CC BY
41
УДК 781
Г. А. Демешко
СМЫСЛОВЫЕ КОНТЕКСТЫ ОПУСНОЙ МУЗЫКИ РУБЕЖА XX—XXI ВЕКОВ (к постановке вопроса)
^ дея этой статьи родилась из размышления над некоторыми тенденциями музыкального смыслообра-зования н коммуникативными судьбами современного авторского опуса. Родилась далеко не случайно, а в результате многолетних наблюдений над процессами, происходящими в области композиторского творчества XX—XXI веков. Немаловажной для нас оказалась и непосредственная реакция на события современной музыкальной жизни, в т. ч. — фестиваля, прошедшего в Новосибирске в конце марта 2012 года, в программу которого входило исполнение ряда интересных произведений последних лет. Как известно, история широко понимаемой опусной культуры начинается с искусства величайших мастеров эпохи Возрождения1 и простирается до наших дней. Но лишь к XV—XVI векам авторское сочинение музыки заявляет о себе как некая новая традиция, обозначившая точку человеческого мировидения и размышления над прекрасным. В искусстве Нового времени возвышенная энергетика сакрального пространства музыки заслоняется гуманистическим прикосновением к ней, отношением к красоте как идеалу жизни и творчества. Но, как показало время, в лучших образцах и классико-романтического, и современного нам музыкального искусства его коренные духовно-ценностные энергии (по П. Флоренскому — «основной тон» художественного произведения) оказались неустранимы2.
Опусная музыкальная практика дала импульс аналогичным процессам и в области музыкально-теоретической мысли. Если в трактатах прошлого, практичес-
Г. А. Демешко, 2014
ки, не рефлексируется понятие «музыкальный язык» в его «предметно-психо-логическом» ключе, то начиная с эпохи Возрождения картина заметно меняется. Музыкальную науку занимает уже не только феномен внутреннего «устройства» музыки, но и живой интерес к ее содержательной стороне. Отныне поиск адекватных музыкальных смыслов с гуманистических, личностно- психологических позиций надолго становится главной, своего рода «ариадниной нитью» европейского музыкознания.
По мере продвижения от XVIII к XX веку теоретическая мысль все пристальнее «...всматривалась в коммуникативную природу художества, подчеркивала предназначенность искусства для межличностного (социокультурного) взаимодействия. Произведения стали рассматриваться как источники художественной информации, кейс носители специфическим образом организованного языка, направленного на восприятие» [5, с. 6]. При этом от аналитика все чаще ускользала (либо просто декларировалась им) другая, духовная составляющая искусства, издревле почитавшаяся основным мерилом его художественной глубины.
Подобное движение европейской му-зыкально-теоретической мысли охватывает огромнейший период. Оно берет свое начало в теории аффектов XVII— XVIII веков с ее стремлением к смысловому толкованию и классификации интонационных элементов музыки и завершается теоретическими концепциями «музыкального языка» XX века. Большинство из них ориентировано на информативно устойчивые структуры музыкального текста, близкие языковым лексемам, что способствует «адекватному» прочтению (декодированию) произ-
ведения и, соответственно, «объективному» характеру самой музыкальной коммуникации.
Однако не секрет, что на рубеже XX— XXI столетий и музыкальная практика, и европейская теоретическая мысль значительно корректируют свое представление как о природе музыкального языка, так и о внутренних механизмах музыкальной коммуникации. Что касается наиболее значимых образцов новейшей музыки, то здесь налицо мощная тенденция, направленная на высвобождение от авторского диктата, тотальной скриптуализации текста, пут всех прочих «конвенций», сформировавшихся в лоне новоевропейского музыкального языка в целом. Она словно ностальгирует о дописьменных, полуимпровизационных музыкальных практиках фольклора и ритуала, опирающихся на универсальные канонические основы, взыскует к утраченной ею абсолютной красоте Универсума, не потревоженного эмоциональными «вторжениями» человеческой Психеи.
Из сказанного выше можно сделать первое, важное для нас резюме: на фоне разнонаправленных поисковых тенденций музыки XX—XXI веков отчетливо выделяется одна - стремление уйти от излишней искусственности эстетического языка, маскируя авторское слово под «всенародность» или «устность», архаику или этнический «примитив», культовый канон или доступный широкой аудитории интонационный «либерализм».
