CC BY
1Андреева Елена Сергеевна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Andreeva Elena Sergeevna, PhD (Arts), Lecturer at the Department of Music History of the Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov
E-mail: andreeva.sgk@mail.ru
СМЫСЛ И БЕССМЫСЛЕННОЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ Д. ЛИГЕТИ
Произведения Дьердя Лигети в области музыкального театра занимают сравнительно небольшое место в творческом наследии композитора, однако каждое из них — смелый эксперимент, отражающий стремление автора к радикальному обновлению языковых средств, принципов жанро-, формо- и смыслообразования. В данной статье предпринята попытка объединения столь различных внешне (по жанрам и средствам воплощения) музыкально-театральных опусов Лигети с точки зрения общих закономерностей и единой линии развития, отражающей творческие устремления композитора. Основное внимание уделено содержательной стороне произведений, балансирующих на грани смысла и бессмысленности, их философскому осмыслению. Намеренное избегание смысловой конкретики, создание иллюзии алогичности происходящего, с одной стороны, отражают отчаянные поиски утраченного смысла, сопряженные с трагической ситуацией взаимного непонимания и принципиального одиночества современного человека, что сближает Лигети с эстетикой театра абсурда. С другой же стороны, эта авторская идея связана с увлекательной интеллектуальной игрой, основанной на современных научных теориях, парадоксах и каламбурах в духе Льюиса Кэрролла, разрушающих привычную логику.
Ключевые слова: Дьердь Лигети, театр абсурда, «Великий Мертвиарх», «Приключения», «Бессмысленные мадригалы», новый музыкальный театр, смыслообразование в искусстве.
SENSE AND NONSENSE IN LIGETI'S MUSIC THEATER
Gyorgy Ligeti's works in the field of musical theater occupy a relatively small place in his heritage, but each of them is a bold experiment reflecting the author's desire for a radical renewal of principles of genre, form and meaning formation. Ligeti's musical and theatrical opuses, so different in appearance, were united in this article in terms of common patterns and a single line of development, consistent with the composer's creative aspirations. The main attention is paid to the content side of the works, balancing on the verge of meaning and meaninglessness, their philosophical understanding. On the one hand, the deliberate avoidance of semantic specifics, the creation of the illogicality of events, reflect the desperate search for the lost meaning, coupled with the tragic situation of mutual misunderstanding and fundamental loneliness of modern man, which brings Ligeti closer to the aesthetics of the theater of the absurd. On the other hand, this author's idea is associated with an exciting intellectual game based on modern scientific theories, paradoxes and puns that destroy the usual logic, in the spirit of Lewis Carroll.
Key words: Gyorgy Ligeti, Theatre of the Absurd, «Le Grand Macabre», «Aventures», «Nonsense Madrigals», new musical theater, meaning in art.
За семь лет до создания «Бессмысленных мадригалов» Лигети и спустя три года после появления его скандально известной оперы «Великий Мертвиарх», а если точнее, то в 1981 году, французский философ Жан Бодрийяр пронзительно точно описал современную ему ситуацию: «Мы находимся в мире, в котором становится все больше и больше информации, и все меньше и меньше смысла» [2, с. 146]. Кажется, его высказывание не утратило актуальность и сейчас, спустя сорок лет. Мир, «очищенный от всякой угрозы смысла», завораживает своей энигматичностью и одновременно пугает читателя «Симулякров», осмелившегося всмотреться в реальность сквозь призму идей Бодрийяра. В той же тональности отвечают философам и культурологам композиторы и драматурги, прочувствовавшие эти деструктивные процессы (в частности, в области художественного смысла) гораздо раньше. В русле заявленной оппозиции «смысл и бессмысленное» будет уместно вспомнить театр абсурда, возникший как самостоятельный феномен еще в 1950-е годы.
Идеи парадокса и абсурда содержат многие сочинения того времени, призванные разрушить сложившиеся
стереотипы и шаблоны восприятия зрителя. Однако нетолько анархические настроения подогревали интерес к новым театральным формам. Обостренное чувство экзистенциального кризиса, ответ на деморализацию общества и фатальное обрушение системы человеческих ценностей лежали в основе нового искусства. Не случайно, один из основоположников абсурдизма Эжен Ионеско в своем докладе «Есть ли будущее у театра абсурда», предлагая нам взглянуть вокруг себя, говорил: «Абсурд так заполнил собой реальность, что реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью» [4, с. 195]. Собственно, аналогичную позицию мы наблюдаем и в музыкальном театре Лигети.
