CC BY
139
УДК 159.964.2
Н. В. Голик, Ю. М. Шор Сон, фантазия, искусство - «атрибуты одной и той же субстанции»
В статье показано, что важнейшей, далеко до конца не исчерпанной в современной науке, идеей классического психоанализа является идея внутренней общности трех феноменов сознания человека: сновидения, фантазии и искусства. Эта общность, в свою очередь, наглядно демонстрирует исходную характеристику человеческого бытия, а именно: одновременное присутствие человека в двух мирах - в мире реального и в мире идеального.
Ключевые слова: психоанализ, сон, фантазия, искусство, миф, реальное, идеальное
Nadezhda V. Golik, Yury M. Shor Dreaming, fantasy and art - «attributes of the one and the same substance»
The article discusses the idea of classical psychoanalysis on internal integrity of three phenomena of human consciousness: dreaming, fantasy and art. This integrity demonstrates the original feature of human existence, namely: simultaneous presence of human being in two worlds - in the world of reality and in the world of ideal.
Keywords: psychoanalysis, dreaming, fantasy, art, myth, real, ideal
Как известно, с точки зрения психоанализа Фрейда, сон, фантазия и художественное творчество являются различными формами сублимации вытесненной энергии либидо, способами косвенной реализации (пусть даже отчасти и иллюзорной) тех влечений и желаний, удовлетворение которых невозможно в повседневной практической жизни. Это связано с тем, что в сновидении, работе фантазии, в процессе художественного творчества осуществляется свободный прорыв потенций «принципа удовольствия» сквозь цензуру Супер-Я и принципа Реальности. Это, в свою очередь, - прямое следствие непрактического (эстетического по своей сути) характера выхода подавленной энергии Оно, свободной от сопротивления социальных, психологических, нравственных структур, от блокирования ими спонтанных импульсов нашей психики.
Теперь, после всех критик, дополнений, ревизионистских трансформаций теории Зигмунда Фрейда, думается, настало время заново поставить этот вопрос о ценности открытий австрийского ученого, «освежить взгляд». Это поможет понять проблему в целом, постичь ее в общем виде, доискаться ее глубинных философских оснований.
Сразу скажем: бесспорную (кстати говоря, скрытую от поверхностного взора) заслугу основателя психоанализа мы видим именно в том, что сон, фантазирование и художественное творчество Фрейд рассматривает как три лика, три ипостаси одной и той же сущности, некой «духовно-психологической субстанции», своео-
бразного материнского лона этих ликов. Да и прямая интуиция говорит нам: что-то фундаментальное объединяет эти три формы. Что же? Об этом мы и попытаемся поразмышлять. Ясно одно: фрейдовский взгляд дает очень важный, глубоко оригинальный подход к проблеме, у которого оказывается много весьма плодотворных следствий...
Коротко говоря, дело обстоит так: в сновидении бессознательным образом осуществляется реализация подавленного психического материала, сновидение как бы «стихийно». Но, с другой стороны, мы не случайно говорим «мне приснилось», сновидение приходит к нам откуда-то «со стороны». В работе фантазии (воображения) это реализуется уже целенаправленно (если только фантазирование носит продуктивный характер). Наконец, художественное творчество - наиболее мощный энергетический канал. Оно четко ориентировано, реализует энергетику воображения для достижения определенного результата - построения художественного образа. Естественно, что оно требует наличия у субъекта соответствующей способности.
Сновидение - совершенно особый феномен, достойный самого пристального внимания. Сон парадоксален, он не хаотичен, но подчиняется какой-то совершенно особой логике, он иррационален, даже порой мистичен. Фрейд не случайно назвал сновидение «царским путем в бессознательное». Глубоко постиг сущность сна великий русский религиозный мыслитель Павел Флоренский. Он исходил из той, идущей еще от Григория Сковороды, концепции, что мы живем как бы в двух мирах - в мире видимого и в мире невидимого, причем эти миры, будучи противоположными, соприкасаются. «Сон - вот первая и простейшая, т. е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом. Пусть эта ступень есть низшая, по крайней мере, чаще всего бывает низшей; но и сон, даже в диком своем состоянии, не воспитанный сон, - восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью»1.