Не менее показательна в этом смысле позиция самого современного художника, остро ощущающего характер ныне происходящих культурных процессов и рефлексирующего над судьбами музыкального искусства. На наш взгляд, она была весьма своеобразно озвучена В. Мартыновым: в его комментарии к «Stabat Mater» («...вслушайтесь в звучание пифагорейской квинты...», «это музыка как Музыка...», «...собственно, я здесь ни при чем...»}, — произведению, впервые прозвучавшему в рамках программы новосибирского фестиваля 2012 г. и принятому публикой на «ура». Мысль о том, что исходный звуковой материал
сам «инспирирует» дальнейшее композиционное развертывание, — не раз подчеркивала С. Губайдулина. Такого рода откровения можно продолжать и далее.
В своем отношении к смысловым и коммуникативным аспектам музыки не стоит на месте и научная мысль последних десятилетий. Однако столкновение разнообразных исследовательских установок становится здесь все острее. В его основе лежат, пожалуй, два конфликтных вектора. Первый из них связан со стремлением по-прежнему рассматривать проблему «музыкально-коммуника-тивных процессов» в плоскости единства вербального языка и музыки и, следовательно, искать ее решение на пути «язы-ково» (лингвистически или семиотически) ориентированных трудов. Второй декларирует иные способы и закономерности: формирования музыкальных смыслов — звуковые, деятельностные и т. д., тесно связанные со специфической природой музыкального искусства и наиболее симметричные, на наш взгляд, новейшей музыкальной практике.
Итак, история европейской академической практики (опусной традиции) вплоть до второй половины XX века складывалась под молчаливым лозунгом: долой от религиозного канона! Весь ее многовековой опыт — это устремление к искомой независимости музыки от слова и ритуала, к формированию новых культурно-языковых кодов, обобщающих на различных уровнях музыкальной организации опыт индивидуальной рефлексии.
«Информативно-языковым» оказался по своей сути и путь вхождения в музыку научной мысли. Надолго утвердившаяся здесь концепция эстетического отражения жизни в искусстве исходит из человеческого мировидения, а в своем логическом пределе исповедует идею «адекватного» прочтения музыкальных смыслов посредством «объективных», информативно устойчивых структур художественного текста.
Однако со второй половины XX века названные процессы оказались в чем-то зеркальными предшествующей истории.
Музыка, звучащая сегодня, пожалуй, как никогда далека от позитивистского сознания последних столетий. И это заставляет нас вспомнить о том, что музыкальное искусство отнюдь не всегда демонстрировало нам обнаженную антропоцентрич-ность своего художественного мира3.
Каким же образом формируется и раскрывается особый мир музыкальных смыслов, специфических отношений, измерений и логики в рамках нынешнего композиторского творчества? Не утрачивает ли современный музыкальный опус свои контакты со слушателем? Не становится ли вообще фигура художника-творца маргинальной?4
Прежде чем перейти к рассмотрению этих вопросов, сформулируем второй, не менее важный в данном контексте тезис: европейская профессиональная музыка является продуктом западноевропейской христианской ментальности и возникает на стыке двух начал. Одно из них представляет видимые, осязаемые, соучастные с человеком параметры Красоты, другое устремлено к Красоте-Абсо-люту, соизмеримой с духовным опытом человека («наукой о понимании в Духе»). Генезисом такого рода модели является столкновение в одном пространстве двух смысловых миров — античности и христианства — миров не-слиянных, и в то же время неразделимых. Именно на их пересечении (из этого «двойного корня», по образному выражению Жака Деррида [6, с. 89] рождается и сама европейская по своей сути идея культуры.