Принимая во внимание широкий спектр возможностей нового музыкального театра, описанных, в частности, в работе Владислава Тарнопольского [7], обозначим сразу круг рассматриваемых сочинений Дьердя Лигети. К данной области творчества можно отнести его эксперименты начала 1960-х годов в духе перфомансов, объединенные автором общим названием «музыкальные церемониалы»: молчаливый доклад «Будущее музыки»,
Три багатели для фортепиано и «Симфоническую поэму для 100 метрономов» — настоящее действо для механических актеров. Продолжают музыкально-сценическую линию опыты в сфере театра абсурда — «Приключения» (1962) и «Новые приключения» (1965), в которых, по словам автора, «текст, музыка и воображаемое сценическое действие полностью сливаются и образуют общую композиционную структуру» [11], выходящую за рамки привычного театра, но и сохраняющую необходимые для него атрибуты. Вершиной же музыкально-театрального творчества Лигети становится «Великий Мертвиарх» (1978) по пьесе Мишеля де Гельдерода в духе средневекового фарса — опера и вместе с тем не опера, поскольку определена автором как анти-ан-тиопера. Несмотря на курьезность такого определения, проект получился достаточно амбициозный и не оставил равнодушным никого из зрителей и музыкальных критиков. И, наконец, спустя десятилетие после первой редакции этой оперы появляются «Бессмысленные мадригалы» (1988-1993) — апофеоз абсурда и алогичности. Имеющие в стилистическом отношении связующие нити с предшествующими театральными экспериментами, а потому включенные нами в единую линию развития данного направления, мадригалы, позволим напомнить, также обладают исторически обусловленной связью со сценическими жанрами, позабытую в веках и реанимированную в условиях рефлексирующего постмодернистского искусства.
Таким образом, каждое сочинение композитора в области музыкального театра являет собою очередной и довольно смелый эксперимент, в котором подвергаются пересмотру не только привычные выразительные средства, образное содержание, взаимодействие музыки и слова, но шире — фундаментальные принципы жанро- , формо- и смыслообразования.
По поводу теоретического осмысления данного явления в отечественном музыкознании стоит отметить, что при наличии отдельных и совсем не многочисленных исследований, посвященных анализу того или иного сочинения (будь то «Aventures» или «Le Grand Macabre»), комплексный подход, который объединил бы все театральные эксперименты Д. Лигети, в отечественном музыкознании ранее не предпринимался. В англоязычных источниках имеются исследования, либо затрагивающие эти сочинения в контексте творческого пути композитора (например, монография Рихарда Штайница [11]), либо выводящие крупным планом одно из произведений (например, работа Петера Эдвардса [9] и др.). Следовательно, представляется необходимым выявить специфику музыкального театра Лигети как единого феномена, приведя названные сочинения к общему знаменателю, чему, собственно, и посвящена данная работа. Но для начала немного о предпосылках.
На развитие музыкального искусства в середине ХХвека повлияли одновременно два, казалось бы, разнонаправленных явления — с одной стороны, это современные научные теории, которыми, в частно-
сти, был увлечен и Дьердь Лигети, а с другой стороны, социокультурная атмосфера, отражающая философию постмодерна, подвергающая сомнению любую стабильную систему и абсолют человеческого познания. Насколько противоречивыми или же сходными оказались эти направления оценивать не будем, однако показательным будет рассмотрение интерпретаций общих фундаментальных понятий с различных сторон, приводящих к еще большей дестабилизации понятийных основ. Например, понятие хаоса в научной теории динамических систем, иначе названного наукой как детерминированный хаос, связывается учеными с внешне случайным поведением системы, но при этом строго организованной детерминистическими законами. В гуманитарном знании нам явлены иные представления о хаосе как о мире, лишенном причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, децентрированном и «предстающем сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов» [8, с. 40]. Пожалуй, этому расхождению не стоит удивляться, поскольку человек ХХ века, для которого реалии повседневности — это войны, геноцид и техногенные катастрофы, скорее усомнится в разумном основании мира, объятого тьмой неверия, жестокости и безрассудства, чем поверит научным теориям.
Упоминание теории хаоса не было случайным, поскольку один из главных аспектов искусства постмодерна — ощущение мира как хаоса. В этом бушующем мире нет дела до отдельно взятого индивидуума, нас стало «слишком много», и осознание свершившегося «восстания масс», усиленное вновь ставшей популярной апокалиптикой, реанимирует кьеркегоровское «отчаяние» на новом витке истории.
Экзистенциальный страх, тревога и отчаяние укореняются в эстетике театра абсурда, где алогичность и парадокс, являясь главными фигурантами дела, заставляют нас взглянуть на мир с иной стороны. Внешне бессмысленное нагромождение фактов, слов, отдельных диалогов и поступков (как, например, в пьесах Э. Ионеско или С. Беккета) взрывают картину мира, покоящуюся на принципах логики и здравого смысла. Вся призрачность стабильных ранее ценностей, зыбкость человеческого существования не оставляют шансов для формирования подлинной истории с ее героями и антигероями, и на смену им приходит безликая масса, освобожденная от каких-либо великих идеалов. Таков вердикт Жана Бодрийяра. Французский философ, считавший образ массы яркой характеристикой современности, полагал, что эта самая масса — явление «не осваиваемое никакой традиционной практикой и теорией» [1, с. 7].