Похоже, что средневековые «невежественные» люди были ближе нас к истине. Они, как известно, считали чем-то само собой разумеющимся, что видя сны, человек не просто пребывает в пространстве иллюзий, а находится в каком-то другом мире, в другой реальности, принципиально отличающейся от той, что нас окружает. Можно сказать, что, как говорится, с молоком матери впитавшееся в нас естественнонаучное, материалистическое мировоззрение прячет от нас какие-то важные стороны мира, мешает воспринять реальность во всем ее многоцветьи, во всем ее богатстве. Да и, собственно говоря, ничего «мистического» в убежденности в существовании другого мира, нет. Воспринимая искусство или испытывая к кому-то любовное переживание, или молитвенно склоняясь перед иконой в храме - мы погружаемся в другую реальность, в другие ее измерения.
Зигмунд Фрейд предположил, что в сновидениях мы что-то в себе высвобождаем, снимаем какие-то напряжения, при этом высвобождение происходит помимо нашей воли, без нашего сознательного участия. Сон, утверждает Фрейд, носит значимый характер.
Конечно, бывают сны случайные, вызванные к жизни просто какими-то неосознанными дневными впечатлениями. Например, такая, нередко рассказываемая история. Ходил в своем доме по лестнице человек, перила лестницы сломаны. В один прекрасный день ему приснилось: перила починили. На следующее утро он действительно видит эту картину. Объяснение тут простое: ходил человек по лестнице, у которой были сломаны перила, перила починили, сознание этого не уловило, но уловило подсознание и выдало информацию во сне.
Но бывают сны-воспоминания, когда оживают образы дорогих нам ушедших людей, сны-пророчества, вдруг отворяющие дверцу в грядущее, сны-переживания, где волшебно реализуются самые заветные наши желания, в которых мы и себе боимся признаться. В них осуществляются самые дерзновенные мечты, и воспоминание об этих снах дарует нам ни с чем не сравнимую глубокую радость. При этом сновидения носят «творческий характер», только это творчество не наше, оно проистекает будто от какой-то могущественной посторонней силы.
Логика сна парадоксальна, сновидение существует как бы в другом времени. Приведем пример. Предположим, человеку, приснился жуткий сон - его ударили ножом в сердце. Реальный факт, стоящий за этим - внезапно возникшая сердечная боль2. По логике «дневного» времени, текущего от прошлого, через настоящее к будущему, - сначала удар ножом, потом боль. Но ведь у спящего «сначала» возникает боль и только «потом» удар ножа. Значит, время в сновидении как бы поворачивает вспять, течет от настоящего к прошлому3.
В отличие от сна, работа фантазии, воображения представляется целиком субъективной, зависящей от нашего произвола. Но это только на первый взгляд. Фрейд ищет условия, при которых осуществляется действительная фантазия, работает предметное воображение, а оно, в отличие от воображения случайного, произвольного, связано с осуществлением наших потаенных влечений и желаний. Иными словами, если я что-то себе представил, просто потому, что я так придумал, я так вижу - это не есть действительная фантазия, действительной она становится, только если она так или иначе взаимодействует с моим бессознательным, с неисповедимыми глубинами моих вытесненных влечений и желаний4. Такая фантазия перестает быть просто «субъективной» и становится объективной. И она уже открывает дорогу художественному творчеству.
Фрейда бесчисленное количество раз упрекали в той односторонности, что любая фантазия, любое художественное творчество у него связано в первую очередь с сексуальными влечениями. Конечно, это не совсем верно. Вышеназванные феномены связаны со всем объемом бессознательного вытесненного материала:
там может быть и сексуальность, и подавленная «воля к власти» и гуманистические стремления, как это показал Эрих Фромм. Но то, что реальное воображение и реальная творческая способность имеют к нему непосредственное отношение -представляется истиной глубокой и бесспорной. Думается, основатель психоанализа слишком «заузил» проблему, произошло смешение сексуального с эротическим: все эротично, но не все «сексуально». Сведение одного к другому привело к тому, что возникли (к примеру, в России 20-х гг. прошлого века) крайние вульгарные истолкования творческого процесса. Дело доходило до анекдота, везде искали и находили сексуальную символику, например, название поэмы Пушкина «Домик в Коломне» интерпретировалось как намек на скрытую гомосексуальность поэта («Домик колом мне»). Понятно, что ничего, кроме горькой насмешки, такие, с позволения сказать, «анализы» сегодня не вызывают5.