Каждая эпоха воспроизводит различные срезы данной модели, акцентируя одно из этих начал. Так, музыкальная мысль Средневековья, обозначившая онтологическую ось «тгш<1апа-1ш1папа», еще всецело сосредоточена на символике «небесного», для озвученного воспроизведения которой «...выработала целую систему ... "небесных" вибраций» [5, с. 9]. Позднее «дискуссия» двух начал выливается в новое, абсолютно уникальное качество антично-христианского синтеза, в рамках которого «принцип онтологического присутствия в сакральном
парадоксальным образом сочетается с принципом переживания» [2, с. 131]. Искусство Нового времени, хотя и смещает доминанту в сторону «земного», гуманистического мировидения, дает бесчисленные примеры художественной устремленности к возвышенным смыслам. Наконец, музыкальная практика XX— XXI веков, как уже отмечалось, вновь актуализирует сферу возвышенного, «духовного». Так рождается специфический феномен этой практики — «новая сак-ральность», сталкивающая в пространстве опусной композиции свободно реализуемое искусство и канон.
Обозначим далее следующие актуальные для нас вопросы; являетея ли сохранение смысловой природы музыки всеобщим достоянием современного творчества? и как, на какой основе формируются наиболее актуальные музыкальные смыслы?
Начнем с того, что несходство результатов обновления в различных направлениях современного музыкального искусства носит качественный характер и определяется: сохранением смысловой природы музыкального развертывания, в одних случаях, и ее исчезновением, — в других. Сохранность смысловой природы, в свою очередь, так или иначе опирается на двойственную в своей основе европейскую идею культуры. Ее гуманитарная составляющая обращена к Человеку и отражает его включенность в реалии современной культуры, что акцентируется соответствующим слоем интонаций, легко улавливаемых на слух и «соучастных» психо-эмоциональной сфере человеческого.
Другая, онтологическая составляющая, восходит к христианским архетипам слушательского сознания и обнажает глубинные духовно-символические скрепы произведения. Обе из них неразделимы, притом что доминирует какая-либо одна. И только в рамках такого дву-единства формируется язык европейского человека, т.е. язык его культурного самосознания. Наконец, «смыслонесу-щим» потенциалом наделен лишь такой современный опус, который развернут на
слушателя, сформировавшегося в условиях новой культуры со своей шкалой ценностей и предпочтений.
Надо сказать, что в сфере музыки сегодня складывается весьма специфическая и в чем-то даже парадоксальная ситуация. С одной стороны, ее становятся все больше, ибо происходит «непрестанная музы-кализация быта и культуры, непрерывно выговариваемых, вызвучиваемых музыкой» [4, с. 7]. Современный человек при этом невольно погружен в фонограмму звучаний, в т.ч. — саундтреков телезаставок, сигналов сотовых телефонов и т. д. С другой стороны, заметно падает социальный престиж «большого» искусства, еще вчера почитавшегося частью духовной жизни общества. Ситуация осложняется еще и тем, что, вступив в диссонанс с ранее сложившейся системой музыкального языка, оно пока не сумело предложить некой новой универсальной модели музыкального смыслообразования, сопоставимой по значимости с системой классико-романтического искусства.
Впрочем, проблема, связанная с поиском востребованных временем музыкально-смысловых структур — не только музыкально-практическая. В не меньшей степени она музьшально-теорети-ческая и методическая. Об этом, в частности, пишет Г. Орлов: «Назрела необходимость в метаязыке, который позволял бы описывать заведомо несхожие музыкальные культуры — новейшие и древние, западные и не-западные, примитивные и высоко развитые, специализированные и синкретические — в общей системе понятий и критериев» [3, с. 11].
Интересно в этом смысле и воспоминание ученого о проводимом им аспирантском семинаре на тему «Время и пространство музыки» в Корнельском университете США, куда он переехал в 1976 г. «Участники семинара, — пишет автор, -были тактичны, серьезны, внимательны и участливы. Они довольно свободно ориентировались в мензуральной нотации и тонкостях индийской рати, обсуждали шенкеровский метод анализа и играли цифровки генерал-баса в темпо presto, но всякий раз, когда я переходил к более
общим категориям и проблемам, на их лицах появлялось выражение вежливого непонимания и снисходительной терпимости» [3, с. 9]. Осознание того, что научная мысль о музыке, как и система музыкального языка, обновляет свой устаревший «код», сподвигло ученого на переработку собственной монографии, на сей раз вместившей в себя такие интересные рубрики, как «Орган и гонг», «Великая Антиномия», «Партицинации», «Música Mundana» и др.
