CC BY
2
ПСИХОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 109-120 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 109-120 ISSN 2308-1031
© Корнелюк, Т.А., 2024 УДК 781.6
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-109-120
СОМАЭСТЕТИЧЕСКИЕ МАРКЕРЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕКСТЕ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Т.А. Корнелюк1
1 Дальневосточный государственный институт искусств, Владивосток, 690091, Российская Федерация
Аннотация. Тема статьи актуализирует вопросы взаимодействия двух типов исследовательской рефлексии: аналитического и интерпретативного. Сомаэстетический подход, изучающий роль телесности в чувственно-эстетическом опыте, рассматривается как относящийся к интерпретативному типу и позиционируется как предлагающий новые возможности осмысления музыкального искусства. Двойственная природа телесности и ее осмысление - тело как субъект и тело как объект - порождает многообразные контексты сомаэстетической рефлексии в исследовательской деятельности философов и искусствоведов. Цель статьи - предложить гипотезу о трех сомаэстетических маркерах в музыкальных текстах. Первый маркер - прерванный оборот в музыкальной гармонии; второй - интертекстуальные процессы музыкального тематизма; третий - явление неклассических видов зеркальной симметрии. Прерванный оборот видится как символ рефлексии. Возможность сомаэстетического осмысления интертекстуальности объясняется предположением, что присутствие в музыкальных текстах аллюзий, цитат связано не только с рационально-логическими процессами композиторской деятельности, но и с областью иррационально-чувственного. В этих случаях тексты объединяются не только видимой схожестью (графическое воплощение), но и схожими переживаниями между композиторами, совпадающими в чем-то, что не имеет графического воплощения, является невидимым. Сомаэстетический аспект зеркальной симметрии связывается в статье с явлением «внутренней речи», идеями психорегуляции и упорядочивания. В обосновании третьего сомаэстетического маркера автор опирается на идеи М.М. Бахтина о выражении автором себя для себя, тексте как выражении сознания. Сомаэстетические маркеры определяются как смыслокон-центрированные зоны музыкального текста, через которые авторское телесно-чувственное и переживаемое становится видимым для восприятия и изучения. На примере рассмотренных в статье сомаэстетических маркеров выявлены невербальные концепты напряженности, тяжести и сворачивания, связанные с телесно-перцептивным уровнем музыкальных текстов.
Ключевые слова: музыковедение, сомаэстетика, телесность, Р. Шустерман, В.В. Налимов, прерванный оборот, интертекстуальность, Weltschmerz, зеркальная симметрия, интерпретативный тип исследовательской рефлексии
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Корнелюк Т.А. Сомаэстетические маркеры в музыкальном тексте: к постановке проблемы // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 109-120. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-109-120.
SOMAESTHETIC MARKERS IN MUSICAL TEXT: PROBLEM STATEMENT
T.A. Kornelyuk1
1 Far Eastern State Institute of Arts, Vladivostok, 690091, Russian Federation
Abstract. The article raises the issue of interaction between two types of research reflection: analytical and interpretative. The somaesthetic approach, which studies the bodily aspect in sensory and aesthetic experience, is considered to be of an interpretative type and is positioned as offering new opportunities for understanding musical art. The dual nature of corporeality and its understanding - the body as a subject / the body as an object -gives rise to diverse contexts of somaesthetic reflection in the research activities of philosophers and art critics. The purpose of the article is to propose a hypothesis about three somaesthetic markers in musical texts. The first marker is the interrupted harmonic sequence; the second - intertextual processes of musical thematicism; the third is the phenomenon of non-classical types of mirror symmetry. The interrupted harmonic sequence is seen as a symbol of reflection. The possibility of somaesthetic understanding of intertextuality is explained by the assumption that allusions and quotations in musical texts are associated not only with composers' rational logic, but also with his/her irrational and sensible experiences. In such cases, the texts not only bear visible similarity (graphic embodiment of the texts), but are also characterized by similar experiences of composers, coinciding in something that does not have a graphic embodiment, is invisible. The somaesthetic aspect of mirror symmetry is associated in the article with the phenomenon of "inner speech", the ideas of psychoregulation and ordering. In substantiating the third somaesthetic marker, the author relies on the ideas of M.M. Bakhtin about the author expressing himself for himself, the text as an expression of consciousness. Somaesthetic markers are defined by the author of the article as meaning-concentrated zones of a musical text, through which the author's bodily feelings and sensory experiences open up for perception and study. Using the example of somaesthetic markers discussed in the article, the author identifies non-verbal concepts of tension, heaviness and folding associated with the bodily-perceptual level of musical texts.
Keywords: musicology, somaesthetics, physicality, R. Shusterman, V.V. Nalimov, interrupted cadence, intertextuality, Weltschmerz, mirror symmetry, interpretative type of research reflection Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Kornelyuk, T.A. (2024), "Somaesthetic markers in musical text: problem statement", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 109-120. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-109-120.