Красноречивым опровержением этого тезиса можно считать известное сочинение Лигети, «музыкальный памфлет», обезоруживающий всякого, кто готов поспорить, что без личности актера театра нет. Речь идет о «Poeme Symphonique» («Симфоническая поэма для 100 метрономов»), созданной в 1962 году. Это своеобразный перфоманс, действующие лица в кото-
ром (они же исполнители) — выставленные на сцену и настроенные на частоту метрономы. По внешним признакам примыкающая к направлению флюксус1 эта сценическая постановка призвана эпатировать публику, бросить вызов академической традиции, о чем говорит нам отсылающее к романтической эстетике авторское определение жанра — Симфоническая поэма.
Что может быть абсурднее и комичнее отсутствия живых исполнителей на сцене, которых заменила безликая толпа стальных механизмов? Что может быть более пронзительным в музыкальном сочинении, чем бездушный стук метрономов, воспринимаемый в этом скоплении как сплошной гул? Гениальнейшее воплощение социума, сравнение которому дает все тот же Жан Бодрийяр с серой массой. Стук метронома — это не музыка, но ее отсутствие, это мерно отсчитываемое время тишины, на которое наслаивается упругое и событийно насыщенное музыкальное время. Следовательно, метроном — не музыкальный персонаж, не герой музыкальной драмы, а знак отсутствия такового, лишь тень, утратившая своего героя. И сотня таких же безликих участников, не имеющих индивидуальной тембровой окраски, неповторимого облика, мнения, свободы интерпретации, вызывает весьма противоречивые чувства. Ничтожная суета мелких телодвижений отдельно взятого «исполнителя» теряется в общем хоре разнородной «толпы». Один за другим постепенно герои затихают, «уходят в мир безмолвия», и только на исходе дней, оставшийся наедине с самим собой и целой Вечностью (в конце произведения звучит непродолжительное соло одного метронома) человек, наконец, слышит свой собственный голос и голос бытия, раздающийся эхом последних ударов сердца... Таким образом, это и комедийное шоу, и философская притча одновременно. В сравнении с современными для Лигети флюксус-фе-стивалями, эпатажными, а порой безумными, «Poeme Symphonique» — куда более глубокое произведение, содержащее трагический подтекст.
В этом же 1962 году Лигети создает свои «Aventures» («Приключения»). Дух свободы царит в партитуре этой, по определению М. Лобановой, «новой музыкальной драмы». Свобода от места и времени действия, от всякого нарратива — напомним, произведение не имеет ни конкретного сценария, ни внятного текста. Вместе с тем, это еще свобода музыки от слова, жеста — от смысла, а эмоции — от человека.
Неопределенность статуса героев музыкальной драмы, то ли присутствующих, то ли отсутствующих (мы слышим их голоса, однако никакого представления о внешности, профессии, судьбе не имеем), позволяет нам усомниться вообще в их реальности. На сцене разворачивается воображаемый разговор воображаемых людей. Р. Штайниц в своей монографии сравни-
вает «Приключения» с залом кривых зеркал, «которые раздавливают, растягивают и издеваются» (перевод автора. — Е. А.) [11]. А сам Д. Лигети в этой «сумасшедшей пьесе» представлял «множество чертей, которые разговаривают по телефону с Паулем Клее» [6, с. 153]. В этом воображаемом разговоре используется искусственно созданный автором «квази-язык», сотканный из междометий, бурчаний и восклицаний. А музыка, утратившая привязку к логически выстроенному тексту, приобрела неожиданно новые смыслы — элементами музыкального пласта становятся смех, стон, шепот, вздох и т. п. М. Лобанова справедливо отмечает, что «"Приключения" изменили и расширили представления о границах музыкального текста. Опыт Лигети означал, что возможно построение множества новых музыкальных грамматик, <...> текстов, в которых неклассически коррелируются слово и музыка» [6, с. 156]. С точки зрения музыкальной формы пьеса также представляет собой воплощение свободы: лишенная цезур и какого-либо внятного членения на разделы, она построена по принципу алогичной смены контрастных фрагментов.
Дестабилизируя все известные компоненты музыкального театра, автор высвобождает их из оков привычных логических связей, жесткой сцепки «слово — образ» и шире «образ — смысл». Лигети создает принципиально новую для него модель музыкального спектакля — имперсонального, обезличенного, аналогию которого можно найти, например, в театре теней, распространенного в традиционной культуре Китая. А парадоксальная логика, основанная на избегании смысла, противоречивости и некой энигматичности происходящего заставляют вспомнить нас о таком явлении в китайской и японской культуре, как коаны (изречения, основанные на парадоксе).