Но вернемся к музыке рубежа XX— XXI веков и попытаемся среди необозримого многообразия поисковых тенденций выделить две, на наш взгляд, наиболее показательные. В них отражено общее для современного художника стремление, с одной стороны, уйти от излишней искусственности академического языка, а с другой — не потерять связь со временем, оставаясь в пределах широко понимаемой западно-христианской модели мышления.
1. Новые смысловые контексты ряда образцов новейшей музыки оказались неразрывно связаны с многополярным стилем культуры конца XX — начала XXI веков. Плюралистические тенденции духовной жизни общества, встречное движение различных моделей музыкального общения, а главное —бесконечное многообразие современного фоноландшафта, — породили в рамках академической музыки такое явление, как интонационный мультифонизм. Апеллируя к конкретному опыту человека, оно реализует себя через активное обновление темброзвуковой символики классического симфонического оркестра или камерного ансамбля.
Безусловно, разные этнические, исторические, культурные смыслы и связанные с ними образные ассоциации возникают при вкраплении в авторский текст, например, островков эстрадного музицирования, джазовой импровизации или бессвязно фонящего эфира, с одной стороны, и фрагментов фольклорных наигрышей, старинных песнопений, экзотических соло комуза, зурны, яванских гонгов и т.п. инструментов с их снецифи-
ческой настройкой и способом звукоизв-лечения, — с другой.
С вовлечением новых типов звучаний в тот или иной опус автоматически втягивается н стоящая за ними символика характерных типов интонирования, игры, музицирования. Поэтому звуковая полифония дополняется новыми формами «музицирующего», ритмо-жестового (беззвучного), аффектно-деятельностного и т. п. интонирования (среди них — всевозможные visuale-, akiiion-, improvisation-, Manifestation- ... и т. п. формы). Все они существенно расширяют «интонационный словарь» современной музыки и становятся весомой частью ее языкового мультилингвизма. Более того: превращают «сделанную» (искусственную) интонацию — в живую, разыгрываемую здесь и сейчас, что близко фольклорному: «играть», а не просто петь песню; бытовому: напевать под гитару, фонограмму, видеоролик..., самоосуществляя себя в диалоге своего субъективного и музыкального «Я».
Деятельностные, энергийные формы интонирования, обращенные к богатому мнемоническому опыту слушателя, дают импульс к возникновению не только беглых эмоций, синестезий, волевых импульсов и ассоциаций. В ходе восприятия они «срастаются» друг с другом, сливаются с прошлым опытом человека, образуя некое органическое тело. Чистые звуки натурального строя инструмента или человеческого голоса, включенные в контекст академического инструментария, столь же естественно отсылают слушателя в экологически нетленный звуковой образ мироздания (musica mundana). Все это дает толчок к рождению «психотекста» — результативного смыслового образования, возникающего в его сознании на основе соучастного, многомерного и всегда индивидуального интонационного «познания» музыки. Включение же подобных смысловых структур в авторский опус делает музыкальное общение обоюдным для обоих (композитор — слушатель) коммуникантов.
2. Несколько иной механизм смысло-образования в опусах, представляющих
вторую устойчивую тенденцию современной музыки, ориентированную на канон (объективный закон, архетип, образец). Это — сфера так называемой «новой сак-ральности», возрождающеш в условиях авторского творчества дорефлективный тип целостного, интуитивного постижения мира. В отличие от «соучастного», эмоционально окрашенного интонирования, открыто сообщающегося с культурным эфиром эпохи (в т.ч. — с сомнительным «естеством» современного музыкального обихода6), эта музыка нащупывает новую духовную составляющую, соизмеримую с глубинным духовным опытом современника и тем сешым определяющую пересеченность установок «делателя» (композитор) и «потребителя» (слушатель) музыки.
Реальный же духовный опыт человека европейских традиций так или иначе восходит к христианской экзегетике. В ней сконцентрирована идея, прямо противоположная концепции множественности и разнообразия эмоциональ-но-психологического содержания с соответствующим последней вектором понимания: от частей (сопряженные с жизненной практикой смысловые единицы текста) — к целому (субъективно выстраиваемая перципиентом обобщающая художественная концепция).