Сегодня в гуманитарном знании особое внимание направлено на изучение телесности и телесного осмысления чувственного восприятия. Это, в частности, связано с научно-исследовательской деятельностью американского философа Ричарда Шустермана, который ввел в научное пространство термин «сома-эстетика». Терминпроисходитотдвухдрев-негреческих слов: ашца - тело и шаб^а^ -чувственное восприятие.
Р. Шустерман опирается на следующие два положения автора термина «эстетика» А. Баумгартена (2012, с. 381):
• эстетика снабжает науку чувственными данными как хорошим материалом для исследований;
• эстетика способствует продвижению науки «за пределы изучения исключительно ясного (логического) восприятия».
Р. Шустерман определяет сомаэстети-ку как «критическое, улучшенное исследование человеческого опыта и рассмотрение тела как средоточия чувственного восприятия и познания, а также творче-
ского самоформирования»1. Философ пишет: «Баумгартен определяет эстетику как науку о чувственном познании, нацеленную на совершенствование последнего. Но чувства, безусловно, принадлежат телу и всецело зависят от его состояния. Чувственное восприятие напрямую зависит от того, как функционирует и как ощущает себя наше тело: что оно желает, делает, не страдает ли оно» (Шустерман Р., 2012, с. 383).
Ученый предлагает рассматривать со-маэстетику как фундаментальный раздел философии: «Если мы отбросим философские предубеждения против тела и вместо этого просто вспомним основные цели философии: познание, самопознание, правильные действия и поиск хорошей жизни - тогда философская ценность сомаэстетики должна стать очевидной» ^Ьшегтап К, 2000, р. 533). «Если самопознание <...> является главной когнитивной целью философии, то тогда и познание всех измерений тела не должно игнорироваться» (Шустерман Р., 2012, с. 387).
Популярность сомаэстетики привела к тому, что она стала международным междисциплинарным проектом, в котором участвуют ученые из разных областей знания, культуры и искусства. Говоря о сомаэстетике как научной дисциплине, Р. Шустерман акцентирует две ее составляющие: сомаэстетика как область познания и как форма тренинга - воспитания тела (2012, с. 398).
Для развития сомаэстетики как области познания (аналитической сомаэсте-тики), по мнению ученого, необходимо объединение усилий исследователей из разных областей знания. В этой связи в искусствоведении интересными являются вопросы о роли сомаэстетики в разных видах искусства; о ее когнитивной ценности и о том, какие исследовательские контексты порождает сомаэстетика.
Актуальность предлагаемой темы обусловлена новизной концепта «сомаэстетика» и возможностью «посмотреть» на музыкальное искусство с позиций нового методологического подхода. Важность применения сомаэстетического подхода в музыкознании видим в том, что исследователи не могут «ограничиться охватом только рационально-логической стороны музыкального предмета, поскольку эта сторона изначально "растворена" в беспредметном музыкальном становлении» (Коляденко Н., 2005, с. 38-39). В этой связи сомаэстетика стоит в ряду интер-претативных типов исследовательской рефлексии (см. об этом, в частности: (Березов-чук Л., 1993; Коляденко Н., 2017) таких, как синестетический, герменевтический и др., и предлагает осмыслить музыкальное искусство с позиций когнитивной ценности сомаэстетического восприятия и понимания.
Методологически ведущей также представляется идея отечественного ученого В.В. Налимова о теле как носителе смыслов и предложенное им рассмотрение те-
лесности как одного из уровней сознания. До В.В. Налимова телесно-перцептивная сфера не определялась как сфера сознания, а противопоставлялась сознанию либо игнорировалась. Телесность рассматривается ученым как один из уровней сознания - четвертый уровень в разработанной им «четырехслойной» модели сознания:
1. Уровень мышления.
2. Уровень предмышления (выработка постулатов, на которых базируется логическое мышление).
3. Подвалы сознания (эстетический опыт - чувственное созерцание образов).
4. Телесность человека (рисунок; Налимов В., 1989, с. 102-104).
5. Метауровень
(Космическое сознание)
1. Уровень мышления (Аристотелева логика)
2. Уровень предмышления (Бейесова логика)
3. Подвалы сознания (Созерцание образов)
4. Телесность человека, поддерживающая сознание
Карта сознания, разработанная В.В. Налимовым (1989, с. 104)
Пятый и шестой уровни не входят в «семантически-телесную капсулизацию человека» (Налимов В., 1989, с. 103). Пятый уровень «выступает как некий неподвластный нам, спонтанно действующий и потому таинственный для нас семантический триггер» (Налимов В., 1989, с. 105). «Эмоции, столь сильно влияющие на состояние сознания человека, возникают, вероятно, в теле, а не непосредственно в мозгу» (Налимов В., 1989, с. 103).
Н.П. Коляденко, рассматривая на основе модели В.В. Налимова роль синестезий в творчестве композиторов, отмечает: «Телесность <...> незримо координирует
процессы образования смыслов в сознании и формирования художественных образов в творческой деятельности» (2005, с. 31). Этот «нулевой» уровень «психосоматического (в том числе психофизиологического) субстрата» включает в себя «психический, в большей части бессознательный опыт телесно-чувственной жизни человека, его многообразные соматические ощущения и состояния <...> тактильные ощущения, сенсо-моторику и идеомоторику, ощущение тяжести вообще и в особенности своего тела <...> материальности, напряженности, включенности в пространство и время (курсив Л.А. Закса. - Т.К.)» (Закс Л., 1990, с. 52-53).