Параллель с феноменом, характерным для восточной культуры, не лишена оснований и имеет далеко выходящие за рамки данной статьи аргументы. Однако в поисках альтернативных решений каждый невольно упирается в противоположность тезиса, от которого намеренно уходил. То же случилось с европейским мышлением, а если ближе к предмету нашего исследования — с европейским музыкальным искусством. Паломничество на Восток, особенно заметное в ХХ веке, насытило погрязшую в саморефлексии, апокалиптических предчувствиях, уставшую от логоцентризма европейскую культуру новыми идеями и смыслами.
В данном контексте эта бессмысленность и бесцельность отображаемых на сцене анонимных следов человеческой экзистенции, представленных Лигети лишь звуковыми образами типизированных эмоций (аналогичных аффектам в барочном оперном театре)2, приобретает совсем иное звучание. Выводя содержание на уровень внеличностных, можно сказать архетипиче-
1 Одно из влиятельных и, вместе с тем, наиболее радикальное течение в авангардном искусстве, возникшее в начале 1960-х годов. Наиболее точно отражающими идеи этого направления стали акции (хеппенинги, перфомансы) провокационного характера.
2 Целый спектр многообразных эмоций в «Приключениях» исследователи делят на различные группы (ирония, меланхолия, юмор, эротика, страх), так или иначе связывая их с барочными аффектами и называя главными «персонажами», «ролями».
16
ских, моделей, автор пронзает нас глубинным смыслом, не выраженным явно, рассудочно непостижимым. Однако цель подобного парадоксального сообщения, как и в японском коане, не в нарративе, а в психологическом импульсе, приводящем к «преобразованию ума» и в свою очередь ускоряющем достижение просветления (в контексте дзен-философии).
В этом стремлении Лигети не стоит особняком, вспомним, что и представители абсурдистского направления главной целью своего искусства видели не только констатацию бессмысленности и парадоксальности человеческой жизни, о которой говорили, конечно, не только они. Отчаянные поиски смысла в мире, утратившем логические основания, отражают пьесы Э. Ионеско, и доказательством тому является его собственное утверждение, что в трагической пьесе «Стулья», одном из главных манифестов театра абсурда, персонажи «искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то, что не назовешь иначе, как божественность» [4, с. 192]. Называя реалистический театр «жульническим» и «лживым», автор-абсурдист был убежден, что подлинная искренность идет «из глубин иррационального, бессознательного», и новый театр выводит на сцену чистую человеческую экзистенцию во всей ее полноте, цельности и глубоком трагизме. То же относится и к произведениям Лигети.
Представляющие собой опыты в сфере «воображаемого» театра, вскрывающие потаенные импульсы из глубин подсознания и построенные лишь на осколках человеческого существования, коими являются представленные обезличенные эмоции, «Приключения» и «Новые приключения» в данном контексте максимально близки главной идее нового театра. Эти «маленькие оперы», как назвал их Р. Штайниц, в свою очередь подготовили будущий крупномасштабный проект, в котором композитор развивает идею абсурдности мира, но еще глубже вскрывает его трагедийность.
В «Le Grand Macabre», первая редакция которой появилась в 1978 году, композитор, с одной стороны, возвращает героям театра «плоть и кровь», наделяя их чертами узнаваемых персонажей площадных комедий, и даже опирается на конкретный сюжет, не лишенный, конечно, абсурдных ситуаций. С другой же стороны, он демонстрирует разрыв с канонами традиционного оперного спектакля уже в самом жанровом определении, имеющем парадоксальную природу — анти-антиопера. В чем смысл подобного двойного отрицания, и не является ли это своего рода декларацией симулятивности и бессмысленности какой бы то ни было формулировки жанра? Диалог с отсутствующим жанром, со знаком его саморазрушения (чем, собственно, является антиопера), и даже более — его негативное отражение (двойная приставка анти-) — что это, как не оперный симулякр? Здесь, как в «Зазеркалье» Алисы, мир, отраженный в кривом зеркале, похож на реальный, но в то же время имеет собственные законы, не подчиняющиеся привычной логике и воспринимаемые нами на грани абсурда.
Сюжетная канва во многом опирается на литературный первоисточник. Вымышленное княжество Брейгел-ландия, описанное в пьесе Мишеля де Гельдерода «Проделка Великого Мервиарха», проживает свои последние дни в канун Апокалипсиса, который вот-вот случится с приходом Некроцаря. Однако события разворачиваются таким образом, что сам Мертвиарх вынужден ретироваться, не выдерживая абсурдности поведения жителей этого «райского уголка» — Золотой Брейгел-ландии. Тем самым он то ли избавляет их от страданий Судного дня, уверовав в собственное бессилие, то ли оставляет их в этом проклятом месте, посчитав, что самое страшное с этим грешным обезумевшим миром уже случилось. Безумие — ключевая особенность главных персонажей оперы, оно позволяет им находиться за гранью добра и зла: быть ослепленными любовью (парочка влюбленных Аманда и Амандо), или же вечно пьяным (Пит Пивная кружка). Оно же спасает их от более тяжкого греха, не случайно в уста Сизоноса (в либретто оперы это Пит) автор пьесы вкладывает такие слова: «Верните мне здравомыслие, и на земле станет одним злодеем больше» [3, с. 152].
