. В некоторых ранних сочинениях («Morpheus для скрипки и фортепиано» (1917-18) Р. Кларк скрывается под псевдонимом Энтони Трент.
Материалы и методы
Неослабевающий интерес к композиции в ранние и зрелые годы творчества, безусловно, был связан с самоутверждением Р. Кларк в британском музыкальном сообществе не только как талантливой альтистки, но и как автора, пишущего для этого инструмента. Небольшой объем ее сочинений позволяет составить вполне определенное представление о романтической природе дарования Р. Кларк, исчерпывающе и всесторонне владеющей тайнами исполнительского мастерства. Получившая яркое сценическое развитие биография альтистки, органично дополнена ее композиторскими опытами, достойно оцененными западноевропейской и американской критикой. Наибольшего признания, спустя годы и десятилетия, заслужила камерно-
ансамблевая музыка с участием альта, что во многом связано «с изменением слушательских требований и пристрастий» [6, с.130].
Литературный обзор
После переезда в 1916 г. в США, композитор выступает под своим собственным именем. Этот период деятельности связывается с большими гастрольными турами (Гавайи, кругосветное турне по странам дальнего Востока и Британским колониям), а также с участием в Беркширских музыкальных фестивалях (г. Питсфилд (Массачусетс), организуемых Элизабет Спрэг Кулидж (Elizabeth Sprague Coolidge) - американской меценаткой и покровительницей камерной музыки.
В рамках этих форумов были исполнены известные ныне Соната для альта и фортепиано (1919) и Трио для фортепиано, скрипки и альта (1922), завоевавшие в конкурсной программе вторые призовые места. Р. Кларк была единственной женщиной-композитором, которой Э. Кулидж оказывала материальную поддержку, что всегда «позволяет вновь задуматься об «особом статусе» и миссии «творческого человека» [4, c.21]. В 1922 г. она получает гонорар в размере 1000 долларов и в благодарность пишет для своей патронессы Рапсодии для альта и фортепиано. Сотрудничество с Беркширским музыкальным фестивалем продолжилось и в более поздний период творчества. В 1942 г. Р. Кларк выставляет на конкурсное прослушивание «Прелюдию, аллегро и пастораль» для кларнета и альта, и в дальнейшем, практически ничего не создает, сосредоточившись на общественно-педагогической деятельности.
Соната для альта (виолончели) и фортепиано (1919) - популярное сочинение, часто звучащее на концертной эстраде. В отечественном исполнительском искусстве оно было «открыто» сравнительно недавно и, с тех пор, органично вошло в альтовый репертуар. Все три части демонстрируют широкую палитру настроений и чувств. Сонате предшествует эпиграф из Альфреда Мюссе: «^oète, prends ton luth; le vin de la jeunesse Fermente cette nuit dans les veines de Dieu» | «La Nuit de May» (дословный перевод: «Поэт, возьми свою лютню; молодое вино бродит в эту ночь в жилах Бога» I «Майская ночь») [7]. Л.Г. Ковнац-кая пишет: «В надежде обновить свой музы-
кальный язык английские композиторы обращаются, в основном к современной французской музыке» [1, с.70]. Р. Кларк следует этой тенденции и идет дальше, используя в своем сочинении еще и поэтическое слово, подтверждая тем самым, что «помимо многочисленных частных воздействий, в сознании английских композиторов импрессионизм нашел глубинный отклик» [1, с.71]. Как и ориентальные мотивы, живописная краска, образ сказочный и нереальный. В частности, среди произведений Сирила Скотта - фортепианные пьесы «В стране Лотоса», «Китайская серенада», «Египет» и др. У Гренвила Бантока - опера «Жемчужина Ирана», шесть вокальных циклов «Песни Востока» и др., у Густава Холста - оперы «Саита», «Савитри» Ориентализм характерен и для английской литературы на рубеже XIX-XX вв.: в прозе Редьяра Киплинга, Артура Конан-Дойла и др.
Характерная черта сонатного цикла Р. Кларк - балладность, создающая эпический настрой и возвышенную сакральную ноту повествования. В ней нет ничего общего с традиционной викторианской балладой, напоминающей «маленькие песни, легкие для исполнения и пения, исключительно популярные в гостиных - сентиментальные, чуть-чуть игривые, чуть религиозные, не драматические, а ностальгические» [8, с.128]. Р. Кларк находится во власти европейского романтического стиля. Пейзажные зарисовки, фольклорные элементы здесь воспринимаются обобщенно, как атмосферный фон, без какой-либо конкретики и привязанности. Тем не менее, они сформировались «как результат ментальной интерпретации индивидуально-личностного, субъективного восприятия художественно-эстетического смысла» [3, c.76]
Результаты
Первая часть написана в трехчастной ре-призной форме, которая начинается с монолога альта, красивого балладного solo. В его интонациях ощущается дух свободной романтической импровизации, созвучной теме Главной партии, стремительной и взволнованной, звучащей насыщенно и контрастно, росо agitato. Мелодия рояля прерывиста и импульсивна, изобилует альтерациями и хрома-тизмами, вплетающимися узор музыкальной ткани.