Зададимся вопросами: что может являться маркерами проявления сомаэсте-тики в музыкальном тексте? через что мы можем их увидеть, изучить и осмыслить?
Предлагаемый поиск сомаэстети-ческих маркеров вдохновлен идеей Л.В. Кириллиной о значении прерванного оборота в Largo Третьего концерта для фортепиано с оркестром Л. ван Бетховена. Исследователь пишет: «.прерванный оборот в самом начале темы, который в рамках галантного стиля символизировал изящную томность, здесь переосмысливается как знак сомнений и раздумий (курсив наш. - Т.К.)» (Кириллина Л., 2009, с. 447). Эта идея представляется плодотворной для исследовательского изучения в творчестве не только Бетховена, но и других композиторов.
Сомаэстетическое проявление идеи прерванного оборота видим в том, что он, отодвигая звучание тоники, выступает как символ рефлексии в музыкальном языке, выражающей чувственный опыт человека, связанный с раздумьями, беспокойством, напряженным стремлением к душевному равновесию и его обретением / необретением. Достижение тоники в данном случае - символ додумывания
какой-либо мысли, символ движения к душевному равновесию, примирения с собой и / или с волнующей проблемой. Расширение, которое возникает вследствие прерванного оборота, воплощает дление мысли. Сомаэстетическая семантика прерванного оборота может маркировать в музыке физиологические состояния человека, относящиеся к телесно-перцептивному уровню (тревожность, бессонница, депрессия).
Яркий пример проявления чувственного опыта Бетховена, связанного с сома-эстетикой прерванного оборота, на наш взгляд, - цепочка прерванных оборотов в Adagio (Adagio un poco moto) Пятого концерта для фортепиано с оркестром (Es-dur, op. 73, 1809). Основа второй части -две темы: «мистический хорал» и «ария-ноктюрн» (Кириллина Л., 2009, с. 472).
Прерванный оборот связан с темой мистического хорала и проявляет себя в трех витках развития. Три витка развития-рефлексии на пути к обретению равновесия связаны с разным временем достижения тонической опоры. В первом витке тоника в результате прерванного оборота отодвигается на 2,5 такта (тт. 9-13), во втором - на 5,5 такта (тт. 5360), в третьем - на 4,5 такта (тт. 68-74). Во втором и третьем витках развития обретенная тоника звучит в мелодическом положении терции, что создает ощущение продолжения движения, продолжения размышлений.
Примечательно и то, что в третьем витке после прерванного оборота концентрированная тема хорала рассредоточивается в хроматическом нисходящем движении, что вызывает ощущение самого длительного обретения тоники и «размывания» ее появления. Переход от концентрированного тематизма к рассредоточенному после третьего прерванного оборота в завершении Adagio создает ощущение незавершенности и истаива-
ния, ухода от определенности. Как указывает В.Б. Валькова, важнейшее качество рассредоточенного тематизма - «.опора на эмоционально-чувственную стихию, на иррационально-интуитивные моменты постижения мира» (1993, с. 21). В контексте всего изложенного выше переход от концентрированной темы к рассредоточенной символичен.
Приведем еще два примера. Знаковое воплощение рассматриваемой семантики прерванного оборота видим в главной теме первой части Четвертой фортепианной сонаты К.М. Вебера и Прелюдии е-то11 Ф. Шопена. Прерванный оборот в теме сонаты звучит в восьмом такте, порождает большое расширение, надолго отодвигая звучание тоники. Прерванный оборот в прелюдии появляется единожды (в т. 9 второго предложения) и не ведет к расширению (второе предложение продлевается всего на один такт).
Что связывает семантику прерванного оборота в указанных сочинениях Л. ван Бетховена, К.М. Вебера, Ф. Шопена?
На наш взгляд, это погруженное в себя раздумье, размышление: просветленное у Л. Бетховена и скорбное у К.М. Вебера и Ф. Шопена.
О.А. Скорбященская пишет: «По словам Вебера <...> главная идея Четвертой сонаты - это трагическая история постепенного разрушения, приводящего в конце концов к полному внутреннему разладу и смерти» (2006, с. 34).
О прелюдии Ф. Шопена е-то11 К.В. Зенкин говорит, что в ней воплощено «скорбно-сосредоточенное размышление о трагизме бытия (курсив наш. - Т.К.)» (1995, с. 104).
В трех примерах видим некий путь, имеющий разное воплощение.
По словам Ю.Н. Холопова, прерванный оборот обладает музыкально-психологическим эффектом «встряски» (2003, с. 306). И действительно, в рассматрива-
емых примерах прерванный оборот всякий раз выводит размышление на новый уровень, на новый виток развития.