Логике абсурда подчинены стилистические модуляции, происходящие в пестро-эклектичном пространстве спектакля, сжимающем в тугой узел всю историю развития европейской музыки от К. Монтеверди до С. Джоплина. И хотя отсылки к определенным стилям и даже конкретным произведениям, как известно, самим автором подразумевались, слушателем они распознаются с трудом, поскольку цитаты зачастую представлены в остро гротесковом виде и искажены почти до неузнаваемости. Так, узнаваемыми остаются, например, открывающий первое действие мотив средневековой секвенции Dies irae в партии пьяницы Пита, намекающий на заявленную апокалиптическую тематику, или фрагмент из оперетты «Орфей в аду» Оффенбаха, весьма уместно цитируемый в сцене любовных утех Мескалины и Астрадамоса (2 картина, 1 акт). Однако не сразу обращает на себя внимание использование темы финала Героической симфонии Бетховена, представленной в виде остро диссонантной 12-титоновой серии, которая станет основой вариаций на basso ostinato (сцена прихода Некроцаря из 2 акта). Пародийно обыгрываемая псевдогероическая тема развенчивает фальшивую героику Великого Мертвиарха, въезжающего в город верхом на пьянице Пите (читай — на осле).
Все эти россыпи ярких цитат и аллюзий, создающие специфику музыкального языка оперного симулякра Лигети, бесконечные намеки и отсылки к иным текстам, не только музыкальным, но и живописным — например, к творчеству Питера Брейгеля Старшего, прочитываются, к сожалению, не всеми и не всегда. Постмодернистский подход к традиции, позволяющий смело оперировать различными стилистическими элементами, неизбежно приводит к созданию зыбкости и неуловимости подвергшегося деконструкции образа. Сознательное имитирование композитором атмосферы
балагана или «блошиного рынка» («marché aux puces»)3, на котором можно встретить хоть самого Черта, обесценивает все использованные средства, подвергая их смысловому искривлению. Однако эта трансформация является залогом появления нового прочтения. Петер Эдвардс в своей книге отмечал: «Это не просто превращение оперы в беспорядочное скопление знаков и символов, все эти музыкальные отсылки открыты для новой интерпретации, и появляется новый смысл» (перевод автора. — Е. А.) [9].
Своеобразная игра со смыслом — инверсия, подмена, игра «в умыкание» с ним, что демонстрирует нам Лигети в своих театральных опусах, — в искусстве не нова, и вспоминается не только театр абсурда, но исторически более ранний пример — столь любимая композитором сказка Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», сюжет которой, кстати сказать, Лигети рассматривал в качестве литературной основы своей будущей оперы, которую, к сожалению, так и не написал. Однако симпатия композитора к этому английскому автору, во многом близкого по духу и характеру творчества, достаточно устойчива и проявит себя в последующих произведениях.
Из множества примеров в творчестве Кэррола, создающих ощущение, что смысл вербально оформленного текста буквально ускользает, как песок сквозь пальцы, приведем фрагмент поэмы о Верлиоке из той же сказки про Алису:
Было супно. Кругтелся, винтясь по земле, Склипких козей царапистый рой. Тихо мисиков стайка грустела во мгле, Зеленавки хрющали порой. (пер. Т. Щепкиной-Куперник)
Яркой аналогией заумной поэзии Льюиса Кэрролла, мастера ребусов и головоломок, в анти-антиопере Лигети является монолог шефа Секретной полиции из 2 акта, который можно охарактеризовать словами Алисы: «Она наполняет мне голову мыслями, только я не могу разобрать, в чем дело» [5]. Как истинный шпион, шеф «Гепопо» передает принцу Го-го закодированную информацию, разумеется, на языке, обладающем «дополнительным шифрованием»4. Конечно, это отсылка к собственному сочинению, созданному десятилетием ранее — «Приключениям», в которых уже использовался экспериментально созданный автором «закодированный» воображаемый язык. И снова создается стена непонимания между зрителем и героем, намеренно демонстрируемая, претендующая на роль определяющего стилистического качества произведений Лигети. Вместе с тем, эта сцена из «Великого Мертвиарха» связана не только с прошлым, но и будущим творчеством композитора — известно, что на ее основе в 1992 году
появились три арии для сопрано и камерного оркестра (или ансамбля) как автономный опус под общим заголовком «Mysteries of the Macabre», предназначенный для концертного исполнения. Эта маленькая сценическая кантата на абсурдный сюжет одновременно является прямым продолжением «Aventures» и «Nouvelles Aventures», но вместе с тем примыкает к следующему сочинению Лигети, которое в полной мере можно назвать апофеозом бессмысленности и алогизма — это «Nonsense Madrigals», впервые исполненные в своей окончательной редакции в 1993 году на фестивале современной музыки в Хаддерсфилде.