Пример 1:
| 1 | Poco agitato
Достигая кульминационной вершины, му- очаровательна и изысканна, пряные гармо-зыка плавно спускается вниз в мягком дви- нии придают её образу томный, ориенталь-жении аккордовых секвенций и затихающих ный характер. мелодических повторов. Побочная партия
Пример 2:
Poco пнмю mosso
TUelotly in !<■hand luuder thati in ritjht
Исполнение темы поручено фортепиано, она звучит poco meno mosso, на rubato, создавая зыбкую и фантастическую атмосферу, которой нежно вторит альт, внося свой голос в красивый рисунок инструментального танца. В задумчивых перекличках рояля и альта музыка постепенно затихает, с наступлением среднего раздела драматургическое развитие Пример 3:
сонаты получает новый импульс.
Таинственен мрачный соль минор. Гармоническая субдоминанта рождает тревожные пунктиры рояля, меняются метр и ритм, музыка приобретает архаические очертания. Взволнованные реплики альта приближают кульминацию, краткую и стремительную, сжатую до объема нескольких тактов.
multo ril.
После краткой цезуры возникает тема рояля, грациозная и капризная, отдаленно напоминающая побочную партию. Со вступлением альта мелодические линии приобретают полифоническую самостоятельность, эпизод завершается коротким альтовым lamento. НеПример 4:
большая каденция, романтическое послесловие рояля, импровизационна и лаконична, пунктиры лишены былой динамики и музыка замирает в красивом гармоническом оцепенении.
Внезапно вновь звучит тема Главной партии, наступает реприза. Молниеносные sforzando, мелодические волны и цезуры рисуют картину шторма, стихию огромного любовного чувства. Грандиозная кульминация достигает своего апогея в величественном звучании Побочной партии: инструменталь-Пример 5:
ные диалоги решительны и интенсивны, стремительное движение канонов создает атмосферу духовного торжества. В последний раз тема проходит в басовом регистре рояля на фоне зыбких гармонических фигураций альта.
Последние такты - «исчезающая натура», отзвуки былого и эхо ушедших признаний. Мелодия переходит от рояля к альту, в самый последний момент «расцветая» изысканным гармоническим пассажем и фантазийными фигурациями затихающей поэтической ночи.
Вторая часть сонаты - яркая и живописная зарисовка, волшебное скерцо, воспоминания о «Сне в летнюю ночь». Танец эльфов, одухотворенный, сотканный, как будто, из лунного света звучит в партии фортепиано, в сверкающих брызгах форшлагов, триольных
staccatto, глиссандированных пассажей и аккордовых pizzicato альта. Полетные флажолеты, острые акценты, tenuto и spicatto создают картину контрастную и переменчивую, в атмосфере подлинного национального колорита. Этому способствуют «приемы интенсивного образно-интонационного развития, а также жанровый характер тематизма» [5, с.51]. О нем напоминают характерные интонации во-лыночных наигрышей, окруженных группами угловатых ритмических фигур - живописных иллюстраций к сценам из деревенской жизни.
Пример 6:
Средний раздел построен на лирически трогательной, песенной теме альта, обрамленной фантастическим кружевом фортепианного аккомпанемента. Его изысканные гармонические фигурации внезапно разрушает Пример 7:
тревожное ostinato альта, мгновенно достигающее кульминационной вершины и внезапно обрывающееся при столкновении с невидимым препятствием.
После короткой цезуры у рояля вновь звучит основная тема, наступает реприза. Картина сказочной феерии оживает в альтовых флажолетах, глиссандированных взлетах, в порхающих аккордах фортепианного сопровождения. Блестящие пассажи, изящная полиритмия и пикантная акцентировка создают ощущение непрекращающегося веселья, радостного возбуждения и переизбытка чувств. Чудесная россыпь музыкальных переливов Пример 8:
кспха гН
вдруг резко прерывается. Как воспоминание, как реминисценция любви возникает тема среднего эпизода. Преодолевая состояния оцепенения, музыка вновь обретает жизненную энергию и силу. На краткий миг, в облаке нежнейшего pianissimo, появляется основная тема - в мерцающих децимах рояльного ostinato, имитирующих звон предрассветных курантов. Короткая вспышка-glissando, и все исчезает.
Финал, как вершина представления, значителен и экспрессивен. В нем живет дух английской романтической баллады, заключенный в первых тактах выразительного ин-
струментального solo. Монолог рояля напоминает народную песню и подготавливает вступление альта, трепетное, созвучное интонационному строю музыки. Ее развитие,
практически сразу, приводит к небольшой кульминации, в которой оба инструмента звучат в стройном и возвышенном унисоне.