Если же на место «сексуального» подставить эротическое, все становится на свои места. Эротика есть страсть, страстная, энергетическая, «дионисийская» сторона нашей психики, и тогда нет ничего удивительного, что и воображение, и художественное творчество питаются именно этим резервуаром, этими неисчерпаемыми кладовыми бессознательного (ср. у Лермонтова в «Демоне» «Надежд погибших и страстей несокрушимый мавзолей»).
Искусство - «сон наяву». Эта мысль гораздо более глубокая, чем может показаться на первый взгляд. Откуда же, как не из тех же бессознательных глубин, черпать художнику свой порыв, свое вдохновение, свою творящую силу? Действительно - сновидение наяву! Помните, у Пушкина в стихотворении «Осень»?
И забываю мир - и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображением, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем -И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей.
Сказанное, конечно, вовсе не означает, что художник творит как сомнамбула, в каком-то лунатическом трансе. Это означает только одно: творчество питается внутренними, глубинными источниками, и источники эти, по природе своей, те же, что и у сновидения.
Вообще говоря, то, что в основе творческого процесса лежат аффективные, в том числе и бессознательные, слои нашей психики - мысль, не отличающаяся особой новизной. Это глубоко чувствовали уже романтики, понимавшие, что творчество исходит из эмоциональных бездн художнической личности, из ее «таинствен-
ных омутов». Но у данной идеи богатое поле возможных приложений. Об этом когда-то писал С. С. Аверинцев в превосходной статье «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии»6. Там, правда, анализируется, прежде всего, взаимосвязь между концепцией Юнга, художественным творчеством и феноменом мифологического сознания. Но к нашей теме она имеет самое прямое отношение. Одна из ее идей состоит в том, что, осуществляя рефлексию над обществом, над окружающей жизнью, художник одновременно рефлексирует над собой, постигает неисповедимые глубины своей личности. Тогда образы его творчества, одновременно выступают как феномены собственного сознания, как результат беспощадного разоблачения самого себя, изживания своих, вытесненных в подсознание, проблем.
«Очевидно, например, - пишет С. С. Аверинцев, - что негативные персонажи «Мертвых душ» находятся в весьма специфических отношениях с авторским Я Гоголя, как его «низшие Я», темные двойники <...>. Особенно ясно выявленное интонационно самоотождествление автора с фигурой Чичикова, а за пределами «Мертвых душ» - с Хлестаковым, чей захлебывающийся гиперболизм представляется как бы отблеском авторской речи в рамках исключающей ее драматической формы»7.
Подобный подход, согласно Аверинцеву, возможен и необходим при постижении таких художников слова как Федор Достоевский, Александр Блок, Герман Гессе, Томас Манн. При этом исследователь призывал не противопоставлять «социально-критическую» и «духовно-психоаналитическую» составляющие художественного творчества, ибо сплошь и рядом они - две стороны одной и той же медали. Кроме того, саоотождествление со своими героями для автора не равнозначно слиянию, оно может сохранять (и сохраняет) четкую дистанцию.
«Во избежание распространенного недоразумения следует напомнить, что акт самоотождествления для писателя не есть акт братания в человеческом плане. Скорее, напротив, - акт беспощадного отсечения от себя чего-то. Томас Манн не братался с нацизмом, когда в 1939 г. <...> написал эссе «Брат Гитлер», где в тоне серьезнейшего испытания собственной совести описывал предмет своей ненависти как негативного двойника себя самого»8.
Вообще, надо сказать, что известный в литературе феномен психологизма это ни что иное как сосредоточение внимания автора на бессознательных глубинах человеческой психики, на понимании того, что самых разных людей объединяют общие проблемы, общие конфликты, боли и те же (или, во всяком случае, похожие) духовно-психологические коллизии. Они выявляются в художественном творчестве, они же выходят на поверхность и в сновидениях. Вовсе не случайно зрелое творчество гениального русского экзистенциального психолога Федора Достоевского начинается с повести-эссе «Записки из подполья», по сути дела содержащей уже все основные положения «философии существования». Достоевский открывает «подпольного человека», т. е. личность с мощными, парадоксальными и страш-
ными, психологически непредсказуемыми безднами, накопленным вытесненным, загнанным в подсознание горючим материалом. Все вершинные произведения русского писателя - беспощадный психоанализ и самоанализ автора и его героев. Одновременно перед нами - «варианты экзистенции», «стадии жизненного пути» (по Кьеркегору) человеческой личности.