В основе «Бессмысленных мадригалов» лежат по-детски наивные, но вместе с тем жутковато сюрреалистические тексты Льюиса Кэрролла, Уильяма Брайти Рэндса и Генриха Хоффмана. Но в одной из частей, и на это нельзя не обратить внимания, автором используются только буквы английского алфавита от A до Z, больше ничего. Это № 3 «Alphabet», по слуховым впечатлениям близкий завораживающим таинственными звучаниями «Atmospheres» или «Lux aeterna». Удивительно, но в данной вокальной миниатюре, символизирующей свободу языковых элементов от жесткого синтаксиса, столь необычными средствами — с помощью отдельных фонем — представлена история, в которой прочитывается оригинальная фабула, имеющая собственную логику развития. Омузыкаленные буквы (не «танцующие», как у Шумана, а «поющие» вокализ), освобожденные от слов и отягощающего их смысла, повествуют нам о судьбе, или, во всяком случае, об одном из эпизодов в жизни, от начала алфавита на ppp, устремленного в постепенном крещендировании к формированию открытого «ai» (/), далее через страстно эмоциональное сплетение букв L-M-N на фоне протянутого слога «au» (О) к кульминационной встрече с «U» (You), за которым следует наff «dAbl-you» (W), а затем вся экспрессия снимается вопросом «why?» (к букве Y знак вопроса приставлен в партитуре самим автором), постепенно истаивающем и переходящем в завершающее «Z», произнесенное уже шепотом.
История эта, конечно, в той же степени наполнена смыслом, что и многие ребусы Алисы, однако тот альтернативный мир освобожденных от смысла звучащих фонем, который формировался композитором на протяжении многих лет (и в «Приключениях», и в «Мерт-виархе»), подготовил и новую модель его собственного восприятия, принципиально иного, независимого от привычных установок и клише. В нем адресат волен сам трактовать содержание сформированного для него сообщения.
Другие части произведения более содержательны, в них мелькает множество образов и предметов, словно преодолевших гравитацию и витающих над головой
3 Эта авторская метафора упоминается в книге Петера Эдвардса «Le Grand Macabre: постмодернизм, музыкальная драматургия, форма и гротеск» [9].
4 В партии шефа полиции, состоящей из обрывочных кратких реплик, трудно уловить смысл, несмотря на узнаваемые отдельные слова: «мятежные массы», «турбулентность», «паника» и т. д. Это секретное уведомление правителю призвано передать в большей степени истеричность и неадекватность героя, чем конкретный смысл.
18
как в кошмарном сне. Будь то слоны, коньки, летучие мыши из № 1 («Два сна и маленькая летучая мышь»), или непослушный мальчик Роберт, улетевший с порывом ветра на своем красном зонтике в № 4 («Летающий Роберт»), или череда одеял, простыней, бочек, человеческих конечностей, как в финальном трагическом номере (№ 6 «Долгая грустная история»). Однако все они, как и третий номер, во многом являются свободными вариациями на одну тему — жизни и смерти: жизнь как сон, сон как маленькая смерть и смерть как постоянный попутчик, словно тень, преследующая нас повсюду и неизбежно уносящая все живое в мир вечного сна, в котором снится жизнь, жизнь как сон...
Тексты Кэрролла, во многом определившие эту атмосферу бессмысленности, представляют собой фрагменты тех же «Приключений Алисы в стране чудес». Согласимся с А. Рыжинским, который высказался в своей статье, посвященной поздним сочинениям Лигети [10], о том, что в Мадригалах композитор отчасти реализовал свое давнее желание сочинить оперу по мотивам этой сказки, но скажем и больше — оно реализовалось сполна, имея в виду все прежние устремления композитора в музыкально-театральной сфере. Шесть маленьких историй, наполненных яркой образностью, обращенной к нашему подсознанию, вынимающих из него потаенные, до жути пронзительные страхи, являются своего рода эволюцией «Новых приключений». Это театр без привычных актерских амплуа и костюмов, не требующий внешней сценической оправы, напоминающий скорее радио-спектакль, театр голосов, а точнее детских кошмаров, звучащих в твоей голове.
Отметим также, что «Nonsense Madrigals» Лигети — сочинение столь же легкое и ироничное, сколь глубокое, как, собственно, и упомянутая выше сказка английского писателя, наполненная каламбурами, поэтическими пародиями, а порой и сюрреалистической жути детских «сказок на ночь». Особенно отчетливо перекликается с трагическими реалиями ХХ века (намеки на репрессии, диктатуру и т. п.) содержание финального номера, открывающегося известной фразой Королевы Червей: «Отрубить ей голову!». Эта реплика растворяется в остроумной игре слов5, скрывающей в свою очередь четкую структурную организацию музыкального материала.