Поток гармонических пассажей переходит в плавное триольное ostinato фортепиано, которое становится фоном для основной темы Пример 9:
альта. В музыке происходит резкая модуляция (ми минор - Фа диез мажор), предшествующая появлению простого, как свирельный наигрыш, напева, растворяющегося в атмосфере покоя и умиротворения.
Из этой гармонии рождается новая мелодия, порывистая и нежная, звучащая вначале в фортепианной партии, а затем и у альта. Итогом этого музыкального диалога стано-
Пример 10:
вится мощная кульминация, appassionato инструментальных унисонов, своеобразная арка, соединяющая два родственных эпизода.
Буря заканчивается, и музыка вновь обретает спокойный характер: альт исполняет свою мелодию, вдалеке еле слышен свирельный наигрыш. Фактура становится прозрачной, наполненной нежными вздохами и сочувственными аккордовыми интонациями. В тишине, просто и скорбно, возвращается тема вступления. Она воспринимается как отголосок былого и память об ушедшей любви.
Постепенно дымка воспоминаний рассеивается и в текст врываются призывные мелодические обороты Первой части, предвосхищающие появление новых художественных образов. Тематический материал приобретает эмоциональную подвижность и остроту, бла-
годаря пространным лирическим отступлениям и импровизированным диалогам альта и фортепиано.
Agitato коды - последний духовный штурм и разрешение всех конфликтов, самый важный из них: противостояние Главной партии Первой части и основной темы финала. Их родственная интонационная природа создает яркую музыкальную палитру, вершиной которой становятся призывные пунктиры и скандированные триольные последовательности, завершающие на контрастных stringendo и molto ritenuto этот сонатный цикл.
Пример 11:
[39] Agitato
1 1 —i-
" ,,,0 ............... —4 • —tw-w— é f „J.: fi* 0____ ____„'
РР
Обсуждение
Подводя некоторые итоги, укажем на развернутую по тематизму и его представлению Первую часть сонаты, устанавливающую яркую романтическую ноту повествования, масштаб звучания, совокупность приемов и средств музыкальной выразительности.
Как драматургический контраст воспринимается Вторая часть, где в изобразительных приемах: штрихах, динамике, агогике чувствуется атмосфера сказки и чарующего волшебства. Очевидна и программная составляющая, позволяющая ощутить зримое присутствие шекспировских образов. Вторая часть по своим художественным достоинствам может восприниматься и как самостоятельное сочинение - в сонатный цикл она, несомненно, вносит яркую красочность, характер и колорит. Закономерен и финал, сти-
хийный и грандиозный, воспринимаемый как вершина и апогей всего произведения.
Заключение
Таким образом, сочинение Р. Кларк можно назвать в числе первых циклических форм для альта и фортепиано в музыкальном искусстве Британии, близкой по своему образному строю к ее национальным традициям. Романтический настрой, изысканная поэтическая программа, красота и искренность выражения создают атмосферу творчества и подлинности чувств. Партия альта - глубокое переосмысление исполнительских возможностей инструмента, его технических и художественных ресурсов, природы и органики. Соната демонстрирует широкий диапазон образных сфер, претендующих на достойную оценку глубины их содержания, по существу, в одном из значительных произведений в ис-
тории альтового искусства.
Литература:
1. Ковнацкая Л.Г. Английская музыка XX века (истоки и этапы развития): очерки - М.: Сов. композитор, 1986. - 216 с.
2. Нора Кленч[Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://yso.org.uk/biographies/clench.html/ (дата обращения: 22.03.2022).
3. Плотникова О.М. Репрезентация концепта «художественный мир музыкального произведения» в музыковедческом дискурсе // Южно-Российский музыкальный альманах.-2020. - № 4. - С. 74-82.
4. Рапацкая Л.А. Духовный анализ музыки в контексте педагогики музыкального образования: теория и практика // Музыкальное искусство и образование. - 2022. - Т.10, № 1. - С. 9-24.
5. Рыбинцева Г.В. Барокко и классицизм // Южно-Российский музыкальный альманах.-2021. - № 4. -С. S1-S6.
6. Тараева Г.Р. Исполнительская интерпретация в контексте интонационно-речевых регламентов // Южно-Российский музыкальный альманах.-2020. - № 2. - С. 128-13S.
7. Rebecca Clarke. Sonata for Viola (or Violoncello) and Piano. - Лондон;Женева: Chester, 1921. - 41с.
8. Young Kenneth. Music's great days in the spas and watering-places. - London: Macmillan, 19б8. - 228 p.
References:
1. Kovnackaya L.G. Anglijskaya muzyka XX veka (istoki i etapy razvitiya): ocherki - M.: Sov. kompozitor, 198б. - 21б s.
2. Nora Klench[Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://yso.org.uk/biographies/clench.html/ (data obrashcheniya: 22.03.2022).