Ориентация на канон, напротив, предполагает движение интерпретирующей мысли от целого — к проясняющим его деталям9. Таков принцип устного народного творчества, культового песнопения (особенно — на дописьменном этапе истории музыки). Каждое исполнение здесь всегда креативно, контактно и вместе с тем окончательно, осуществляется без текстового посредника, но с интуитивной опорой на некий исходный *пра-текст».
В профессиональном творчестве подобная идея воплощается не на уровне исполнения, а в самой смыслообразую-щей структуре музыкального текста. Доказательство тому — тотальное включение в современный композиторский обиход древнейших музыкальных приемов — вариационеости, остинатнос-
ти, герерофоености и т.д., — которые получают сегодня свое второе дыхание. Но, пожалуй, наиболее оптимально единство микро- и макрокосмоса воплотилось в главном (онтологическом) свойстве вариантности — элементами схватывается целое, совокупностью модальностей — закономерное. Конечно, процесс приспособления, перманентной дискуссии вариантности с закономерностями академического музыкального языка еще далеко не окончен. Однако в настоящий момент уже существует немалое количество художественно значимой онусной музыки, где найден убедительный компромисс между рукотворным творчеством автора и воспроизводимой им коллективной (мифологической, транс-исторической по своей сути) моделью мировидения.
В заключение подчеркнем, что образ-но-эмоциональной энергетике «человеческого» (humana) интонирования музыка, ориентированная на канон, противопоставляет «лексику» иного рода: текучую, обобщенную, интонационно нейтральную, не цепляющую за слух. Сквозь нее, как правило, «просвечивает» некая универсальная пратема: этническая попевка или сакральный напев, псалмодия или юбиляционный роспев. Нередко — это заимствованная из фонда культуры или созданная самим автором тема, наделяемая теми же свойствами и опознаваемая в контексте произведения как канон.
Подобная обобщенная «лексика» восходит к традициям культовой монодии и полифонии, в свое время выработавших целую систему озвученного воспроизведения «тонких» вибраций. Глубинно присутствующие музыкально-смысловые образования, в свою очередь, апеллируют к столь же глубинным слоям его памяти, к доэмпирическому (коллективному бессознательному) опыту человека, опирающемуся на архетипы. Согласно К. Юнгу, это «паттерны» — некие устойчивые ценностно-целостные установки, свойственные каждому индивиду и включенные в работу его сознания.
Итак, процесс поиска новых музыкальных смыслов, с одной стороны,
адекватных своему времени, а с другой — сохраняющих связи с двуединой идеей европейской культуры, сегодня продолжается. Наиболее жизнеспособным при этом рискует стать лишь тот авторский опус, который апеллирует не столько к рафинированному сознанию музыканта-профессионала, сколько к универсальному жизненному опыту Человека вообще. Этот опыт оживает в процессе музыкальной коммуникации, «...вовлекает всего человека и "говорит" на языках всех сфер его чувственного восприятия, ума, души и духа ... <при этом> ... прилагательное "музыкальный" должно восприниматься, лишь как указание на то, что музыка послужила его первоисточником» [3, с. 15].
Методом многочисленных проб и ошибок новейшая музыкальная практика показала, что вне интонирования невозможен процесс формирования музыкальных смыслов. Интонирование не подлежит лингвистическому измерению: это величина энергийная, показатель человеческого присутствия в музыке и фактор ее языковости.
Интонирование, с одной стороны, постоянно расширяет свой «антропоцентрический» регистр (античный корень европейской модели ментальности), который всегда достаточно четко (культурно, социально, этнично, функционально и т. д.) маркирован. Искусство рубежа XX—XXI веков расширяет его, в т. ч. — посредством интонируемого современного фоноландшафта, деятельностных форм, связанных с современной мульти-медиальной практикой и т. д.
Другой аспект смыслообразования, связанный с мифологизирующими культурными тенденциями («новая сакраль-ность»), — вовлекает иной регистр интонирования (христианский корень европейской модели), акцентирующий возвышенно-ценностные энергии музыки, ее «основной тон» (П. Флоренский) и отсылающий к плану вечных, «над-мирных» смыслов. И здесь уместнее говорить о контонации' (con — вместе, tonare — произносить), что означает вместе, коллективно произносить.