Проблема принятия обезумевшего мира, а взглянув шире — всей абсурдности нашего бренного существования и «нечеловекомерности» законов мирозданья, приводящих в отчаяние при всякой попытке постичь их смысл, волновала авторов во все времена. Еще Шекспир от лица своего героя сказал, что жизнь — это повесть, рассказанная дураком, «где много и шума, и страстей, но смысла нет»6. Из осознания бесцельности, бессмысленности человеческой экзистенции выстраивается и концепция абсурдизма А. Камю (эссе «Миф о Сизифе»).
Ощущение тотальной опустошенности и отсутствия в окружающем мире какой-либо связи со здравым смыслом свойственно было многим представителям ХХ века послевоенного поколения, пережившего страх и ужас, утрату близких и всякой надежды на будущее. Не исключением стал и венгерский композитор Дьердь Лигети, для которого трагические события Второй мировой войны не прошли бесследно.
Выстроив хронологически в единую линию описанные выше сочинения, представим основные этапы, отражающие специфику театральных опусов композитора: подмена исполнителей механическими объектами, указывающими на отсутствие индивидуальности, духовности и, собственно, человечности как таковой, балансирование между хаосом и порядком («Симфоническая поэма для 100 метрономов»); изобретение новых способов коммуникации при затрудненности их постижения и ускользании смысла в музыкальных драмах на воображаемом языке («Aventures» и «Nouvelles aventures»); девальвация человеческих ценностей, в том числе христианских (пародия на религиозный сюжет), а также любых рациональных основ мира в атмосфере балагана, сказочного «зазеркалья» анти-антиоперы («Le Grand Macabre») и, наконец, игры-головоломки, смысловые каламбуры и лаборатория новых смыслов («Nonsense Madrigals»).
Во всех этих театральных экспериментах смысл, безусловно, присутствует, его наличие мы отчаянно пытаемся зафиксировать, при этом он ускользающий, призрачный, вибрирующий на грани нонсенса и глубокомысленности. Каждая попытка его уловить порой бесполезна, бессмысленна и подобна желанию узнать судьбу известного и многострадального «кота Шредингера». И эта аналогия, как окажется, наиболее точна, поскольку Лигети сознательно избирает определенную степень недосказанности, двойственности и открытости, в то время как истинный смысл остается плотно закупоренным в «черном ящике», оставляя гипотетически возможным его прочтение с вероятностью 50 на 50, как в мысленном эксперименте Эрвина Шредингера. Тенденция эта становится более отчетливой в процессе эволюции творчества композитора: чем позднее написано произведение, тем ярче это стремление к девальвации смысла прослеживается7. Важно подчеркнуть главнейшую особенность творческого метода Лигети — композитор движим не столько отчаянным порывом противостоять рациональной логике, сколько желанием создавать иллюзию бессмысленности и хаоса, за которой скрывается строгая организация детерминированной системы. Такой подход полностью согласуется с основами научной теории динамического хаоса, с которой, как известно, был хорошо знаком автор описанных выше произведений.
Смысл, как адамово яблоко с известной картины
5 Этот прием заимствован из игры-головоломки, описанной Л. Кэрроллом под названием «Дублеты».
6 Пьеса «Макбет» в переводе с англ. М. Лозинского.
7 Это коррелирует с теорией динамических систем: чем сложнее устроена система, тем более парадоксальным и случайным будет выглядеть ее поведение.
Рене Магритта, неотступно, на протяжении длительного времени находился в поле зрения европейца и мешал ему взглянуть на внешний мир без призмы каузальности. Когда же в конечном итоге происходит коллапсирование прежней системы мышления, основанной налогоцентризме, это приводит авторов к неизбежным поискам новых ориентиров, и Лигети неявляется исключением. На каждом этапе этого непростого пути в поисках утраченного смысла композитор остается верен собственным убеждениям — при внешней абсурдности и алогичности мир (в том числе отраженный в художественном творчестве) не лишен строгой детерминации, однако структура этой сложно-организованной системы, как и в условиях физической реальности, всегда должна оставаться за гранью ви-
димости и эмпирического постижения. Лигети намеренно создает слой «дополнительного шифрования», воображаемой бессмыслицы, подчеркивая трагическую ситуацию тотального взаимного непонимания, столь актуальную для современного мира.
Так поклонник Льюиса Кэрролла, ученого, математика и одновременно автора остроумных литературных произведений, Дьердь Лигети реализовал свои идеи в области музыкального театра, где смысл, словно Чеширский кот, постепенно исчезает, оставляя после себя лишь загадочную, но как всегда обаятельную улыбку. Однако автор, как и любой серьезный ученый, знает, что это лишь видимость, оптическая иллюзия, за которой скрывается жесткая логика, пусть и парадоксальная, но известная только самому творцу.