Еще один объединяющий момент -это некое ускользание определенности ответа. У Бетховена - это тематическая рассредоточенность в третьем витке, у Вебера и Шопена - «повисание» вопроса.
Прерванный оборот является «целевой, эмоционально подчеркиваемой» гармонией (Холопов Ю., 2003, с. 309) и выражает, на наш взгляд, соматическое ощущение напряженности. В этой связи представляется возможным говорить о том, что «природа прерванности» (выражение Ю.Н. Холопова (2003, с. 311)) связана с телесно-перцептивным уровнем музыкального текста и невербальным концептом напряженности. Отодвигая тонику, прерванный оборот нарушает эффект достижения покоя (Б - Т), усиливает тяготение к покою и повышает его ожидание.
Прерванный оборот как художественная деталь музыкального текста связан также с недосказанностью, что, как указывалось выше, проявляется через некое ускользание определенности / покоя. Резюмируя, отметим: сомаэстетическое проявление идеи прерванного оборота в рассматриваемых примерах видим в том, что он, отодвигая звучание тоники, выступает как символ рефлексии-пути, воплощается через некое ускользание определенности и выражает соматическое ощущение напряженности, возникшей от повышенного ожидания достижения цели.
Музыкальным сомаэстетическим маркером служит и явление интертекстуальности в музыке.
Почему здесь возможно говорить о применении сомаэстетического подхода? Диалог между текстами, являющийся основой интертекстуальности, не исчерпывается рационально-логическими про-
цессами в композиторском творчестве, а выходит в область иррационально-чувственного. Такие интертекстуальные явления в музыкальном тексте, как аллюзии, цитаты, маркируют схожие переживания и эмоциональные состояния композиторов в процессе создания произведений, совпадающий эстетический опыт (человек ощущает, чувствует, переживает), что и выражается в диалоге между текстами. Речь идет о сходстве эмоций композиторов, о том, что является невидимым.
Примером могут быть музыкальные проявления концепта «Weltschmerz»2. А.А. Фаустов называет «мировую скорбь» терминологизированным метаозначаю-щим и считает, что семантика этого термина «оказывается достаточно размытой: под мировой скорбью понимается обычно настроение, рожденное разладом между идеалом и действительностью и близкое к разочарованию в миропорядке или пессимистическому чувству реальности» (2018).
Многомерность концепта «мировая скорбь» связана с тем, что это и чувство, и ощущение, и состояние, и переживание, и понимание. Ярчайшими примерами воплощения этого многомерного метаозначающего в музыкальном искусстве являются: Фортепианная соната № 4 К.М. Вебера, Долина Обермана Ф. Листа и Ария Ленского («Куда, куда вы удалились?» / «Что день грядущий мне готовит?») из оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. О «концентрированном выражении» Weltschmerz в этих темах пишет О.А. Скорбященская (2006, с. 34).
Произведения перечислены в хронологическим порядке их появления. Годы создания - 1822 (Вебер), 1835-1836 (Лист) и 1877-1878 (Чайковский) - символично распределяются по XIX в. Музыкальные темы «мировой скорби» объединяют композиторов - создателей этих музыкаль-
ных тем - единым сомаэстетическим переживанием, связанным с «нелингвистическими сомаэстетическими измерениями значения» (Магомедова Ю., 2022, с. 169) переживаемого. Музыкальное искусство для этого выражения предоставляет бесконечно неисчерпаемые возможности воплощения смысловых нюансов, граней и полутонов.
В.В. Стасов писал о К.М. Вебере: «он - существо, носящееся над всем человеческим и земным и страстно проникающее в грудь человека для того только, чтоб извлекать из нее диссонирующие ее ощущения» (1980, с. 143). Обратим внимание на слово «ощущения» и зададимся вопросом: что такое «сомаэстетическое переживание»? Исходя из приводимого выше высказывания В.В. Налимова о возникновении эмоций в теле, представляется очевидным, что несомаэстетических переживаний не бывает. Иррационально-чувственное как важнейшая составляющая интертекстуальности связано с работой органов чувств человека. В этой связи интересной представляется точка зрения А. Кокса, который рассматривает работу органов чувств метафорически: органы чувств как метафоры познания (Cox A., 2016, р. 163-175).
Выскажем предположение, что единое сомаэстетическое переживание, воплощенное в указанных музыкальных темах К.М. Вебера, Ф. Листа и П.И. Чайковского, связано с единым диссонирующим ощущением, ощущением глубокой саморефлексии и погруженностью в это состояние.
Здесь важным представляется обратиться к разработанному А. Коксом понятию «mimetic invitation» - «миметическое приглашение»3 (Cox A., 2016, p. 46-47). На наш взгляд, оно может быть плодотворным в контексте рассмотрения интертекстуальности как сомаэстети-ческого маркера в музыкальном тексте.