То же самое можно сказать о лирической поэзии. Творчество Александра Блока - постижение стихий русской жизни, ее мистических омутов, ее метелей и снежных вихрей, ее страстного цыганского эротизма. И разве не это же нам нередко снится?
Сущность поставленной нами проблемы сна, фантазии и искусства как трех су-блимативных форм реализации либидо, до конца выявляется только при учете еще одного важнейшего момента, а именно: глубокой, не просто разнокачественности, а настоящей противоположности между двумя слоями человеческой природы: «биологической» и «духовной», жизненно-инстинктивной и морально-нравственной. Иными словами, осуществление наших потенций в реально-практической (например, в сексуальной) сфере и косвенная реализация их же в пространство сновидения или в художественном воображении, принадлежит к принципиально-разным пластам реальности (ибо и то, и другое, конечно, реальность!). Одно препятствует осуществлению другого. И тут не просто цензура Супер-Я, тут погружение в несовместимые миры, нестыкующиеся пространства. Разные закономерности, непохожие тропы, отличные друг от друга, ведущие к удовлетворению. Вот почему в природе идеала заложено то, что он не осуществляется и не должен осуществляться, а стремление его осуществить оканчивается нередко катастрофой. Вот почему Антон Чехов, предпочитая несбывшееся, несостоявщееся счастье счастью сбывшемуся (А Ольге Книппер «сдался» уже безнадежно больной, прекрасно понимая, что осталось ему совсем немного). И вот почему осуществление чего-то почти всегда нисколько не похоже на то, что виделось в мечтах.
Думается, однако, что проблема внутреннего родства сна, фантазии и искусства должна быть поставлена еще более фундаментально. Психоанализ в основу этого единства положил процессы и метаморфозы, гнездящиеся в нашем бессознательном. Между тем, в конечном счете, это единство, по-видимому, коренится в самых базовых свойствах человеческого сознания и человеческой культуры вообще.
Вернемся опять к сущности искусства. Можно утверждать: суть художественного творчества в том, что нафантазированный, «воображенный» мир автор представляет как мир реальный и как бы предлагает нам, - зрителям, читателям, слушателям - отнестись к нему именно как к реальному. Это бесспорно правда, но далеко не вся. Действительно, для художника придуманное обладает всеми атрибутами действительного (известно, например, что описывая смерть своей «Бовари», Постав Флобер, в духе старых наивных времен, плакал, кричал, метался по комнате, в ужасе, забирался в угол.). Но еще художник тот, для кого сама реальность в каком-
то смысле нафантазирована. Именно об этом в стихотворении замечательного португальского поэта Фернандо Пессоа:
Пути у поэта окольны, И надо правдиво, до слез Ему притворяться, что больно, Когда ему больно всерьез. Но те, кто листает наследье почувствуют в час тишины не две эти боли, а третью, Которой они лишены. И так, остановки не зная И голос рассудка круша, Игрушка кружит заводная, А все говорят - душа.
Именно так. «Пути у поэта окольны», потому что, когда ему действительно больно, он вынужден «притворяться», т. е. заново рождать эмоцию, заново выдумывать боль. И дело обстоит так только потому, что художник имеет дело с особой реальностью, с реальностью, в которой причудливо переплетены действительное и выдуманное, жизненно-правдивое и фантастическое, быль и сказка. И разве не бывает так, что действительность кажется нам сном, а сон - самой что ни наесть явью? Кстати, это было одной из трудностей декартовой концепции. Для Декарта, как известно, истинно то, что я вижу ясно, это же и критерий реальности. Но что делать, если сознание «путает», принимая за реальность сновидение?
Сон, фантазия и художественное творчество в их единстве как раз и составляют ту исходную реальность, в которой существует человек. Мы существуем не отдельно «в бытии» и не отдельно «в сознании». Мы существуем в единой амальгаме «бытия-сознания» (у Хайдеггера она называется Dasein), в той неисповедимой глубине, где слито независимое от сознания реальное и сращенное с ним идеальное.