Литература
1. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. М.: Директ-Медиа, 2009. 115 с.
2. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / пер. с фр. А. Качалова. М.: ПОСТУМ, 2018. 320 с.
3. Гельдерод М. Театр / пер. с фр. под ред. Ю. Стефанова. М: Искусство, 1983. 717 с.
4. Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?» // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005. С. 191-195.
5. Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье / Перевод В. А. Азова; стихи в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник, 1924. URL: https:// онлайн-читать.рф/льюис-кэрролл-алиса-в-зазеркалье/ (дата обращения 26.06.2023).
6. Лобанова М. Логика и композиция «новой музыкальной драмы» — «Приключения» Дьердя Лигети // Дьёрдь Лигети.
Личность и творчество: Сб. статей. М., 1993. С. 152-172.
7. Тарнопольский В. Феномен нового музыкального театра // Журнал Общества теории музыки. 2015. № 4. С. 25-34.
8. Шутова О. Историография и постмодерн: вопрос об идентичности во второй половине ХХ — начале XXI веков. Минск, 2007. 191 с.
9. Edwards P. Gyorgy Ligeti's Le Grand Macabre: Postmodernism, Musico-Dramatic, Form and the Grotesque (Ashgate Studies in Theory and Analysis of Music After 1900). Routledge; 1 edition. August 29, 2016. 166 p.
10. Ryzhinskii A. Characteristics of Choral Writing in Gyorgy Ligeti's Late Works // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. № 4. С. 578 -592.
11. Steinitz R. Gyorgy Ligeti: Music of the Imagination. Великобритания: Faber & Faber, 2013. 429 p.
References
1. Baudrillard J. V teni molchalivogo bolshinstva, ili konec social-nogo [In the shadow of the silent majority, or the end of the social]. M.: Direkt-Media, 2009. 115 p.
2. Baudrillard J. Simulyakry i simulyaciya [Simulacra and simulation] / per. s fr. A. Kachalova. M.: POSTUM, 2018. 320 p.
3. Gelderod M. Teatr [Theater] / per. s fr. pod red. Yu. Stefanova. M: Iskusstvo, 1983. 717 p.
4. Ionesko E. Est li budushee u teatra absurda? Vystuplenie na kollokviume «Konec absurda?» [Does the theater of the absurd have a future? Speech at the colloquium «The end of the absurd?»] // Teatr absurda [Theater of the absurd]. Sb. statej i pub-likacij. SPb., 2005. P. 191-195.
5. Сarroll L. Alisa v Zazerkale [Alice Through the Looking-Glass] / Perevod V. A. Azova; stihi v perevode T. L. Shep-kinoj-Kupernik, 1924. URL: https://onlajn-chitat.rf/lyuis-ker-roll-alisa-v-zazerkale/ (data obrashheniya 26.06.2023).
6. Lobanova M. Logika i kompoziciya «novoj muzykalnoj dramy» — «Priklyucheniya» Derdya Ligeti [Logic and composition of the «new musical drama» — «Adventures» by György Ligeti] // Dyord Ligeti. Lichnost i tvorchestvo [György Ligeti. Personality
and creativity]: Sb. statej. M., 1993. P. 152-172.
7. Tarnopolskij V. Fenomen novogo muzykalnogo teatra [The Phenomenon of the New Musical Theater] // Zhurnal Obsh-estva teorii muzyki [Journal of the Music Theory Society]. 2015. № 4. P. 25-34.
8. Shutova O. Istoriografiya i postmodern: vopros ob identich-nosti vo vtoroj polovine XX — nachale XXI vekov [Historiography and postmodernity: the question of identity in the second half ofthe 20th — early 21st centuries]. Minsk, 2007. 91 p.
9. Edwards P. Gyorgy Ligeti's Le Grand Macabre: Postmodernism, Musico-Dramatic, Form and the Grotesque (Ashgate Studies in Theory and Analysis of Music After 1900). Routledge; 1 edition. August 29, 2016. 166 p.
10. Ryzhinskii A. Characteristics of Choral Writing in Gyorgy Ligeti's Late Works // Vestnik SPbGU. Iskusstvovedenie [Bulletin ofSt. Petersburg State University. Art History]. 2018. № 4. P. 578-592.
11. Steinitz R. Gyorgy Ligeti: Music of the Imagination. Veliko-britaniya: Faber & Faber, 2013. 429 p.
Информация об авторе
Елена Сергеевна Андреева E-mail: andreeva.sgk@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Петра Столыпина, д. № 1
Information about the author
Elena Sergeevna Andreeva E-mail: andreeva.sgk@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Pyotr Stolypin Avenue, 1