В данном случае важен такой смысл этого понятия, как миметическое приглашение чувствовать: чувствовать то, что чувствует композитор; чувствовать вместе с композитором; рефлексировать над предложенным композитором, продолжая его мысль / мысли по-своему (аллюзии, цитаты); создавать приращение смыслов в новых произведениях. Вспомним, как про одну из функций искусства (коммуникативную) Е.Л. Фейнберг пишет «заражение чувством» (2022, с. 187). Считаем, что в этих ситуациях также будет иметь место сомаэстетическое переживание.
Что объединяет рассматриваемые музыкальные примеры?
На наш взгляд, это невербальный концепт и связанное с ним соматическое ощущение тяжести. Здесь представляется возможным говорить о синестетическом маркировании музыкального звучания -наличии кинестетических перцептивных признаков музыкального звучания (Ко-ляденко Н., 2005, с. 140-149). Как полагаем, в данном случае может идти речь не о тяжести как массивности, а как ощущении «пригибания к земле». Невербальный концепт тяжести, объединяющий эти музыкальные темы, выражается в сочетании таких музыкальных характеристик, как тональность (e-moll), темп (Moderato, con duolo - Вебер; Lento assai, espressivo -Лист, Andante - Чайковский), размер (C), нисходящее направление движения.
Еще одной важной характеристикой считаем ямбический характер мелодики у К.М. Вебера: явное ощущение короткого вдоха (первый звук темы из затакта) и длинного выдоха (последующее нисходящее движение с остановкой на длинном звуке в конце фразы). В темах Ф. Листа и П.И. Чайковского нет затакта. Его отсутствие создает ощущение только выдоха (вдох остался как будто «за кадром»). Акцент только на выдохе, медленный
темп, минор, остановка в конце фразы на длинном звуке, ощущение медленного биения пульса - все это вызывает иллюзию последнего выдоха. У Ф. Листа этот эффект усиливается введенной синкопой -ритмом сердца, в теме же П.И. Чайковского синкопа (ритм сердца) помещена в оркестровую партию (биение как второй план темы). Длинный выдох - линейное нисходящее движение мелодии - в сочетании с тональностью, темпом, размером, тематической концентрированностью и четкостью создает некую мелодическую плотность и выражает соматическое ощущение тяжести.
Итак, интертекстуальность как маркер телесности в музыкальном тексте может многое рассказать о сомаэстетическом опыте композитора, ощущаемом и познаваемом.
В качестве третьего музыкального сомаэстетического маркера предлагаем рассмотреть одно из явлений музыкального формообразования: идею неклассических видов зеркальной симметрии, разработанную С.С. Гончаренко. Речь идет о «структурно-семантическом комплексе обратимости» и «динамических свойствах зеркальной симметрии» (Гончаренко С., 1993; 1994). Важность осмысления неклассических видов зеркальной симметрии через применение идей сома-эстетики, на наш взгляд, связана с тем, что «первичными и решающими» условиями возникновения зеркальности являются чувственное мышление и «механизмы сенсорно-перцептивной деятельности» (Гончаренко С., 1994, с. 7).
Основа рассматриваемого вида зеркальной симметрии - явление «внутренней речи», характерное для романтиков (Гончаренко С., 1994, с. 7). Внутренняя речь понимается как «речь для себя»; речь, отражающая рефлексивный диалог с самим собой; речь, направленная на выражение раздумий и размышлений.
С явлением внутренней речи связана дестабилизация форм и жанров в эпоху романтизма.
Для обоснования этих идей в контексте поисков сомаэстетических маркеров в музыкальном тексте нам представляется важной мысль М.М. Бахтина о тексте как высказывании (1979, с. 282) и его идея о двойственной реализации смысла в тексте: для себя (человек выражает себя в тексте) и для другого (1979, с. 284-285). «Выразить самого себя - это значит сделать себя объектом для другого и для себя самого» (курсив наш. - Т.К.) (Бахтин М., 1979, с. 289).
М.М. Бахтин пишет: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы» (курсив наш. - Т.К.) (1979, с. 287). Не видим, но чувствуем.
Идея ученого о тексте как выражении сознания (Бахтин М., 1979, с. 292) также, на наш взгляд, может стать плодотворной для осмысления сомаэстетических маркеров в музыкальных текстах.
Еще одну причину того, почему явление зеркально-симметричных форм можно считать сомаэстетическим маркером в музыкальном тексте, видим в общехудожественной семантике зеркальной симметрии, связанной «с механизмом психорегуляции, с упорядочиванием картины мира и места в ней человека» (Гончарен-ко С., 1993, с. 44).
Вспомним, например, Первую и Третью баллады Ф. Шопена и Новеллетту Б-ёиг, ор. 21, № 1 Р. Шумана. В формообразовании этих произведений зеркальность взаимодействует с разными композиционными принципами (с сонатной формой в Первой балладе, с концентрической во Второй балладе, с рондо в Новеллетте).
Объединяющим для всех трех произведений является следующее: в каждом воплощена идея обратимости через некий путь -путь взаимодействия темы с другим / другими и возвращение к исходной теме (исходному образу, с которого все началось), путь от себя к себе, обратимость как путь к себе, но к себе измененному.