Примечания
1 Хотя, как известно, образцы авторства в этой сфере творчества имели место еще в эпоху Средневековья.
2 По замечанию Б. Шуранова, «...и позднейшие "жемчужины" музыкальной лирики, будь то творения Бетховена или Рахманинова, своим кружением воспроизводили не столько человеческое, сколько доносящееся к человеку юбиляционно-псалмодическое по духу и жанровому генезису интонирование» [5, с. 9]
3 Вместе с тем не следует забывать, что уже сред-
невековое западнохристианское песнопение несло в себе символическую бинарность двух начал - небесного и земного, сакрального и бытийного, вечного и преходящего. И, быть может, ярче всего это проявилось в жанровой ветви марианских песнопений, широко развернутой в нашу эпоху (та же «Stabat Mater» В. Мартынова).
4 Напомним, что эта идея, в частности, высказана в книге В. Мартынова «Конец времени композиторов», в ряде дискуссий на страницах академических музыкальных журналов.
5 Данная тенденция, как известно не нова н берет свое начало у Малера, Шостаковича, Шнитке, Тищенко, Щедрина ..., — в творчестве которых фигурирует специфическая лексика социальных «низов», бюрократических слоев
общества и т.д. И это обусловлено отнюдь не личными симпатиями данных композиторов, а необходимостью включения своеобразных коммуникативных стереотипов, известных слушателю. Без опоры на такого рода опыт, считает также ряд исследователей, современному искусству грозит полный или частичный «вакуум». «Еогда художественные объекты изолируются от условий своего возникновения и проявлений в опыте, - отмечает, в частности, Джон Дьюи, - вокруг них вырастает стена, делающая почти непрозрачным их смысл <.„> Поэтому наша первая задача - восстановить связь и преемственность между очищенными и концентрированными формами опыта (т.е. произведениями искусства) и повседневными событиями, деяниями и страданиями, которые составляют общее содержание человеческого опыта» [б, с. 3].
6 Это близко бахтинскому пониманию текста: от
исходной возвышенной «преднаходимости — к деталям», что соответствует так называемому «второму сегменту» герменевтического круга.
7 В отличие от собственно-интонации (in — в, внутрь; tonare — произносить) — система напряжений, возникающих за счет звуковысо1> ных повышений и понижений
Литература
1. Деррида Ж. Эссе об имени. - СПб.: Алетейя, 1988.
2. Мартынов В. Новое сакральное пространство или вечная юность традиции? Минимализм в его отношении к традиции // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: материалы научной конференции. — М., 2004.
3. Орлов Г. Древо музыки. Изд. второе. - СПб., 2005.
4. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М., 2002.
5. Шуранов В. А. Эстетика и герменевтика: в поисках музыкального смысла // Проблемы музыкальной науки: российский научный специализированный журнал. — Уфа, 2011. — № 2 (9).
6. John Dewey. Art As Experience // Capricorn Books (New York, 1958).
References
1.Derrida, Zh. Esse ob imeni [Essay about name]. St. Petersburg, Aletheia, 1988
2.Martynov, V. Novoe sakral'noe prostranstvo ili vechnaya yunost' traditsiiï Minimalizm v ego otnoshenii k traditsii [New sacred space or eternal tradition youth? Minimalism in its relation to tradition]. Novoe sakral'noe prostranstvo. Duhovnye traditsii i sovremennyj kul'turnyj kontekst [New sacred space. Spiritual traditions and contemporary cultural context]. Moscow, 2004.
3.0rlov, G. Drevo muzyki [Music tree]. St. Petersburg, 2005.
4. Cherednichenko, T. Muzykal'nyj zapas. 70-e. Problemy. Portrety. Sluchai [Musical stock. 70tk. Problems. Portraits. Events]. Moscow, 2002.
S.Shuranov, V. A. Estetika i germenevtika: v poiskah muzykal'nogo smysla [Aesthetics and hermeneutics: in searching of musical meaning]. Problemy muzykal'noy nauki [Problems of musical science]. Ufa, 2011, no 2 (9).