3. Plotnikova O.M. Reprezentaciya koncepta «hudozhestvennyj mir muzykal'nogo proizvedeniya» v muzy-kovedcheskom diskurse / / YUzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah.-2020. - № 4. - S. 74-82.
4. Rapackaya L.A. Duhovnyj analiz muzyki v kontekste pedagogiki muzykal'nogo obrazovaniya: teoriya i praktika / / Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie. - 2022. - T.10, № 1. - S. 9-24.
5. Rybinceva G.V. Barokko i klassicizm // YUzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah.-2021. - № 4. - S. S1-S6.
6. Taraeva G.R. Ispolnitel'skaya interpretaciya v kontekste intonacionno-rechevyh reglamentov // YUzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah.-2020. - № 2. - S. 128-135.
7. Rebecca Clarke. Sonata for Viola (or Violoncello) and Piano. - London;ZHeneva: Chester, 1921. - 41s.
8. Young Kenneth. Music's great days in the spas and watering-places. - London: Macmillan, 1968. - 228 p.
УДК 791.43/45
С.И. Мельникова, Чжао Чжицин
«ДИЛЕММА ОСЕДЛОСТИ»: ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА В ФИЛЬМЕ «ЧАОГТУ И САРУЛА» (КНР)
В статье исследуются особенности нарратива в одном из современных китайских фильмов, посвященных традиционным для китайского кинематографа проблемам семейной этики. Дилемма, возникшая в жизни героев, проживающих на территории Внутренней Монголии в Китае, на лугах и на пастбищах, определена наступлением городской цивилизации и рассматривается в ракурсе развития современного кинонарратива.
Ключевые слова: современный китайский кинематограф, теория кинонарратива, драматический конфликт
Svetlana I. Melnikova, Zhao Zhiqing THE DILEMMA OF SEDENTARINESS: PECULIARITIES OF DRAMATIC CONFLICT IN THE FILM "CHAKTU AND SARULA" (CHINA)
The article examines the features of the narrative in a contemporary Chinese film dealing with the traditional problems of family ethics in Chinese cinematography. The dilemma that arose in the lives of characters living in Inner Mongolia in China's grasslands is defined by the onset of urban civilization and is examined from the perspective of the development of contemporary film narrative.
Key words: contemporary Chinese cinema, film narrative theory, dramatic conflict
Введение
В XXI веке современный китайский кинематограф развивается гигантскими темпами. За последние десять лет в КНР было создано более 7 000 игровых художественных фильмов, после чего Китай уверенно занял третье место по кассовым сборам и приобрел самую большую киноаудиторию в мире. Постепенно совершился и качественный скачок, в силу которого китайский кинематограф вышел на мировую арену. Основной массив этих фильмов посвящен семейной этике - традиционной для Китая проблематике. Семья стала основой киноповествования.
Поэтому исследование способов создания нарратива чрезвычайно перспективно для исследователя. Под изучением нарратива понимается не только анализ сюжетного повествования разных видов и типов, это «учение о повествовании как одном из базовых способов оформления, хранения, передачи человеческого опыта» [2, 4]. Согласно британской энциклопедии теории нарратива, «кино-нарратив - это текст, актуализирующий определенный образ мира в сознании реципиента, исходящего из своего многомодального опыта. Историю фильма можно рассматривать как конструкцию с рядом условий: создание ментального образа мира, в котором действуют герои; события, изменяющие состояние вещей и дел; связь данных событий,
имеющих место в физической реальности, с ментальными состояниями» [6,347].
При этом, как полагает российский исследователь кинонарратива Л.Д. Бугаева, «нар-рация позволяет поделиться опытом с другими людьми, заложить основы или способствовать укреплению определенных поведенческих моделей и сценариев поведения, и в то же время она выступает стратегическим социальным процессом, в котором нарратор модифицирует свой опыт в соответствии с теми или иными задачами и целями» [1].
Материалы и методы
В качестве методов исследования используются методы современного киноведения, в том числе метод системного анализа и описательный метод.
Литературный обзор
Кинонарративу как явлению посвящено значительное количество книг и статей на многих языках. Проблему стали поднимать и разрабатывать представители русской формальной школы 1920-х годов (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум). Используя эту базу, в 1970-1980-х годах киносемиотика предстала в виде научной системы, ее исследовали и развивали такие ученые, как Р. Барт, Ю. Лотман, К. Метц, П. Пазолини, Ю. Цивьян и многие другие. В. Шмидт, известный ученый-нарратолог, полагал: «Категории современной нарратологии сформировались под зна-