В приведенных примерах обратимость связана с углублением первоначального состояния, выраженного в теме, с которой начинается произведение. Темы в конце произведений, к которым приводит развитие формы и зеркальность, обновляются новыми гранями и нюансами. Психорегуляцию здесь, вероятно, следует понимать как упорядочивание, стабилизацию романтической дестабилизации. Эта идея представляется плодотворной для изучения непрограммной инструментальной музыки Романтизма.
Почему, начиная с эпохи Романтизма, неклассические виды зеркальной симметрии играют такую значимую роль в формообразовании, встречаются столь часто и становятся некой закономерностью? Выскажем предположение, что это связано с невербальным концептом сворачивания как архаическим движением4. «Любая форма - метафора содержания», - пишет Г. Абрамов (2000, с. 311).
Что выражает неклассическая зеркальность? Она указывает на то, что музыкальная форма теряет горизонталь, линейность, начинает сворачиваться. Процесс сворачивания связан с тем, что зеркальность, полагаем, выступает символическим маркером позы эмбриона как символа защищенности, стабильности, устойчивости, опоры, «почвы под ногами» (вспомним бесконечное романтическое стремление / поиск к идеалу как к некой опоре мироздания).
Считаем, что понимание неклассической зеркальности через невербальный концепт сворачивания обогащает знание
об эстетических составляющих Романтизма. Сворачивание как процесс формообразования, выражающийся в зеркальности, маркирует чувственно-телесные, интуитивные составляющие целостного образа музыкального произведения. Целостный образ в свернутом виде содержит чувственно-телесные, эмоциональные, структурно-логические и концептуальные свойства. Архаическое движение сворачивания как основа неклассических видов зеркальности в музыке обогащает наше представление о романтическом формообразовании и формообразовании XX в.
Итак, мы рассмотрели идею трех со-маэстетических маркеров в музыкальном тексте. Первый связан с музыкальной гармонией (прерванный оборот), второй -с музыкальным тематизмом (интертекстуальность), третий - с формообразованием в музыке (неклассические виды зеркальной симметрии).
Методологические перспективы музыковедения и сомаэстетики видятся в том, что их взаимодействие обогащает исследовательские контексты изучения, понимания и осмысления чувственного опыта человека, проявленного в музыкальном искусстве.
Определим понятие «сомаэстетиче-ских маркеров» следующим образом. Со-маэстетические маркеры - это связанные с особой концентрацией смыслов зоны музыкального текста, через которые авторское телесно-чувственное и переживаемое становится видимым для восприятия и изучения.
Заявленная тема актуализирует вопросы взаимодействия видимого и невидимого в музыкальном тексте, о которых говорит, в частности, И.И. Земцовский (1992, с. 5), указывая, что одна из исследова-
тельских задач - сделать невидимое видимым. Эта задача, в свою очередь, связана с поиском инструментов изучения невидимого, формулированием обоснований и доказательств и поиском баланса: баланса в говорении о невидимом, баланса в исследовательском тексте, баланса между аналитическим и интерпретативным.
Действенным инструментом изучения здесь, на наш взгляд, может стать идея синестетических маркеров (ауди-альных, визуальных и кинестетических перцептивных признаков), выдвинутая Н.П. Коляденко (2005, с. 141) и в целом синестетический метод интерпретации музыкальных текстов.
Ощущения, соощущения, восприятия, представления выражаются в музыкальном искусстве многомерно и многообразно. Интерпретативный тип исследовательской рефлексии в этой ситуации может являться тем ключом, который позволит изучать музыкальное искусство с позиции обнаружения в его глубинах многомерных слоев, которые лингвисты именуют не «точками», а «облаками смысла»5.
Очерченные в статье исследовательские контексты, конечно, не исчерпывают методологического взаимодействия со-маэстетики и музыкознания. Методологические перспективы здесь представляются как далеко идущие, расширяющиеся и требующие взаимодействий с другими интерпретативными типами исследовательской рефлексии.
Область исследовательских контекстов взаимодействия сомаэстетики и музыкознания (шире - искусствоведения) видится открытой к дискуссии и к дальнейшим углубленным поискам смыслов и инструментов познания этих смыслов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Перевод наш. - Т.К. Определение Р. Шустерма- one's body as a locus of sensory-aesthetic appreciation на: «Somaesthetics can be provisionally defined as the (aesthesis) and creative self-fashioning» (Shusterman R., critical, meliorative study of the experience and use of 2000, p. 532).
2 Слово «Weltschmerz» «изобрели и пустили в оборот Жан-Поль (в напечатанных посмертно набросках к незаконченному роману "Селина, или Бессмертие души" (1810, опубликовано в 1827)) и Г. Гейне (в статье о французских живописцах (1831), в строках, навеянных впечатлениями от картины П. Делароша "Кромвель у гроба Карла I Английского")» (Фаустов А., 2018).