В этом плане, в высшей степени интересен парадокс детской игры. Ребенок играет в паровоз, он гудит, пыхтит, он ощущает себя паровозом, он весь с головы до пят - паровоз. И тут же одновременно он прекрасно понимает, что он никакой не паровоз, а Петя, Ваня или Сережа. Поэтому, маленький человек так часто стесняется, когда кто-то «подсматривает» за его игрой: ведь то, чем он является «для себя», он никогда не может быть «для других». Взрослому актеру еще сложнее: он должен ощущать себя исполняемым персонажем, быть «внутренним» и одновременно осознаваться «внешним», работающим для зрителя, на публику. Такое противоречивое единство «внутреннего» и «внешнего» достигается только с годами, длительным опытом.
В этом, собственно говоря, и состоит чудо искусства, которое «психоанализ» истолковал как «сновидения наяву». Произведение искусства требует, чтобы мы принимали его содержание за реальность, реагировали на него как на реальность и в то же время «держали в уме», что перед нами выдумка. Художественное восприятие активно в том смысле, что мы как бы сами участвуем в разворачиваемом на сцене действие («реальность»), но участвует не практически, не «на самом деле», а только идеально, в пространстве воображения («фантазия»).
В этом же чудо и трагедия любви. Мы любим и конкретного человека, несомненно существующего вне нас, и его образ, воссозданный и постоянно воссоздаваемый в нашей душе, т. е. мы любим и реального человека и нашу фантазию о нем. И сама-то любовь существует до тех пор, пока реальное и идеальное совпадают. Как только началось расхождение и образ «не лезет» в свой прототип, - это печальное свидетельство того, что чувство уходит. Любовь - и доказательство реальности, и доказательство идеальности окружающего мира.
В этом же видится сущность мифа. Мы давно уже не смотрим на миф как на наивную, примитивную, незрелую форму, соответствующую только ранним стадиям развития человечества. Мало понимания того, что миф вечен. Миф - фундаментальная форма, обладающая первостепенно важными характеристиками, относящимися к базовым слоям человеческого сознания. В мифе слито рациональное и эмоциональное, образ и понятие, Логос и мистика, человек и природа, Хаос и Космос. И, конечно, в мифе в органическом единстве, спаяны сон, фантазия, художественное творчество. И эта спаянность в конечном счете связана с самой природой сознания, с природой человека, наделенного сознанием, наконец, с природой культуры, реализующей пространство-время нашего пребывания на земле. Именно для человека одновременно присутствие в двух мирах - в мире материальном и в мире духовном, идеальном, в мире реальности и в мире фантазии и сна, является базовым фактором его бытия. Об этом прекрасно писал Павел Флоренский:
По первым словам летописи бытия, Бог сотворил небо и землю (Быт. 1. 1), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога <.> Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира - мир видимый и мир невидимый - соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет9.
И именно сон, сновидение, был убежден русский философ, - первая ступень «жизни в невидимом»10.
Примечания
1 Флоренский П. А. Иконостас // Флоренский П. А. Имена: сочинения. М.; Харьков, 1998. C. 343.
2 Тут, кстати, реализуется еще одно интересное свойство сна: к любому телесному факту, к любому физиологическому ощущению сон «примысливает» событие, дает его «художественную» интерпретацию. Это связано, видимо с самим наличием человеческого сознания, которое «взыскует» смысла.
3 Примеры подобного рода анализирует Павел Флоренский в уже упомянутой нами работе «Иконостас».
4 Нечто подобное, но в контексте социально-исторического поворота, находим у Маркса, который, как известно, различал действительное и недействительное сознание. Действительное сознание то, которое выражает «действительные» интересы тех или иных социальных групп.
5 Интересно, что проникновение психоанализа в нашу страну и его вульгаризация в 20-е гг. прошлого века коррелировало с распространением «вульгарной социологии», когда все явления духа интерпретировались с «социально-классовой» точки зрения. Тогда Пушкин из сексуального маньяка превращается в «представителя мелкого разоряющегося дворянства. Получалось (в шутку, конечно), что он предрекал октябрьскую революцию 1917 г. («Октябрь уж наступил...»).
6 Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике: сб. ст. М., 1972. Вып. 3. С. 110-155.
7 Там же. С. 139.
8 Там же. С. 138.
9 Флоренский П. А. Указ. соч. С. 343.
10 Там же.