6. John Dewey. Arts as experience // Capricorn Books. New York, 1958.
Смысловые контексты опусной музыки рубежа XX—XXI веков (к постановке вопроса)
В статье затрагивается вопрос результативности процессов обновления, тесно связанный с сохранением смысловой природы музыки. Подчеркивается, что в широчайшем звуковом диапазоне современной музыки порой теряем ся голос ее самого серьезного (с точки зрения качественного измерения смыслов) пласта.
Поиск новых содержательных структур в сфере музыкальной практики всегда сопровождался переосмыслением теоретических установок на понятие «музыкальный язык». Сегодня этот процесс носит особенно острый характер, всё более смещая акцент со знаково-лингвистического — на антропологическое понимание природы музыкального смыслообразования. В этом контексте интонирование предстает как показатель человеческого присутствия в музыке, как фактор ее «языковости», а не система информативно устойчивых единиц текста.
Автор считает, что подлинно «языковыми» свойствами наделены лишь те новейшие музыкальные опусы, которые несут в себе скрытый потенциал к рождению «психотекста» — результативного смыслового образования, возникающего в сознании перципиента на основе соучастного, многомерного и всегда индивидуального интонационного «познания» музыки.
Качественным показателем результативности поисковых процессов в этой сфере становится обращенность музыки к универсальному жизненному опыту человека с европейским типом ментальноспш Расширение «антропологических» регистров интонирования в произведениях последних десятилетий легко резонирует с античным (гуманистическим) корнем его сознания. В статье рассматриваются представляющие этот регистр новые звуковые (мультифонизм) и деятельностные (музицирующие, артификационные и т. д.) формы интонирования, развернутые на мультимедийную практику XX—XXI вв.
Другой, христианский корень европейской ментальности корреспондирует с возвышенно-ценностной интонационной энергетикой так называемого неоканонического искусства (сфера «новой сакралъиости»). Важнейшие смыслообразующие параметры этого направления, тесно связанные с мифологизирующими культурными тенденциями последних десятилетий, также очерчены в настоящей статье и обозначены понятием «контонация» контонирование (con — вместе, tonare — произносить), что означает вместе, коллективно произносить).
Music semantic contexts of the boundary of XX—XXI centuries (To the question)
The article addresses the question about the effectiveness of processes of renovation, which is closely linked to the preservation of semantic nature of the music. Author emphasizes that in. a wide range of the contemporary music its most serious (in terms of quality measurement of the meanings) reservoir often lost its voice.
In the field of the musical practice a search for the new content structures always accompanied by the reinterpretation of the theoretical orientations to the concept «musical language». This process is particularly acute today, the focus has shifted from symbolic-linguistic to anthropological understanding of the nature of musical formation of meanings. In this context, the intonation appears as an indicator of the human presence in the music and as a factor of its «language», not a system of the informative-resistant texts particles.
The author considers that true «language» are those latest musical opus which carry the hidden potential to the birth of the «psihotext» — the efficient meaningful formation which arises in the mind of the percipient after multidimensional and always individual intonation knowledge about music.
Treatment music to the universal European mentality human experience becomes a quality indicator of the effectiveness of the search process in this area. The extension of the «anthropological» intoning registers in the latest art works easily resonates with the ancient (humanistic) root of its mind. The article considers the new sound (multifonizm) and activity (playing music, artification, etc) intoning forms, which introduce this register and deployed in the multimedia practice of the XX—XXI centuries.
The another, Christian, root of the European mentality corresponds to the value of intonation sublimely energy Df the so-called neokanonic art (new sphere of sacredness). The most important meaning parameters of this direction which are closely connected with the mythologized culture trends of the recent decades indicated in this article with the concept «contonation», which means together, collectively pronounce.
Ключевые слова: музыкальный язык, интонация, контонация, психотекст, авторский опус, музыкальная коммуникация, мульти-фонизм, неоканонизм, «новая сакральность».
Keywords: musical language, intonation, kontonation, psichotext, author's opus, musical communication, multifonizm, neokanonic, «new sacredness».
Демешко Галина Андреевна - доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
630099, г. Новосибирск, ул. Советская, д. 31.
Demeshko Galina Andreevna, doctor of Arts, professor of the Department of music theory. Novosibirsk State Conservatoire (academy) named after M. I. Glinka,
630099, Novosibirsk, Sovetskaya str., 31.