3 У А. Кокса, в частности, читаем: "Composers compose the mimetic invitation; performers shape the mimetic invitation; listeners may like or dislike what the music invites them to do: listeners will have a feeling about what the music invites them to do" (Cox A., 2016, p. 46-47). «Композиторы создают миметическое приглашение; исполнители придают этому миметическому приглашению конкретную форму;
ЛИТЕРАТУРА
Абрамов Г. Архаический язык тела // Языки науки - языки искусства. М.: Прогресс-традиция, 2000. С. 310-313.
Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 281-307.
Березовчук Л.Н. Интерпретатор и аналитик: Музыковедческий текст как предмет музыкального историзма // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 138-143.
Валькова В.Б. Музыкальный тематизм - мышление - культура: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1993. 48 с.
Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке: Моногр. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1993. 234 с.
Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX - первой половины XX века: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1994. 36 с.
Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1990. 212 с.
Земцовский И.И. Текст - Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 3-6.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. 151 с.
Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 1. М.: Науч.-издат. центр «Московская консерватория», 2009. 536 с.
Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М.И. Глинки, 2005. 392 с.
Коляденко Н.П. Музыкальная синестетика и неклассическое искусствознание // Искусствоведение в контексте других наук в России и за ру-118
слушатели, руководствуясь своими эмоциональными реакциями, могут принять или не принять это приглашение» (перевод наш. - Т.К.).
4 Г. Абрамов пишет о пяти архаических движениях: расслаблении, сжатии, растягивании, сворачивании, скручивании (2000, с. 312). Архаические движения - основа архаического языка тела. «Архаическим его называют не потому, что он древний, а потому, что - тотальный: его следы можно отыскать в любом телодвижении, интуитивном или осознанном, на уровне мыслимо ничтожного элемента или всего тела в целом» (Абрамов Г., 2000, с. 311).
5 Понятия «точка смысла» и «облако смысла» разработала психолингвист Р.М. Фрумкина (1984, с. 99).
REFERENCES
Abramov, G. (2000), "Archaic body language", Yazyki nauki - yazyki iskusstva [Languages of science -languages of art], Progress-traditsiya, Moscow, pp. 310-314. (in Russ.)
Bakhtin, M.M. (1979), "The problem of text in linguistics, philology and other humanities. Experience of philosophical analysis", Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity], Iskusstvo, Moscow, pp. 281-307. (in Russ.)
Berezovchuk, L.N. (1993), "Interpreter and analyst: musicological text as a subject of musical historicism", Muzykalnaya akademiya [Music academy], no. 2, pp. 138-143. (in Russ.)
Cox, A. (2016), Music and embodied cognition. Listening, moving, feeling, and thinking, Indiana University Press, Bloomington, 300 p. (in Eng.)
Faustov, A.A. (2018), "From observations of the semiotics of grief and anxiety", Narratorium [Narratorium], vol. 11, Available at: http:// narratorium.ru/glavnaya-stranitsa/tekushchii-nomer-narratorium-2018-№-11/ (Accessed 25 December 2023). (in Russ.)
Feinberg, E.L. (2022), Dve kul'tury. Intuitsiya i logika v iskusstve i nauke [Two cultures. Intuition and logic in art and science], DMK Press, Moscow, 288 p. (in Russ.)
Frumkina, R.M. (1984), Tsvet, smysl, skhodstvo: aspekty psikholingvisticheskogo analiza [Color, meaning, similarity: aspects of psycholinguistic analysis.], Nauka, Moscow, 175 p. (in Russ.)
Goncharenko, S.S. (1993), Zerkalnaya simmetriya v muzyke [Mirror symmetry in music], Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 234 p. (in Russ.)
Goncharenko S.S. (1994), Zerkalnaya simmetriya kak dramaturgicheskii i formoobrazuyushchii printsip v muzyke XIX - pervoi poloviny XX veka [Mirror symmetry as a dramatic and formative principle in music of the 19th - first half of the 20th centuries]. Abstract of D. Sc. Thesis, Moscow, 36 p. (in Russ.)
бежом: Параллели и взаимодействия: Материалы Междунар. науч. конф. М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2017. С. 263-273.
Магомедова Ю.С. Сомаэстетика и герменевтика // Эстетика и герменевтика. Сборник к 60-летию кафедры эстетики МГУ: Сб. ст. М.: МАКС Пресс, 2022. С. 168-170.
Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Изд-во «Прометей» МГПИ им. Ленина, 1989. 288 с.
Скорбященская О.А. Вебер и Россия // Русско-немецкие музыкальные связи: Сб. ст. СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2006. С. 21-37.
Стасов В.В. О роли фортепиано в музыке и о Листе // Стасов В.В. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 5-Б. М.: Музыка, 1980. С. 106-174.
Фаустов А.А. Из наблюдений над семиотикой скорби и тревоги // Narratorium. 2018. Вып. 11. URL: Шр://пап^оиит.ш/главная-страница/теку-щий-номер-пап^оиит-2018-№-11/ (дата обращения: 25.12.2023).
Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М.: ДМК Пресс, 2022. 288 с.
Фрумкина Р.М. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа. М.: Наука, 1984. 175 с.
Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс: Учеб. СПб.: Лань, 2003. 544 с.
Шустерман Р. Прагматическая эстетика: живая красота, переосмысление искусства: Науч. моногр. / пер. с англ. М. Кукарцевой, Н. Соколовой, В. Волкова; науч. ред. М. Кукарцевой, А. Мегилла; вступ. ст. В. Савчук. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2012. 408 с.
Cox A. Music and embodied cognition. Listening, moving, feeling, and thinking. Bloomington: Indiana University Press, 2016. 300 p.
Shusterman R. Somaesthetics and care of the self: The case of foucault // The Monist, Vol. 83, No. 4, Philosophy as a way of life (October 2000), pp. 530551. URL: https://www.jstor.org/stable/27903703 (дата обращения: 20.12.2023).
Kholopov, Yu.N. (2003), Garmoniya: teoreticheskii kurs [Harmony: theoretical course], Lan, Saint Petersburg, 544 p. (in Russ.)
Kirillina, L.V. (2009), Betkhoven. Zhizn i tvorchestvo: v 2 t. [Beethoven. Life and creativity: in 2 vol.], Vol. 1, Nauchno-izdatel'skii tsentr "Moskovskaya konservatoriya", Moscow, 536 p. (in Russ.)
Kolyadenko, N.P. (2005), Sinestetichnost' muzykalno-khudozhestvennogo soznaniya (na materiale iskusstva XX veka) [Synaestheticity of musical and artistic consciousness (based on the art of the 20th century)], Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya) im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 392 p. (in Russ.)
Kolyadenko, N.P. (2017), "Musical synaesthetics and non-classical art history", Iskusstvovedenie v kontekste drugikh nauk v Rossii i za rubezhom: paralleli i vzai-modeistviya [Art history in the context of other sciences in Russia and abroad: parallels and interactions], MGIM im. A.G. Shnitke, Moscow, pp. 263-273. (in Russ.)
Magomedova, Yu.S. (2022), "Somaesthetics and hermeneutics", Estetika i germenevtika. Sbornik k 60-letiyu kafedry estetiki MGU [Aesthetics and hermeneutics. Collection for the 60th anniversary ofthe Department of Aesthetics of Moscow State University], MAKS Press, Moscow, pp. 168-170. (in Russ.)
Nalimov, V.V. (1989), Spontannost' soznaniya: veroyatnostnaya teoriya smyslov i smyslovaya arkhitektonika lichnosti [Spontaneity of consciousness: Probabilistic theory of meaning and semantic architectonics of personality], Izd-vo "Prometei" MGPI im. Lenina, Moscow, 288 p. (in Russ.)
Shusterman, R. (2000), "Somaesthetics and care of the self: the case of foucault", The Monist, vol. 83, no. 4, Philosophy as a way of life, pp. 530-551, Available at: https://www.jstor.org/stable/27903703 (Accessed 20 December 2023). (in Eng.)
Shusterman, R. (2012), Pragmaticheskaya ehstetika: zhivaya krasota, pereosmyslenie iskusstva [Pragmatic aesthetics: living beauty, rethinking art], trans. by M. Kukartseva, N. Sokolova, V. Volkov, "Kanon+" ROOI "Reabilitatsiya", Moscow, 408 p. (in Russ.)
Skorbyashchenskaya, O.A. (2006), "Weber and Russia", Russko-nemetskie muzykalnye svyazi [Russian-German musical connections], Izd-vo Politekhnicheskogo universiteta, Saint Petersburg, pp. 21-37. (in Russ.)
Stasov, V.V. (1980), "About the role of the piano in music and about Liszt", Stasov V.V. Stat'i o muzyke: v 5 vyp. [Stasov, V.V. Articles about music: in five issues], Issue 5-B, Muzyka, Moscow, pp. 106-174. (in Russ.)
Val'kova, VB. (1993), Muzykalnyi tematizm -myshlenie - kul'tura [Musical thematics - thinking -culture], Abstract of D. Sc. Thesis, Moscow, 48 p. (in Russ.)
Zaks, L.A. (1990), Khudozhestvennoe soznanie [Artistic consciousness], Izd-vo Ural'skogo universiteta, Sverdlovsk, 212 p. (in Russ.)
Zemtsovskii, I.I. (1992), "Text - culture - man: experience of a synthetic paradigm", Muzykalnaya akademiya [Music academy], no. 4, pp. 3-6. (in Russ.)
Zenkin, K.V. (1995), Fortepiannaya miniatyura Shopena [Piano miniature by Chopin], Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. P.I. Chai-kovskogo, Moscow, 151 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Корнелюк Татьяна Александровна, кандидат искусствоведения, доцент, редактор редакцион-но-издательского отдела Дальневосточного государственного института искусств (Владивосток)
E-mail: [email protected]
Author Information
Tatiana A. Kornelyuk, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent, editor of the Editorial and Publishing Department at Far Eastern State Institute of Arts (Vladivostok) E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 22.03.2024 После доработки 09.07.2024 Принята к публикации 16.08.2024
Received 22.03.2024 Revised 09.07.2024 Accepted for publication 16.08.2024
